15 Mayıs – 21 Haziran 2026 tarihleri arasında Mardin’de gerçekleşecek ve küratörlüğünü Çelenk Bafra’nın üstlendiği 7. Mardin Bienali, GÖKzemin başlığıyla ikilikleri çözmek yerine onları yan yana tutarak birlikte düşünmeye açan bir zemin kuruyor. Gök ile yer, görünür ile saklı olan arasındaki gerilim burada bir karşıtlığa dönüşmeden, düşüncenin kendisini besleyen bir alan olarak ele alınıyor. Mardin’in tarihsel dokusu ve güçlü hafızasıyla birleşen bu yaklaşım, bienali, eski şehrin sınırlarını aşan, mekânla birlikte düşünen ve yayılan bir kültürel haritaya dönüştürüyor.
Bu röportajda küratör Çelenk Bafra ile bienalin kavramsal çerçevesini, “GÖKzemin”in ikilikleri uzlaştırmak yerine birlikte düşünmeye açan yapısını, kuş metaforu üzerinden kurulan hattı ve Kuşlar ile Mantıku’t-Tayr referanslarının bienale nasıl bir düşünsel arka plan sağladığını ele aldık. Ayrıca bienalin farklı mekânlara yayılması, yerel ve uluslararası sanatçı dengesi ve “mekâna özgülük” yerine “bağlama özgülük” yaklaşımı üzerinden kurduğu küratoryal yaklaşımı konuştuk.
Mardin Bienali’nin kavramsal arka planı, GÖKzemin isminden de aşikâr olduğu üzere, ikilikler arasında bir duygu ve düşünce hattı kurma fikri etrafında şekilleniyor. Söz konusu ikilikleri bir araya getirme iddiası düşünüldüğünde, bienalin bu tarihsel mirası kırmayı ya da ikilikler arasındaki gerilimi görünür kılmayı mı hedefliyor; yoksa Mardin bağlamında estetik bir uzlaştırma mı öneriyor?
GÖKzemin zıt gibi görünen iki kelimeyi yan yana getiriyor ama onları uzlaştırmaya çalışmıyor. İnanç ve felsefe dünyasında da çağrışımları olan GÖK kelimesinin yanına “yer” kelimesi yerine politik bağlamı nedeniyle seçtiğim “zemin” kelimesini ekledim. Tamamlayıcı ve birlikte bir düşünce alanı açmayı deniyorum. Çünkü Mardin’in kendisi de böyle bir yer: gökle yer arasında asılı duran; hem ufka ve birbirine hayallerle bakan; hem de tartışma ve çatışmaları zeminine taşıyan bir şehir.
Hayranlıkla izlediğim, dinlediğim, duyumsadığım kuşlar, bu bienalde sadece bir mitolojik veya estetik birer imge değil. Kuşlar âdeta yol gösteren bir rehber bana, ve elbette davet ettiğim sanatçılara. Uçabilen ama yere ait olan, yukarıdan görebilen ama dünyaya temas eden varlıklar. Gök ile zemini bir araya getiren aracılar! GÖKzemin aslında bir yön duygusu da öneriyor; yukarı ile aşağı, görünen ile tahayyül edilen, maddi olan ile manevi olan arasında gidip gelen bir kavramsal pusula. Mardin’in katmanlı coğrafyasında bu ikilikler zaten gündelik deneyimin parçası. Kuşlar ise bu pusulanın taşıyıcı metaforlarından biri olarak ortaya çıktı. Hem yerle gök arasında hareket eden varlıklar olmaları, hem de bölgenin sözlü ve yazılı kültüründe kolektif bir arayışın simgesi haline gelmeleri bu seçimi belirledi.
Bienalin kavramsal çerçevesini belirleyen bir diğer önemli referans ise Aristophanes’in Kuşlar komedyası ve Ferîdüddîn Attâr’ın mesnevisi Mantıku’t-Tayr. Aristophanes’in kuşları insanlarla ittifak kurarak yeni bir iktidar alanı inşa ederken, Attâr’ın kuşları benlikten vazgeçerek bir tür yok oluşa yönelir. Bienal bu iki zıt yönelimi birlikte düşünmenin imkânını kuş metaforu üzerinden nasıl sunuyor?
