İster savaş ister hastalık ya da ekonomik çöküşün yol açtığı derin çalkantılı dönemler, insanlığın varoluşunun dayandığı temelleri yerinden oynatmıştır. Bu tür zor zamanlarda sanat, yalnızca var olan sıkıntının edilgen bir biçimde yansıtılması olarak değil eleştiri, beklenti ve alternatifler yaratmak adına etken aktif bir forum olarak ortaya çıkmıştır. Sanat böyle zamanlarda kolektif travmaya tanıklık eder, acıyı yaratıcı ifadeye dönüştürür ve çoğu zaman parçalanan topluluklar arasında dayanışmayı harekete geçirir. Birinci Dünya Savaşı sürecinde ortaya çıkan Dada performanslarından COVID-19 döneminin sanal sergilerine ve dijital üretimlerine kadar sanatçılar pratiklerini ve kullandıkları araçları zamanlarının krizlerini ele alacak şekilde işletmişlerdir.
Sanatın krizlerdeki rolünün teorik temelleri hem estetik hem de sosyolojik çerçevelere dayanmaktadır. Bir yanda sanat toplumların kaygılarını ve özlemlerini dile getirdikleri bir sembolik dil işlevi görür ve istikrarsızlığın arttığı dönemlerde bu sembolik dil daha deneysel ve ikonoklastik hale gelebilir. Pierre Bourdieu’nün “kültürel üretim alanı” kavramı da krizlerin statik hiyerarşileri istikrarsızlaştırabileceğini ve avangart hareketlerin egemen anlatılara ve kurumlara meydan okumak adına alan açabileceğini göstermişti. Bu açıdan bakıldığında, 20. yüzyılın ilk yarısında Dada ve bunun gibi akımların ortaya çıkışı, sanatsal yenilik ve politik angajmanın sıklıkla nasıl baş başa gittiğini işaret eder.
Sanat ve krizler arasındaki etkileşim birçok boyutta ortaya çıkar. Öncelikle sanatçılar olayları kaydeder ve yorumlar, bireysel ve kolektif belleği korur. İkinci olarak sanat yapıtları savaşların yarattığı yıkım ya da ekonomik resesyonların ortaya çıkardığı eşitsizlikler gibi çekilen acıların temel nedenlerini açığa çıkarır. Üçüncüsü sanat katılımcı projeler ve toplumsal içerikli uygulamalarla pratik ve duygusal destekler sunarak dayanışmayı teşvik eder. Son olarak, kurgular, spekülatif mimariler veya gerçeküstü alegoriler aracılığıyla sanatçılar aktüel zamana karşı alternatif gelecekler önerir. Şimdi gelin sanatın zor zamanlarda neleri önerdiğine kısaca bakalım.
Birinci Dünya Savaşı silahlar ve devletlerin yanı sıra insan düşüncesinin ve estetik algının sınırlarını zorlayan bir dönem olmuştur. Makinili tüfeklerin sesleri, topçu bataryalarının gürültüleri ve zehirli gaz bulutlarına tanıklık eden sanatçılar geleneksel sanat formlarının artık yetersiz kaldığını görüyorlardı. Savaş öncesinde 1905 yılında Dresden’de kurulan Die Brücke ve 1911’de Münih’te kurulan Der Blaue Reiter, Almanya’da dışavurumcu resmin iki temel yapısını oluşturmuştu. Die Brücke’ten Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel ve Karl Schmidt-Rottluff, canlı renkler ve keskin fırça darbeleriyle insan psikolojisinin en yoğun hâllerini tuvale taşırken; Der Blaue Reiter’de Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke ve Gabriele Münter sanatı ruhun titreşimleri görsel dile dönüştüren bir araç olarak görüyordu.
1914’te çok sayıda Ekspresyonist sanatçı cephede savaşmışlardı. Franz Marc hayvan figürleri aracılığıyla doğanın saflığını ve kutsallığını vurgulayan yapıtlarındaki renkleri savaşın diline uyarlarken, Kandinsky soyut eserlerinde içsel titreşim kavramını gündeme getirmişti. Kirchner ise 1915’te geçirdiği çöküntü sonrası parçalanmış bedenler ve keskin acılarla dolu resimler üretmeye başlamıştır. Der Blaue Reiter’den Franz Marc ve August Macke, savaşın ilk iki yılında cephede yaşamlarını yitirdi. Her iki sanatçının yapıtları karanlık tonlara ve keskin biçimlere sahip olarak akımın kolektif ruh halini gösteriyordu. 1916 sonrası Ekspresyonist resimler, yalnızca duygusal dışavurum değil, aynı zamanda toplumsal bir çöküşü anlatıyordu ve resimlerdeki figürler kimliksizleşerek genel insanlık durumunu temsil etmekte, çaresizlik duygusunu iletmekte ve hatta ölümü iletmekteydi.
