Bir sergiyi hiç görmemiş olabilirsiniz, bir ülkeye hiç gitmemiş, bir kitabı hiç açmamış, bir kuşu hiç görmemiş olabilirsiniz; ama “ad”ı sizde yine de bir şey başlatır. İnsanlık tarihi boyunca ad vermek, dünyayla ilişki kurmanın en eski yollarından biri oldu. İlk mitolojilerde bir varlığın gerçek adını bilmek ona yaklaşmak anlamına gelirdi. Mezopotamya tabletlerinden Antik Yunan’a, tasavvuf metinlerinden modern edebiyata kadar isim, hep maddi dünyanın ötesinde bir güç taşıdı. Walter Benjamin’in dil üzerine düşünürken işaret ettiği gibi, insanın dünyaya verdiği ilk şeylerden biri ad, insan gördüğü şeyi hafızasına yerleştirmek istiyor…
Bu yüzden bienallerin, sergilerin, şehirlerin, hatta kuşların adları önemlidir. Bazı adlar kendi iklimini kurar. “Patagonya” dediğiniz anda rüzgâr gelir. “Sibirya” insanın içine soğuk bir boşluk bırakır. “Moby Dick” bir balinadan daha büyük bir şeydir artık. “Simurg”, onu hiç okumayan biri için bile uzak bir arayış hissi taşır. Ad, bazen nesnenin önüne geçer. Hatta kimi zaman eserle hiç karşılaşmamış insanlar, yalnızca onun adıyla bir bağ kurar. Çünkü iyi bir ad, kendi görünmeyen mimarisini inşa eder. Harflerin sesiyle, çağrışımların ritmiyle, bellekte bir oda kurar.
Bienallerde de bunu çok hissederim. Bazı tema başlıkları yalnızca kavramsal görünür; doğru ama cansızdır. Bir akademik makale gibi dururlar. Bazılarıysa insanın bedenine çarpar. Bienalin bu yılki küratörü Çelenk Bafra, kavramsal metinde Mantıku’t-Tayr ile The Birds arasında bir hat kurmuş. Bienal vesilesiyle ikisini de yeniden açtım. Attâr’ın kuşlarıyla Aristophanes’in kuşları arasında yüzyıllar var ama ikisi de insanın yeryüzüyle kurduğu ilişkinin dışına çıkmaya çalışan metinler. Biri tasavvufun içinden geçerek hakikati arıyor, diğeri politik bir hiciv kuruyor. Ama ikisinde de kuş, başka bir yaşam bilgisinin taşıyıcısı. İnsan merkezli dünyanın dışına çıkabilmenin ihtimali… 7. Mardin Bienali’nin teması olan “GÖKzemin” bende böyle bir etki yarattı. “GÖKzemin”i bir mekân olarak tarif et desek, sanırım Mardin’de, Urfa’da, Diyarbakır’da yaşayan insanların çoğu doğrudan “dam” derdi. Benim de aklıma ilk o geldi.
Mimarlık üzerine çok az düşünüyoruz aslında. Daha doğrusu mimarlığı teknik bir bilgi alanına sıkıştırıyoruz. Demirin taşıma gücü, betonun dayanıklılığı, pencerenin ölçüsü konuşuluyor. Oysa insanın gökyüzüyle kurduğu ilişki de mimarlığın konusu. Bir toplum nasıl uyur, geceyi nasıl geçirir, rüzgârı nasıl dinler, karanlıkla nasıl yaşar; bunlar da mimari sorular. Modern şehirlerde mimarlık giderek insanı doğadan koruyan bir kabuğa dönüştü. Oysa Mezopotamya hattındaki dam kültürü tam tersine insanı göğe yaklaştıran bir eşik.
Halfeti’de doğduğum nehir konağının damını düşündüğümde bunu daha iyi anlıyorum. Mayıs ortalarında başlayan dam uykuları bazen eylül sonuna kadar sürerdi. Akşam olunca yataklar dama çıkarılır, aileler gökyüzünün altında uyurdu. Çocuklukta insan ilk kez orada yıldızların ağırlığını hisseder. Karanlığın gerçek karanlık olduğu zamanlardı bunlar. Bugünün şehir insanı gökyüzünü büyük ölçüde kaybetti; ışık kirliliği altında yıldızlar görünmez oldu. Oysa damda uyuyan çocuk için gök, soyut bir sonsuzluk değil, doğrudan bedenle temas eden bir şeydir. İnsan orada uzayın büyüklüğünü öğrenir. Takımyıldızlarının yön duygusunu, ayın hareketini, mevsimleri, rüzgârın değişimini öğrenir. Tarım bilgisiyle mitoloji aynı yerde buluşur. Çünkü yıldız hareketleri astronomi kadar masalların da parçasıdır.
