Masumiyet Müzesi, Orhan Pamuk’un romanından uyarlanan bir hikâye olmanın çok ötesinde; hafıza, takıntı, zaman ve tekrar kavramlarını görsel olarak düşünen, hatta bu kavramları doğrudan mekâna yazan bir anlatı kuruyor. Dizide hikâye yalnızca karakterlerin söyledikleriyle, yaptıklarıyla ya da olay örgüsünün ilerleyişiyle taşınmıyor. Odalar, koridorlar, duvar yüzeyleri, ışığın mekâna giriş biçimi, eşyaların eskimesi ya da yerinde kalışı, hikâyenin asli bileşenleri hâline geliyor. Bu nedenle sanat yönetimi, Masumiyet Müzesi’nde estetik bir arka plan kurmaktan çok, anlatının zihinsel ve duygusal haritasını inşa eden temel bir yaratım alanına dönüşüyor.
Nostalji Yerine Gündelik Hayatın İzleri
Masumiyet Müzesi’nde zaman doğrusal ilerlemiyor; anılar sıkışıyor, tekrar ediyor ve birikiyor. Aynı mekânların küçük değişimlerle yeniden karşımıza çıkması, hikâyede bir ilerleme hissinden çok, takıntının derinleşmesini görünür kılmış. Mekânlar çoğu zaman sabitlenirken değişen şey, eşyaların taşıdığı anlam ve zamanın onlar üzerinde bıraktığı izler oluyor. Dizinin en belirgin tercihlerinden biri, 1970’ler İstanbul’unu romantik ve nostaljik klişelerden bilinçli biçimde arındırması. Kartpostal İstanbul imgeleri, sepya tonlar ya da dönemi “bağırarak” anlatan dekoratif nesneler yerine, gündelik hayatın içine fark edilmeden sızan ayrıntılar öne çıkıyor. Renk paleti tarihsel bir doğruluktan çok duygusal bir süreklilik üzerinden kuruluyor; sıcak ama bastırılmış tonlar, zamanla daha soğuk ve yabancılaştırıcı bir atmosfere evriliyor. Işık, malzeme dokuları ve eskime izleri, dönemi anlatan en güçlü araçlara dönüşüyor.
Sergilenen Değil Biriktirilen Nesneler
Fiziki mekân Masumiyet Müzesi ile kurulan ilişki, birebir bir aktarım yerine kavramsal bir karşılaşma üzerinden şekilleniyor. Dizideki nesneler sergilenen objeler değil; biriktirilen, saklanan ve anlamla ağırlaşan parçalar olarak var oluyor. Kemal’in dünyasında eşyalar korunmuş, izole edilmiş ve neredeyse fetişleşmişken; Füsun’un dünyasında kullanılan, yıpranan ve hayatın içinde eriyen gündelik nesneler öne çıkıyor. İki karakter arasındaki mesafe, en çok bu nesnelerin kullanım biçimlerinde, bu sessiz maddi farklarda belirginleşiyor.
Göstermek Değil Sezdirmek
Mekân, ışık ve kadrajın baştan itibaren birlikte düşünüldüğü bu anlatı evreninde, setler bilinçli olarak “fazla düzgün”, “temiz” ya da “tamamlanmış” bırakılmıyor. Küçük kusurlar, uyumsuzluklar ve rastlantısallıklar korunarak, izleyicinin karşısında inşa edilmiş bir dekor değil, geçmişi olan bir mekân hissi yaratılıyor. Yaşanmışlık açıkça gösterilmiyor; sezdiriliyor. Sanat yönetimi bu noktada estetik bir tercihten çok, anlatının özüne dokunan yaratıcı bir karar alanı hâline geliyor. Mekânın bir anlatı aracına nasıl dönüştüğünü, nesnelerin nasıl karakterleştiğini ve zamanın nasıl görsel bir dile kavuştuğunu; Masumiyet Müzesi dizisinin sanat yönetmenliğini üstlenen Murat Güney ile konuştuk.
Masumiyet Müzesi gibi nesneler, odalar ve tekrarlar üzerinden ilerleyen bir hikâyede, sanat yönetmenliği neredeyse doğrudan anlatının kendisine dönüşüyor. Bu projede mekânı bir arka plan değil, hikâyeyi taşıyan bir yapı olarak nasıl kurdunuz?
Bu projede mekânı yalnızca sahnelerin geçtiği bir arka plan olarak değil, hikâyenin zihinsel yapısını taşıyan aktif bir anlatı aracı olarak ele aldık. Masumiyet Müzesi’nde zaman doğrusal ilerlemez; anılar tekrar eder, sıkışır ve birikir. Mekânları da bu ruh haline göre kurguladık. Odalar, koridorlar ve eşyalar karakterlerin psikolojisini taşıyan birer bellek alanı gibi çalıştı.
Setleri baştan “bitmiş” ve donmuş yapılar olarak değil, karakterlerle birlikte yaşayan ve dönüşen alanlar olarak düşündük. Aynı mekânın küçük değişimlerle tekrar tekrar karşımıza çıkması, Kemal’in takıntısının ilerlemediğini, yalnızca derinleştiğini hissettirmek için bilinçli bir tercihti. Yerleşimler çoğu zaman sabit kaldı; değişen şey eşyaların eskimesi ve taşıdıkları anlam oldu.