Fütürizm ise 20 Şubat 1909’da Filippo Tommaso Marinetti’nin Corriere della Sera gazetesinde yayımladığı “Fütürist Manifesto” ile doğmuştur. Manifestoda geçmişin statükoyu temsil ettiği ve hız, sanayi ve savaşın ise insanlığın yeni kurtuluşu olarak ilan edildiği görülüyordu. Bu radikal tutum, sanatçıyı pasif estetik nesne üretici konumundan çıkarıp aktif bir eylemci, hatta politik bir figür rolüne atamaktaydı ve 1914’te çok sayıda Fütürist cephede savaşmıştı. Örneğin Umberto Boccioni, savaş öncesi dönemde geliştirdiği “dinamik form” teorisini cephe gözlemleriyle pekiştirirken, savaş sırasında yaptığı eskizler, harekete dair geometrik kırılmaları ve makine-parçalarının düzenini insan vücuduna taşımıştı -Sanatçı 1916’da hayatını kaybetti. Savaş sonrasında Marinetti’nin savaşa duyduğu inanç, iktidarla kurduğu ilişkilerle dönüşüme uğradı ve 1920’lerde İtalyan faşizmi ile işbirliğine giden Fütürizm, estetik vurgusunu milliyetçi propaganda araçlarına dönüştürdü. Bu evrim, akımın savaş öncesi eleştirel ve radikal pozisyonundan uzaklaşmasına yol açarken, geometrik soyutlamaların ve makine estetiğinin sanatçılar üzerinde etkisini sürdürmesini sağladı.
1916 yılında Zürih’te ise Hugo Ball ve Emmy Hennings önderliğinde açılan Kabare Voltaire, Dada’nın doğuşuna tanık olmuştur. Bazı yazar ve sanatçılar burada mantığı, düzeni ve estetik kuralları hicveden performanslar, şiir dinletileriyle savaşa anlamsızlıkla yanıt veriyordu. Dadaistler sanatı kuralcı, hiyerarşik ve ulusalcı bir araç olarak gören tüm statik formları reddediyorlardı. Marcel Janco’nun maskeleri, Hans Arp’ın rastlantısal işleri, Hugo Ball’ın anlamsız hecelerden oluşan Karawane performansı ifadenin referanssızlaşmasının ve mantığın çöküşünün simgesi olmuştu 1918 yılında Berlin’de Dada kültür endüstrisi eleştirisiyle daha da politik bir durum aldı. Raoul Hausmann, George Grosz ve Hannah Höch gibi isimler komutanları, aile portrelerini fotomontajlarla parçalayarak mizah dolu bir propaganda yaratmışlardı.
1920 başlarında Paris’e yayılan Dada André Breton, Francis Picabia ve Tristan Tzara’nın katılımıyla birlikte Sürrealizm’e uzanacaktı. Aynı dönemde New York’ta Man Ray, Marcel Duchamp ve Francis Picabia’nın oluşturduğu Dada grubu, hazır-nesnelere (readymade) ve ironiye dayanan yapıtlar üretiyordu. Duchamp’ın Çeşme (Fountain) (1917) adlı hazır-nesnesi, sanat nesnesinin tanımını kökten sorgulayarak modern sanatın yönünü belirlemiştir. Dada’nın savaş karşıtlığı, sanat pratiğinde provokasyon, ironi yöntemlerinin önünü açmıştır ve 20. yüzyıl sonunda kavramsal sanat, performans ve postmodernist kuram Dada’nın karşı-sanat refleksini sürekli bir referans noktası olarak kullanmıştır.
İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından ise Atlantik’in her iki yakasındaki sanatçılar tanık oldukları olaylarla mücadele etmek ve hızla değişen dünyada sanatın rolünü yeniden tanımlamak için yeni ifade biçimleri aradılar. Ortaya çıkan akımlar, New York’taki Soyut Dışavurumculuğun Aksiyon Resmi’nden Avrupa Art Informel’in içgüdüsel maddeselliğine, CoBrA’nın ütopik kolektivizmine ve Japonya’daki Gutai grubunun radikal deneyselliğine kadar uzanıyordu. Bu farklı akımlar, hem makineleşmiş şiddetin travmasıyla yüzleşmek hem de yeniden yapılanma ve ideolojik yüzleşme çağında sanatın potansiyelini tasavvur etmek için savaş öncesi geleneklerden kopma dürtüsünü paylaşıyordu.