Belki bu yüzden Mezopotamya şehirlerinin damları bir tür kozmoloji alanıdır. Gaston Bachelard ev üzerine düşünürken çatıyı insanın düş kurma alanı olarak tarif eder ama Mezopotamya’da dam bundan daha fazlası. Dam, gökyüzünün zemine dönüşmesi… İnsan orada göğün içinde uyur!
Mardin bu hafızayı hâlâ taşıyabilen nadir şehirlerden biri. Çünkü burada mimari, manzarayı kapatan değil, göğe açılan bir yapı kuruyor. Dar sokakların aniden göğe açılması, taş duvarların geceyi tutuş biçimi, damların birbirine bağlanması; bütün şehir sanki yatay bir gözlem alanı gibi çalışıyor. Mardin’e yukarıdan baktığınızda evlerin çatıları, göğe çıkmak için kurulmuş teraslar gibi görünür.
Ama bu mimarlığın en etkileyici tarafı, insan merkezli olmaması. Mardin evlerinin altındaki kuş pencereleri bunun en güçlü örneklerinden biri. O küçük açıklıklar bugün estetik bir detay gibi algılanıyor ama aslında birlikte yaşam fikrinin mimari hafızası. Kuşların girip çıktığı, yuva yaptığı bu açıklıklar, evlerin yalnızca insanlara ait olmadığını kabul eden bir düşüncenin ürünü. Modern şehirlerde kuşlar çoğu zaman “sorun” olarak görülüyor artık. Cam cepheli gökdelenler her yıl milyonlarca kuşu öldürüyor. Oysa eski Mezopotamya mimarisi, kuşların hareketini hesaba katarak inşa edilmişti. (İçinde Mardin’den sahneler de olan taze kitabım “Ornitolog”ta ve ondan daha öncesi mimari denemelerden oluşan “Kuş Pencereleri”
kitabımda bu mimarlık ilişkisini uzunca anlattım, meraklısına diye not düşeyim.)
Mardin evlerindeki duvarların kuşlar ile paylaşılmasından doğan hayatı/canlılığı belki, Vahap Avşar’ın Deyrulzafaran Manastırı duvarına yerleştirdiği, içinde arıların yaşadığı leopar biçimli ahşap yuvalarını bienalin en güçlü işlerinden biri olarak düşünmeme neden oldu. Çünkü yaşayan bir mimari öneriydi aynı zamanda. Arılar yapıya girip çıktıkça manastırın taş duvarı durağanlığını kaybediyordu. İnsan yapısı ile hayvan hareketi arasında yeni bir ilişki kuruluyordu. Leopar formunun seçilmesi de boşuna değil sanırım. Mezopotamya’da artık büyük ölçüde yok olmuş bir yaban hayatı hafızası, manastır duvarından geri çağrılıyordu.
Mardin’e gelmeden kısa süre önce Mehmet Mahsum Oral ile çağdaş sanat ve edebiyat üzerine uzun bir sohbet etmiştik. İki alanın da birbirinden giderek uzaklaştığını söylüyordu. Haklıydı. Çünkü bugün çağdaş sanat alanında gerçekten düzenli şiir okuyan, roman takip eden, mimarlık ya da antropolojiyle organik bağ kuran sanatçı sayısı çok az. Daha kötüsü, okuma yerine referans tüketimi yaygınlaştı. İnsanlar kitapların kendisinden çok, kitaplardan dolaşıma girmiş birkaç kavramı biliyor. Aynı üç dört düşünür, aynı birkaç alıntı sürekli yeniden dolaşıyor. Kavramlar çoğalıyor ama düşünce derinleşmiyor.
Yapay zekânın hayatımıza girmesiyle bu durum daha görünür hâle geldi. Çünkü artık birçok kavramsal metin birbirine benziyor. Sözcükler doğru yerde duruyor belki ama deneyim eksik kalıyor. Metinlerde gerçek bir düşünce yürüyüşü yerine, kavramların mekanik dizilişi hissediliyor.