Aristophanes’in Kuşlar’ı, Antik Yunan’da yazılmış en güçlü politik alegorilerden biri. Oyunda iki vatandaş, yani insanlar, Atina’daki baskılardan, yani yeryüzündeki iktidar mücadelelerinden ve tanrıların baskısından bunalmış hâlde kuşlarla ittifak kurar. Gökyüzünde, bulutların arasında yeni bir şehir inşa eder. Ama bu ütopya kısa sürede tanıdık bir şeye dönüşür: Yeni düzen, eski hiyerarşileri yeniden üretir. Tasavvuf dünyasını ve 20. yüzyıldan sonra itibaren de tüm dünyadaki spiritüel ve felsefi arayışları etkileyen Attâr’ın Kuşlar’ı ise bambaşka bir yerden konuşur. Burada kuşlar bir şehir yeni ve ütopik bir dünya kurmak için değil, kendilerini dönüştürmek için yola çıkar. Yolun sonunda aradıkları hükümdarın, yani Simurg’un; bir aradalıkları olduğunu fark ederler. Ama bu “kendilik”, bireysel bir benlik değil; birlik hâlinde var olabilen kolektif bir özdür.
Biri Atina amfi tiyatrosunun taş zemininden Aristophanes: kaçarak ve gülerek eleştirmeye devam eder. Diğeri Farsi semalardan Attâr: Susarak dönüştürür. Ama her ikisi de kuşları, arayışın, direnişin ve dönüşümün taşıyıcısı olarak düşünüyor. 7. Mardin Bienali’nde bu iki katmanlı metni karşı karşıya koymuyor; ya da sanatçılarla birlikte bu metinleri analiz ederek ele alma cüretini göstermiyorum. Onları bize esin kaynağı olabilecek iki farklı çıkış noktası gibi görüyorum.
Bienal için hazırladığım seçkide kuş imgesi çoğu zaman doğrudan bir sembol veya temsilden çok bir düşünme biçimi ve metafor olarak yer alıyor. Bazı işlerde açıkça karşımıza çıkarken, bazılarında hareket, göç, yön bulma ya da özgürlük gibi temalar üzerinden hissediliyor. Bu anlamda izleyiciye bir rehberlik öneriyor ama tekil bir tema veya rota dayatmıyor; daha çok çoğul olasılıkların kapısını aralayan bir eşlikçi gibi çalışıyor.
Mardin Bienali’nin ilk kez bu edisyonda eski şehrin dışına taşıyor. Bu karar, bienale yeni mekânlar dahil etme arzusundan mı doğuyor, yoksa daha kavramsal bir yerden bakarsak “merkez” fikrini dağıtıp yeni bir kültürel harita üzerinden “periferi”yi yeniden tarif etme niyeti olarak mı düşünülmeli?
Bienal mekânlarını belirlemek benim için kavramsal çerçeveyi oluşturmakla eş zamanlı ve doğrudan yapacağım sergi ve programla ilişkisel bir süreçti. Dara Antik Kenti kadar uzak mesafede ve bir sit alanının getirdiği her tür kural ve sınırlamaya uymamızı gerektiren bir yeri, ya da Kızıltepe’de yıllardır terk edilmiş ve bir depoya dönüşmüş bir hamamı açıp tadilattan geçirip sergiye uygun hâle getirmek hiç de kolay değildi. Bunun için Mardin Bienali yönetimi ve ekibinin yoğun emekli çalışmalarını ve uzun süren çabalarını vurgulamak isterim.
Bienalin Yukarı Mardin’in dışına taşması, izleyiciyi tek bir tarihsel katmanla sınırlı bir deneyimden çıkarıp daha geniş bir zaman ve mekân algısına davet ediyor. Dara Antik Kenti’nde, örneğin, toprağın altındaki katmanlar ile gökyüzüne açılan boşluklar arasında güçlü bir gerilim hissediliyor; Deyrulzafaran Manastırı’nda ise bir arada yaşama kültürü, topluluk anlayışı, maneviyat, ritüel ve tarih iç içe geçiyor. Bu mekânlar yalnızca sergileme alanı değil, aynı zamanda sergilenen yapıtların kavramsal araştırmaları, üretim süreçlerini ve sergileme biçimlerini belirleyip dönüştüren aktif bileşenler haline geliyor. İzleyici de bir herhangi bir yerde sergi gezmekten ziyade, farklı mimari ve tarihî bağlamlar arasında hareket ettiği bir rota deneyimliyor. Bu da bienali, Mardin’in çok katmanlı yapısı ve farklı yönlerini tanıyacağımız bir “yolculuk” olarak kurgulamamıza olanak sağladı.