1940’ların sonlarına doğru New York, avangard sanatın yeni merkezi olarak Paris’in yerini almıştı. Kısmen faşizmden kaçan Avrupalı göçmenlerden etkilenen bir Amerikalı sanatçı kuşağı, evrensel ya da en azından son derece kişisel varoluşsal deneyimleri aktarmayı amaçlayan büyük ölçekli bir soyutlama dili geliştirdi. Örneğin Jackson Pollock’un tuvalleri sanatçının bedeninin resimsel olayın bir parçası haline geldiği örneklerdi. Pollock ham pigmenti zemine yerleştirilmiş astarsız tuval üzerine serer, kompozisyon stratejileri olarak şans ve jesti katalize etmek için sopalar, malalar ve hatta ellerini kullanırdı (Greenberg 1961; Ratcliff 1994).
Willem de Kooning, Kadın serisinde (1950-53) figürasyon ve soyutlamayı bir araya getirmiş, şiddetli bir şekilde kazınmış ve kesilmiş boyayı insan formuna yönelik geçici imalarla yan yana getirmiştir. Tuvalleri, yaratıcı coşku ile yıkım hayaleti arasındaki savaş sonrası gerilimleri somutlaştırır. Mark Rothko, Barnett Newman ve Clyfford Still çalışmalarıyla saf renk düzenlemesine girişmiştir. Rothko’nun çalışmaları incelikle modüle edilmiş renk düzlemleri aracılığıyla keder, coşku gibi ilkel duyguları uyandırmaya çalışmıştır. Eleştirmen Clement Greenberg, bu ressamları saf sanat anlayışları nedeniyle savunmuş ve Soyut Dışavurumculuğu hem biçimsel bir başarı hem de erken Soğuk Savaş bağlamında kültürel bir siper olarak sunmuştur
Amerika’daki bu soyutlamaya paralel olarak Avrupa’da Art Informel terimi altında jestsel, kompozisyon-karşıtı resmin yeniden canlanmasına tanık olunmuştur. Sürrealist otomatizmden ve kent merkezlerindeki savaşın yarattığı yıkımdan esinlenen sanatçılar spontanlığı, materyalizmi ve rengin dokunsal varlığını vurgulamıştır. Fransa’da Jean Dubuffet, kaba, grafiti benzeri yüzeylerle “Art Brut” terimini ortaya atmış ve ham sanatın insan ruhunu daha iyi temsil ettiğini savunmuştur. Alberto Burri ise kömürleşmiş çuval bezi, katran ve kaynaklanmış metal katarak, Faşizm sonrası İtalya’nın harap olmuş manzarasıyla, bir ulusun hafızasındaki yaralar gibi okunan kavrulmuş ve dikilmiş tuvallerle yüzleşti. Pierre Alechinsky ve Jean Fautrier, kalın impastoyu kazınmış ve dökülmüş zeminlerle birleştirerek Fautrier’in Rehineler serisi gibi savaş zamanı vahşetini ima etmek için acımasız dokular kullanan eserler üretmiştir. Art Informel’in biçimsel kompozisyonu reddetmesi ve maddi “kazaları” benimsemesi, resmin kendisini psişik bir kazı süreci olarak konumlandırdı. -otoriter rejimlerin çöküşünden sonra toplumların kendilerini gün yüzüne çıkarmasına benzer bir durum.
Karel Appel, Asger Jorn, Christian Dotremont CoBrA grubu da spontanlığı, popüler geleneği, çocuk ve “ilkel” kültürlerin sanatını radikal yeni bir resimsel dilde birleştirmeye çalışmıştır. Bu grubun sanatçıları bireysel deha modeli yerine kolektif yaratıcılığı öne süren büyük ölçekli ortak duvar resimleri üretmiştir. Bu çalışmalar, coşkulu çizgilerle çizilmiş figürler, parlak pigmentler ve mitik arketiplerle doludur. Örneğin Christian Dotremont’un logogram adı verilen ve tek bir jestle üretilen kaligrafik şiirleri, dil ve görselliği birleştirerek kendiliğindenliğe ve bilinçdışına referans veriyordu. CoBrA sanatta ve toplumda tüm otoriter yapıların yok edilmesini ileri sürerek, savaş sonrası avangard özgür ifade ve Soğuk Savaş’ın ortasında dayanışma ideallerini yansıtıyordu.
Öte yandan Savaş sonrası Osaka’nın yıkıntıları arasında Jirō Yoshihara ve Akira Kanayama Gutai’yi kurarak malzeme ve bedenin doğrudan etkileşimi yoluyla tam bir sanatsal özgünlüğü savunuyorlardı. Saburō Murakami gibi Gutai sanatçıları “beden enstalasyonları” gerçekleştirmiş, çıplak gövdeleriyle kâğıt paravanları patlatarak resim, heykel ve performans arasındaki ayrımı ortadan kaldırmışlardır. Tatsumi Hijikata ve Shōzō Shimamoto izleyicilerin önünde tuvallere boya sıçratmış, fırlatmış ve toz haline getirmiş, Avrupa’daki Aksiyonizm’i ve küresel olarak Performans Sanatı’nı öncelemiş ve etkilemiştir.