Edebiyat tarafı belki daha da içine kapanık. Sergi gezmeyen, çağdaş sanatı hâlâ küçümseyen, görsel düşünme pratiğinden tamamen uzak çok fazla yazar var. Bir resmin karşısında uzun süre durmayı bilmeyen bir edebiyat ortamı oluştu. Oysa modern düşüncenin büyük kırılmaları disiplinlerin birbirine değdiği yerlerde ortaya çıktı. Bir bağ kopmuş gibi hissediyorum bazen.
Belki de çağımızın en büyük meselelerinden biri bu, bilgi çoğalırken düşüncenin daralması.
Deyrulzafaran Manastırına döneyim yeniden. Çok sayıda ziyaretçisi olan Manastıra yarım saatlik aralıklarla guruplar davet ediliyor. Yapıyı dolaşan insanlar sürekli yukarı bakıyor. Elbette yapının mimari ihtişamının etkisi var ama sadece bu değil elbette. Süryani manastır geleneğinde Tanrı’nın mekânı olan gökyüzü, ışığın, sesin ve sessizliğin de taşıyıcısıdır aynı zamanda. Özellikle erken dönem Süryani metinlerinde kuşlar çok güçlü metaforlar olarak çıkar karşımıza. Mor Efrem’in ilahilerinde kuş, ruhun ağırlıktan kurtulma arzusudur bazen. Güvercin ise yalnızca barışın değil, kutsal bilginin ve vahyin taşıyıcısıdır. Nuh tufanı anlatısındaki güvercin yorumu bile Süryani teolojisinde sadece “haber getiren kuş” değildir; yeniden kurulacak dünyanın ilk tanığıdır.
Bienaldeki bazı işler yapıyla doğrudan konuşuyor gibiydi.
Maro Michalakakos’un “Yolculuk” adlı yerleştirmesi bunlardan biri. Künye metninde Attâr’ın Mantıku’t-Tayr anlatısına yapılan gönderme önemli ama işin asıl etkisi bence mekânın içinde kurduğu fiziksel gerilimde ortaya çıkıyor. Tavandan sarkan, düğümlenmiş, örgüye benzeyen uzun form ilk bakışta bir ip ya da kumaş gibi görünse de aslında daha çok bir omurga hissi yaratıyor, sanki yapı kendi sinir sistemini dışarı çıkarmış gibi…
İşin Deyrulzafaran’ın taş kemerleri arasında salınışı bana eski manastır yaşamındaki inziva fikrini düşündürdü. Çünkü Süryani monastik yaşamında bedenin dünyevi arzularından arınması çok önemli bir mesele. Attâr’ın kuşlarının Simurg’a ulaşmak için geçtiği vadiler gibi, keşişin yolu da aslında bir eksilme yoludur. Korkudan, kibirden, fazlalıktan arınma… Maro Michalakakos’un işi de tam olarak bunu taşıyor. Bir yükselme değil, ağırlığı azaltma hissi.
Ama iş aynı zamanda beden duygusunu tamamen kaybetmiyor. Özellikle örgü biçimi bana saç örgüsünü, bağırsağı, damar sistemini, göbek bağını aynı anda düşündürdü. Louise Bourgeois’nın kumaş ve beden ilişkisini kurma biçimiyle akraba bir yer vardı sanki. Çünkü iş spiritüel olduğu kadar organikti de. Ruh ile beden arasında keskin bir ayrım kurmuyordu.
Yerleştirmenin taş mekânda yarattığı hareket hissi de önemli. Deyrulzafaran’ın ağır mimarisi içinde bu form sanki yürüyordu. Bir kemerden diğerine geçiyor, yapının içinde dolaşıyordu. Böylece iş yalnızca “yolculuk” fikrini temsil etmiyor, gerçekten yol alıyordu.
Canan Dağdelen’in “Gökkubbe” işi ise bienalin temasıyla en doğrudan ilişki kuran işlerden biriydi sanırım. İlk bakışta çok minimal görünüyordu, yere yerleştirilmiş yuvarlak aynalar, tuz ya da beyaz toz halkaları, ışığın yüzeyde yarattığı geçici hareketler… Ama biraz durunca iş başka bir yere açılıyor.