1970’ler İstanbul’u çoğu zaman romantik bir estetikle yeniden üretilir. Siz bu dönemi kurarken özellikle kaçındığınız imgeler, renkler ya da dekoratif refleksler oldu mu? Nasıl kurguladınız?
En başta nostaljik ve romantize edilmiş 70’ler imgelerinden özellikle kaçındık. Kartpostal İstanbul’lar, sepya tonlar ya da dönemi bağırarak anlatan objeler yerine, gündelik ve fark edilmeden hayatın içine sızmış detaylara odaklandık. Renk paletini tarihsel olmaktan çok duygusal olarak kurduk. 70’lerde daha sıcak ama bastırılmış tonlar, 80’lere yaklaştıkça daha soğuk ve yabancılaştırıcı renkler kullandık. Geçişler net çizgilerle değil, bir evin zamanla değişmesi gibi hissedildi. Işığın mekâna giriş biçimi, malzeme dokuları ve eskime izleri dönemi anlatan asıl unsurlar oldu.
En çok merak edilen konulardan biri şu: Dizide gördüğümüz bazı eşyalar doğrudan Masumiyet Müzesi’nden mi geldi? Müze ile set tasarımı arasında nasıl bir ilişki kuruldu?
Müze bizim için birebir taşınacak bir kaynak değil, kavramsal bir referans alanıydı. Çok az sayıda nesne doğrudan kullanıldı; asıl ilişki, müzenin nesnelere yüklediği anlam biçimiyle kuruldu. Her objenin bir hikâye taşıması ve “orada bulunmasının” bir nedeni olması temel prensiplerimizden biriydi. Set tasarımında müzenin sergileme dilini değil, nesnelerle kurduğu zihinsel ilişkiyi referans aldık. Objeler sergilenen değil, biriktirilen şeylerdi. Bu yaklaşım, set ile müze arasındaki ilişkinin omurgasını oluşturdu.
Müzeden birebir alınan ya da referans olarak kullanılan nesneleri diziye taşırken birebir sadakat mi gözetildi, yoksa dramatik ihtiyaçlara göre yeniden yorumlandı mı?
Bir nesnenin müzedeki anlamı ile dizideki dramatik karşılığı her zaman birebir örtüşmeyebiliyordu. Bu nedenle öyle zamanlarda formu koruyup bağlamı yeniden yazmayı tercih ettik. Bazı objeler ölçek, renk ya da kullanım biçimi açısından dramatik ihtiyaçlara göre dönüştürüldü. Önemli olan nesnenin birebir kopya olması değil, taşıdığı duyguydu.
“Kemal’in Eşyaları Durur, Füsun’unkiler Yaşar”
Kemal’in biriktirdiği eşyalarla, Füsun’un gündelik hayatında kullandığı eşyalar arasında bilinçli bir ayrım yaptınız mı? Bu iki dünya nesneler üzerinden nasıl ayrıştı?
Bu ayrım bizim için çok netti. Kemal’in dünyasında eşyalar anlam yüklü, neredeyse fetişize edilmiş nesnelerdi. Tekil, korunmuş ve izoleydiler. Biriktiriliyor, saklanıyor ve kutsanıyorlardı. Füsun’un dünyasında ise eşyalar işlevseldi; kullanılan, yıpranan, elden ele geçen ve hayatın içinde eriyen şeylerdi. Bu farkı malzeme seçiminden yerleşime kadar her aşamada gözetmeye çalıştık. Kemal’in eşyaları durur, Füsun’unkiler yaşar. İki dünya arasındaki görsel mesafe en çok nesnelerin kullanım biçiminde hissedildi.
Ahmet Sesigürgil’le mekân, ışık ve kadraj üzerinden nasıl bir ortak dil kurdunuz?
Bu projede en kıymetli şey, yönetmenimiz Zeynep Günay ve görüntü yönetmenimiz Ahmet Sesigürgil’le baştan itibaren ortak bir dünya kurmuş olmamızdı. Mekân, ışık ve kadrajı birbirinden bağımsız değil, aynı bakışın farklı katmanları olarak ele aldık. Mekânları kameranın aktif bir parçası gibi düşündük. Duvarlar, kapı boşlukları ve derinlikler kadrajın hareketine göre tasarlandı.
Set tasarımının kamerayla ilişkisi bu projede sizi en çok hangi noktada zorladı?
En zorlayıcı nokta, bu kadar katmanlı ve detaylı setlerin kamerayı kısıtlamamasıydı. Hem dar hem de nefes alabilen alanlar yaratmak ciddi bir denge gerektirdi.
Gerçek mekânlar ile kurgu setler arasında nasıl bir denge kurdunuz? Seyircinin “inşa edilmiş” bir dünyaya baktığını hissetmemesi için nelere özellikle dikkat ettiniz?
Gerçek mekânlarda gözlemlediğimiz kusurları ve rastlantısallığı setlere bilinçli olarak taşıdık. Duvarlardaki küçük hatalar, uyumsuz tamirat izleri ve orantısızlıklar özellikle korundu. Setleri asla fazla temiz ya da düzenli bırakmadık. Amacımız seyircinin “bu bir set” demesi değil, o mekânın geçmişini hissetmesiydi. Mekânların yaşanmışlığı gösterilmedi; sezdirildi. Bu sayede kurgu setler ile gerçek mekânlar arasında görünmez bir geçiş kurmaya çalıştık.