20 farklı ülkeden 42 sanatçı ve grubun davet edilmesi, özellikle bölgeyle kültürel ve tarihî bağları olan coğrafyalara yönelinmesi, bienalin bu seçimler üzerinden bir tür kültürel diplomasi pratiği kurduğunu düşündürür mü?
Burada temel yaklaşım, yereli temsil eden ile dışarıdan gelen arasında hiyerarşik bir ayrım kurmamaktı. Mardinli sanatçıların bölgeye dair bilgisi ve burayla kurdukları ilişki, uluslararası sanatçıların getirdiği yeni deneyimler ve farklı bakış açılarıyla yan yana geldiğinde, tek yönlü bir anlatı yerine çok katmanlı bir diyalog ortaya çıkıyor. Bu anlamda şöyle bir denklem kurmaya çalıştığımı söyleyebilirim: Beşi doğrudan Mardinli olmak üzere yaklaşık on sanatçı Güneydoğu Anadolu Bölgesinden; bir o kadarı ise İzmir, İstanbul, Ordu gibi Türkiye’nin farklı şehirlerinden geliyor.
Yurt dışından katılan sanatçıların neredeyse tamamı ise Küresel Güney olarak tarif edebileceğimiz Batı dışı coğrafyalardan: Bosna, Kosova, Brezilya, Arjantin, Şili, Mısır, Cezayir, Yunanistan, Pakistan, Irak, İran, Polonya, İspanya’nın Endülüs bölgesi ve Hong Kong. Elbette bu sanatçıların bir kısmı bugün Berlin ve Basel gibi Batı merkezlerinde yaşıyor; ancak hemen hepsi komşu coğrafyalardan ya da tarihsel katmanları yoğun, sosyopolitik çatışma süreçlerine aşina bölgelerden geldikleri için Mardin’le kültürel ve düşünsel bağ kurabilecek isimler.
Mekâna özgü üretimlerin Mardin’in tarihî ve kültürel yoğunluğu içinde konumlanması, sanat eserini bir tür “yerel özgünlük efektine” tâbi kılma riskinin tedirginliğini taşıdınız mı?
“Mekâna özgülük”ten ziyade bağlama uygunluk ve “bağlama özgülük” bizim için belirleyici oldu. Pek çok sanatçı doğrudan doğrudan Mardin bağlamı ve yerel koşullarla çalışarak üretim yaptı ya da kavramsal çerçeve ve Mardin bağlamına mevcut işlerini bienalin bağlamına ve dolayısıyla sergileneceği mekâna yeniden uyarladı. Böylece yerel olan egzotik bir arka plan olmaktan çıkıp üretimin aktif bir bileşenine dönüşüyor. Uluslararası sanatçıların işleri de bu bağlamda “mekânla karşılaşma” üzerinden yeniden anlam kazanıyor.
Örneğin, Dara Antik Kenti’nde yer alan Amerikan yerlisi Kite’ın çalışması, 15 Mayıs Cuma yani bienalin başlangıç sabahında bienal ekibinden araştırmacımız İpek Akgeyik ve Bi Acayip Hâne kolektifiyle birlikte yerel çakıl ve taşlarla yeniden yaratılacak; doğayla ve kozmik imgelerle kurduğu ilişki üzerinden izleyiciyi hem fiziksel hem de zihinsel bir eşiğe davet ediyor. Dara’daki Nekropol girişinde sergileyeceğimiz Xul Solar işleri, kozmoloji, dil ve spiritüel düşünceye açılan görsel evreniyle farklı bilgi sistemleri arasında bir geçiş alanı kuruyor. Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi’nin cephesine asacağımız Małgorzata Mirga-Tas işi ise yıldız haritalarını kişisel ve kolektif hikâyelerle yeniden yorumlayarak gökyüzünü bir anlatı yüzeyine dönüştürüyor.
Sanatın müze dışına taşması, izleyiciyle karşılaşma biçimini dönüştürüyor; Kızıltepe’de bir hamamda ya da Marangozlar Kahvesi’nde karşılaşılan işler izleyiciyi gündelik akış içinde yakalıyor ve sanatı daha geçirgen bir deneyime dönüştürüyor. Kamusal alanda hazırlanan diğer işlerde ise Sejla Kameric’in yerel ustalarla üretilen hediyesi ve Alper Aydın ile Selçuk Artut’un Dara’daki sarnıçlarda geliştirdiği yerleştirmeler, mekâna özgü araştırmanın bir parçası olarak sürece ekleniyor.