Canan Dağdelen’in aynaları da göğü yukarıda değil, yerde arıyor. Aynaya bakınca insan kendi yüzünü değil, ışığın hareketini görüyor daha çok. Böylece iş narsistik bir bakış yerine geçicilik hissi yaratıyor. Ve belki de bu yüzden iş, manastırın mimarisiyle çok güçlü bir bağ yakalıyor. Süryani düşüncesinde ışık doğrudan kutsallığın taşıyıcısıdır. Özellikle Mor Efrem’in metinlerinde cennet çoğu zaman “ışığın ülkesi” olarak tarif edilir. Deyrulzafaran’ın taş yüzeylerine düşen ışıkla bu aynaların kurduğu ilişki, bana bu eski kozmolojinin çağdaş bir yankısı gibi geldi…
Isaac Chong Wai’ın işi ise bütün bu spiritüel atmosfer içinde daha politik bir yarık açmış. Künye metninde hapishane tel örgülerinden üretilmiş tekne formundan söz ediliyor. İşin kendisi avluda çok sade duruyordu aslında. Metalik geometrik form, taş avlunun ortasında neredeyse sessizdi. Ama tam da bu sessizlik nedeniyle etkiliydi. Göç, sürgün ve yer değiştirme bölgenin temel hafızalarından biri. Isaac Chong Wai’nin işi bunu doğrudan sloganlaştırmadan hissettiriyor.
Ateş Beyler Hamamı bu sene ilk defa GÖKzemin’e özel mekân olarak kapılarını açmış. Hamam mimarisi zaten başlı başına bedenle ilgili bir hafıza mekânı. Walter Benjamin’in “mekânların bilinçdışı” dediği şey tam da böyle yerlerde hissediliyor sanırım. İşler beyaz küp galeri mekânında olsaydı aynı etkiyi yaratmayabilirdi. Çünkü hamamın kendisi de işlerin parçasına dönüşmüş.
Hamamda ilk Bawer Doğanay’ın tavana ve sütunlara yayılan floresan renkli müdahalesi ve Mehmet Ali Boran işlerine yakalandım. “Yakalandım” diyorum çünkü bazı işler açıklanmaktan çok insanı bir hafızanın içine düşürür. Sanırım uykularının bir bölümü gerçekten “gökzemin”de geçtiğinden, işleri kavramsal bir mesafeden değil, bedensel bir yakınlıktan kurulmuştu.
Özellikle duvara tek tek yerleştirilen Mehmet Ali Boran’ın küçük rölyeflerinde bunu yoğun biçimde hissettim. İlk bakışta bir arşiv sistemi gibi duruyorlardı. Sanki bir halk etnografyasının parçaları ya da kayıp bir uygarlığın gündelik nesneleri. Ama biraz yaklaşınca, bunun yalnızca nesnelerin kaydı olmadığını anlıyorsunuz; belleğin nasıl çalıştığına dair bir önerme de var burada. Çünkü insan hafızası büyük olayları değil çoğu zaman küçük ayrıntıları saklıyor. Bir sabunun biçimi, bir pasaport kapağı, kırık bir oyuncak, bir koyun figürü, bir mısır koçanı, eski bir telefon, bir pencere detayı… Bellek bazen tarih kitaplarından çok, unutulmuş nesnelerin yüzeyinde yaşıyor.
Bir başka rölyefteki kuş kafesi motifi dikkatimi çekti. Attâr’ın kuşlarını düşününce kafes daha ağır bir imgeye dönüşüyor. Çünkü Mantıku’t-Tayr boyunca kuşlar aslında kendi hakikatlerine ulaşmaya çalışan varlıklar. Buradaki kafes ise tam tersine sıkışmışlığı, tutulmuşluğu çağırıyor. Belki de modern Mezopotamya’nın en büyük trajedilerinden biri bu: Göğe çok yakın
kurulmuş şehirlerin giderek hareket kabiliyetini kaybetmesi…
Hamam, insanın başka bir zamana/iklime geçtiği bölümlerden oluşur. Belki de bu nedenle burada gördüğüm bazı işler doğrudan “eser” gibi değil, mekânın içinde yıllardır saklı duran imgeler gibi görünüyor. Gözde İlkin’in kumaş yerleştirmesi bunlardan biriydi.
Aynı mekânda Hilal Can’ın müdahalesi ve Bi Acayip Hâne yerleştirmesi de yapıyı kucaklayan, yapıyla ve izleyici ile kucaklaşan derinliklerdeydi.
Alfredo Jaar’ın Ateş Beyler Hamamı’ndaki işi, bienalin en sessiz ama en uzun süre zihinde kalan işlerinden biriydi. Jaar’ın pratiğini bilenler için bu şaşırtıcı değil aslında. Şöyle diyor Jaar, ya da böyle çevirilebilir belki: “Hayatın bazı parçaları için ağlamaya gerek yok. Çünkü yaşamın bütünü başlı başına gözyaşı gerektiriyor.”
