Düzen, kaos, sürtüşme, hareket ve kendine dönen bir dünya içinde var olmak. Frank Bowling’in kavramlarla dolu dünyasının derinlemesine açılımı Pera Müzesi’nde Alistair Hicks küratörlüğünde, sergide yüzeye çıkıyor. Bowling’in altmış yılı aşan pratiğine odaklanan sergi, sanatçının farklı dönemlerini Francis Bacon ve Victor Willing’in yapıtlarıyla karşı karşıya getirerek resimde yaratım ile yıkım, düzen ile kaos, rastlantı ile kontrol arasındaki gerilimi araştırıyor.
Frank Bowling’i tek bir sanat akımının ya da coğrafyanın içine yerleştirmek kolay değil. 1934’te Britanya Guyanası’nda doğan, 1953’te Londra’ya yerleşen sanatçının altmış yılı aşan pratiği, Londra ile New York, İngiliz resim geleneği ile Amerikan soyutlaması, kişisel bellek ile resmin maddeselliği arasında şekillendi. Ancak Bowling’in asıl önemi, bütün bu etkileri kendine özgü bir resim diline dönüştürmesinde yatıyor. Renk, ışık ve boyayı yalnızca resmin araçları olarak değil, kendi başlarına hareket eden ve dönüşen unsurlar olarak ele aldı; soyutlama ile bellek, geometri ile rastlantı arasında sürekli yer değiştirdi.
Bowling’in Resimleri
1967–71 tarihli Map serisinde coğrafya soyut yüzeyin içine sızarken, Mother’s House Revisited (2026) sanatçıyı çocukluğunun Guyanası’na yıllar sonra yeniden götürüyor.
Bu nedenle onun soyutlaması, dünyadan geri çekilen değil; hafıza, yer, zaman ve deneyimle temasını sürdüren bir soyutlama olarak öne çıkar.
Bowling aynı zamanda kendisini tanımlamak için kullanılan kategorilere karşı mesafesini hep korudu. Alistair Hicks’in de dikkat çektiği gibi, kökenleri üzerinden sabitlenmeye direndi; başka sanatçılardan etkilenmekten çekinmedi ama hiçbirinin izinde kalmadı. Francis Bacon, Clement Greenberg, Anthony Caro, Barnett Newman ve Mark Rothko gibi figürlerle kurduğu ilişkiler, onun sanatındaki yön değişimlerini anlamamızı sağlıyor. Hicks’in gelgit metaforu da burada anlam kazanıyor: Bowling’in pratiğinde etkiler gelir, çekilir ve arkalarında yeni olasılıklar bırakır.
Bugün Bowling’i önemli kılan da belki tam olarak bu hareket hâli. Hicks’in yaklaşımında onun resmi bir sonuca ulaşmaktan çok, resmin neye dönüşebileceğinin sürekli yeniden denendiği bir alan olarak beliriyor.
92 yaşında hâlâ üretimini sürdüren Bowling’in pratiği, altmış yılı aşkın süredir aynı temel soruyu farklı biçimlerde açık tutuyor: Boya, kontrolü biraz bıraktığımızda bizi nereye götürebilir? Böylece Bowling’in eserlerine baktıkça izleyici de hareket, zaman ve dönüşüm üzerine sorularla karşı karşıya kalıyor.
Frank Bowling’in Royal College of Art resim atölyesindeki siyah beyaz fotoğrafı
Hareketin Gerçekliği Üzerine
Alistair Hicks’in sergiye yaklaşımı da tam olarak Bowling’in bu hareket hâlinden doğuyor. Sanatçının pratiğini doğrusal bir retrospektif içinde sabitlemek yerine, onu gelgit gibi ilerleyen; etkilerin yaklaşıp uzaklaştığı, yaratımın yıkımla, düzenin kaosla sürekli yer değiştirdiği bir süreç olarak okuyor. Böylece gelgit, sergide yalnızca şiirsel bir metafor değil, Bowling’in altmış yılı aşan üretiminin ritmini anlamanın da anahtarına dönüşüyor.
Serginin ilginç taraflarından biri, Alistair Hicks’in başlangıçta projeyi bir Frank Bowling retrospektifi olarak düşünmüş olması. Ancak Hicks, Bowling’in hikâyesinin doğrusal bir kronolojiyle değil, kesintileri üzerinden daha iyi anlatılabileceği sonucuna varıyor. Bu nedenle Bacon ve Willing sergiye Bowling’in yanında duran iki ayrı sanatçı olarak değil, onun pratiğini okumamızı sağlayan kesintiler olarak giriyor.
Hicks bu yapıtları Bowling’in resimleri arasında yolumuzu bulmamıza yardımcı olan birer “pusula” olarak tarif ediyor. Böylece sergi, bir sanatçının kimlerden etkilendiğini sıralayan klasik bir sanat tarihi anlatısı kurmak yerine, sanatçılar arasındaki yakınlaşmaları, kopuşları ve karşılıklı etkileri görünür hâle getiriyor.