Bienali bu sıra ile dolaşmadım ilk dolaştığım mekanlar sona kaldı. Sabancı Müzesi ve Karargah’taki bazı işler ile ilgili aldığım notlar da burada:
Ekin Kano ile başlamalı. Kekliklerin peşinden gidip, Keklik Bilgisi diye de bir kitap da yazmış olunca, hemen tanıdık bir karşılaşma oluyor. Kano’nun işinde Avrupa’da kekliğin statü sembolüne dönüşmesi ile Attar’daki hakikatten sapma metaforu aynı kuşta birleşmiş. Bu, bienalin “gök” fikrine ters açıdan yaklaşıyor gibi aslında. Çünkü göğe yükselmek isteyen insanın dünyevi ağırlığını gösteriyor. Camlarda da vardı ama özellikle duvardaki yerleştirmeler ilgimi çekti. İşin duvara yerleştiriliş biçimi çok zekice. Bakteriyel yüzeylerin Mardin taşına neredeyse fosil gibi yapışması… İlk bakışta arkeolojik kalıntı sanılabilir. Bu da bana Aby Warburg mu demişti “görüntülerin hayatta kalması” fikrini düşündürdü. Sanki kuş figürü taşın içine gömülmüş ve yüzyıllar sonra yeniden ortaya çıkmış gibi.
Rozelin Akgün’ün aynı mekandaki işi “yedi vadi” göndermesi doğrudan Mantıku’t-Tayr’a bağlanıyor ama iş bunu illüstratif bir şekilde yapmıyor. Yarı geçirgen yüzeylerin taş yapı içinde dolaşımı etkileyiciydi. Görüntü tam olarak sabitlenmiyor. İnsan yürüdükçe renk değişiyor, katmanlar üst üste biniyor.
Esmeralda Kosmatopoulos’un işi ise bienalin belki de en doğrudan “gökyüzü” işi. Büyük tekstil kanatlar ve mavi dikey yüzeyler ilk bakışta çok teatral duruyor ama mekânın içinde dolaşınca asıl meselesinin uçuş değil ağırlık olduğunu hissediyorsun. Çünkü kanatlar yükselmiyor; kum torbalarıyla yere bağlanmış!
Sabancı Müzesi’ndeki Erkan Özgen’in video işi ise bienalin en sert kırılması sanırım. Çünkü diğer işler metafor ve ritüel üzerinden ilerlerken Özgen doğrudan çağdaş yıkımın içine giriyor. Çöp sahasında geçen video çok önemli bir seçim. Mezopotamya’da “atık” meselesi artık yalnızca çevresel değil; politik bir hafıza meselesi aynı zamanda. Çöpte bulunan nesnelerin müzik aletine dönüşmesi. Tanıdık bir refleks, yıkıntının içinde de olsak ses çıkarma çalışmalarına devam ediyoruz…
Son olarak Mehtap Baydu’nun Marangozlar Kahvesi’ndeki işi. Daha bir hafta öncesi Arter’deki sergisinde soluklarını izlerken, nefesini böylesi bir manzaraya bırakacağını tahmin etmiyordum. Aldığını mı demeli belki. Çünkü burada yükselen bir nefes/beden değil, bedenin geride bıraktığı kabuk var. Bu durum bana özellikle Hristiyan ikonografisindeki “yükseliş” sahnelerini tersyüz edilmiş gibi hissettirdi…
Dara antik kentine gidemedim. Bu yüzden oradaki işler ve atmosfer ile ilgili yorum yapamıyorum.
GÖKzemin baktığı yer açısından çok doğru bir adı taşıyor. Ama ziyaretçilerin de aynı GÖKzemine bakması önemli. Ayrıca hızla süren restorasyon süreçlerinin Mardin mimarisindeki gökzeminleri, kuş pencerelerini hesaba atması için de şu bir ay önemli. Şehirlerde birlikte yaşadığımız pek çok canlı var. Mardin için belki en önemlisi kuşlar. Restorasyon süreçlerinde kuşlar için çok önemli olan kuş pencerelerine bazı yapılarda kuşların “kirlilik” yaptığı bahanesi ile cam, metal, ahşap kapaklar yapıldığını gördüm. Bu yapılar insanlar olduğu kadar ilk yapıldıklarında kuşlar da hesaba katılarak yapıldı.