Bu ilişkinin merkezinde özellikle Francis Bacon yer alıyor. Bowling, Bacon’ın boyayla kurduğu ilişkiden ne kadar etkilendiğini açıkça kabul ediyor. Bowling’in anlatımında Bacon’ın boya üzerindeki fiziksel müdahalesi, resmin yüzeyini sabit bir alan olmaktan çıkaran önemli bir örnek olarak beliriyor. Ancak burada etki, taklit anlamına gelmiyor. Bowling’in kariyeri boyunca yaptığı şeylerden biri, kendisini etkileyen isimlere yaklaşmak ve ardından onlardan uzaklaşarak kendi alanını açmak.
Yaratmak İçin Yıkmak
Serginin başlığındaki “yaratım ve yıkım” yalnızca şiirsel bir karşıtlık değil. Hicks’in okumasında bu iki kavram, sanatçıların üretim biçimlerini birbirine bağlayan temel meselelerden biri. Burada yıkım, yaratımın karşısında duran bir eylem olmaktan çıkıyor; yaratıcı sürecin kendisine dahil oluyor. Bir resmi bozmak, silmek, kesmek ya da yeniden başlamak, başka bir olasılığın önünü açan bir yönteme dönüşüyor.
Bu düşünce sanatçıların pratiklerinde farklı biçimlerde karşımıza çıkıyor. Bacon, iyi olmadığını düşündüğü tuvallerini kesiyor, parçalıyor ve yok ediyor. Ölümünden sonra atölyesinde çok sayıda kesilmiş ve parçalanmış tuval bulunması, yaratmak ile yok etmek arasındaki ilişkinin onun pratiğinde ne kadar belirleyici olduğunu gösteriyor. Hicks’in yaklaşımında Bacon’da yaratma edimi, yıkma ediminden ayrı düşünülemiyor; yıkım, yaratımın öteki yüzüne dönüşüyor.
Frank Auerbach’ta ise yıkım farklı bir ritim kazanıyor. Günler boyunca üzerine çalıştığı yüzeyi kazıyıp yeniden kurması, resmin yapma, bozma ve yeniden yapma süreçlerinden geçerek oluşmasına örnek oluşturuyor. Bu süreç, Hicks’in gelgit metaforuyla birlikte düşünüldüğünde, resmin yüzeyinde kalan izlerin de bir tür bellek taşıdığını düşündürüyor.
Bowling’de ise yaratım ve yıkım arasındaki ilişki, boyanın kendisine tanınan hareket alanında belirginleşiyor. Dökülen boya yüzeyde küçük havuzlar oluşturuyor; resme karışan parçalar ve izler, zamanın kaydı gibi yüzeyde kalıyor. Sanatçı böylece resmin her unsurunu baştan sona kontrol etmek yerine, malzemenin kendi davranışına ve rastlantıya da alan açıyor. Tıpkı denizin kıyıyı her seferinde değiştirip geride yeni izler bırakması gibi, Bowling’in yüzeyleri de eklenerek, dağılarak ve yeniden biçimlenerek oluşuyor.
Ancak Bowling için asıl konu, kaosu bütünüyle serbest bırakmak değil. Hicks, kaosa hakkını teslim ettikten sonra yeniden düzen aradığımızı vurgularken Bowling’in de kaosu serbest bıraktığını, ardından onun içinden bir düzen çıkarmaya yöneldiğini söylüyor. Sanatçının geometriye duyduğu ilgi tam da burada önem kazanıyor. Rastlantıyla ortaya çıkan yüzey, geometrik ve yapısal bir düşünceyle karşılaşıyor; kontrol ile kontrolsüzlük birbirini ortadan kaldırmak yerine aynı resmin içinde birlikte var oluyor.
Eserlerde Yapısal Arayış
Bowling’in resimden heykele uzanan pratiğinde de bu yapısal arayış devam ediyor. Hicks’e göre sanatçının heykellerinde açıkça görülen geometri tutkusu, aslında resimlerinin altında yatan yapıyı kavrama arzusuyla ilişkili. Bowling yaratım anında önceden belirlenmiş tek bir yolu izlemek yerine, ilerledikçe yönünü buluyor.
Belki serginin Bowling’e ilişkin en güçlü önerisi de burada yatıyor: Resim bitmiş, değişmez bir nesne olmaktan çok; sürekli yaratılan, bozulan, yeniden kurulan ve kendi olasılıklarını arayan bir alan hâline geliyor.
Bowling’in pratiğinde disiplin ile serbestlik arasındaki denge, bu ikiliği oldukça iyi özetliyor. Resimlerindeki renk alanları ve kesintiler bir yandan sıkı bir yapıya bağlı kalırken diğer yandan kaosa ve beklenmedik olana açık duruyor.
Bu nedenle yaratım ve yıkım yalnızca Bowling, Bacon ve Willing arasındaki sanatsal ilişkileri anlatmıyor. Sergi daha temel bir soruyu açık bırakıyor: Bir yapıt ne zaman tamamlanır? Yoksa yaratmak, bir ölçüde sürekli vazgeçmek, bozmak ve yeniden başlamak anlamına mı gelir? Hicks’in sergi boyunca izini sürdüğü o ince çizgi tam da burada belirginleşiyor: Yaratım ile yıkım birbirinin karşıtı değil, aynı sürecin birbirini mümkün kılan iki hareketine dönüşüyor.