Gutai’nin sergileri Avrupa-Amerikan sanatsal egemenliğine meydan okuyan ve küresel kavramsal sanatı önceleyen bir transpasifik diyalog kurmuştur. Gutai’nin radikal maddi jestleri, sanatı olay ve karşılaşmaların doğrudan bir kaydı olarak yeniden çerçeveleyerek, teknoloji, bedenleşme ve ulusal kimliğin yeniden inşasına dair savaş sonrası kaygıları yankıladı.
Son olarak sıklıkla savaşın gölgesinde kalsa da pandemiler sanatın üzerinde önemli etkilere sahip olmuştur. 1918-19 İspanyol grip salgını görsel kültür üzerinde iz bırakmıştır. Käthe Kollwitz gibi sanatçılar bu kolektif kedere yanıt verdiler; bu baskılar açıkça griple ilgili olmasa da yaygın yas ve kaybı aktarıyordu. Ayrıca, tıbbi illüstrasyon ve propaganda posterleri, maske takmayı ve hijyeni teşvik etmek için faydacı netliği sade imgelerle harmanlayarak halk sağlığı kampanyaları için grafik tasarımı harekete geçirmiştir.
COVID-19’un küresel karantinaları, dijital platformların ve hibrit formların hızla benimsenmesine yol açmıştır. New York’taki Modern Sanat Müzesi (MoMA) ve Londra’daki Tate Modern gibi kurumlar sanal sergilere yönelirken, sanatçılar da izolasyon ve dayanıklılığı belgelemek için sosyal medyadan yararlanmıştır. Özellikle, JR’ın katılımcı projesi çevrimiçi olarak genişlemiş ve dünya çapındaki kullanıcıları virüsün insani bedeliyle boğuşan portreler göndermeye davet etmiştir. Eş zamanlı olarak, performans sanatçıları – Marina Abramović’in canlı yayın meditasyonları gibi – karantinaya alınmış müdahaleler sahneleyerek sanatın fiziksel olarak dağılmış olsa bile toplumsal empati kurma kapasitesinin altını çizmiştir.
Bu kriz dönemlerine ekonomiyi de eklememiz gerekir. Örneğin 1930’ların sosyo-ekonomik yıkımı, istihdamı rahatlatmayı kültürel iyileşmeyle birleştiren hükümet destekli sanat programlarını tetiklemiştir. Amerika Birleşik Devletleri’nde, Works Progress Administration (WPA) duvar resimleri, fotoğrafçılık ve tiyatroyu finanse ederek belirgin bir Toplumsal Gerçekçi estetiğin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Dorothea Lange’in Çiftlik Güvenlik İdaresi için çektiği Göçmen Anne (1936) gibi fotoğraflar kırsal yoksulluğa görünürlük kazandırırken, Diego Rivera’nın Detroit Endüstrisi duvar resimleri emeğin onurunu endüstriyel insan-dışılaştırmayla yan yana getirmiştir.
2008’deki küresel mali çöküş, sanatın kapitalizmin başarısızlıklarıyla olan ilişkisini yenilemişdi. Banksy gibi sokak sanatçıları şirketlerin hırslarını alaya almak için şablon duvar resimleri yaparken, bienaller ve galeriler finansallaşmayı açıkça eleştiren işler sipariş etmişlerdi. Ai Weiwei’nin inşaat demirlerinden inşa ettiği enstalasyonu, hem siyasetteki hem de çevredeki yapısal yozlaşma arasında paralellikler kuruyordu. Disiplinler arasında, toplumsal-angajmanlı pratikler boş vitrinlerde pop-up sergiler düzenleyerek terk edilmiş alanları eleştirel düşünme alanları olarak geri kazanmışlardı.
Dünya savaşları, salgın hastalıklar ve ekonomik krizlerin yarattığı çalkantılar boyunca sanat, travmayı belgelemek, dayanışmayı harekete geçirmek ve alternatif gelecekler tasarlamak arasında gidip geldi. Dada’nın modası geçmiş değerlerle alay etmesinden, tecrit altındaki dijital işbirliklerine kadar, sanatçılar umutsuzluk dönemlerini yaratıcı yenilenme için katalizörlere dönüştürmeye devam ediyor. Küresel zorluklar yoğunlaşmaya devam ederken, geçmiş “zor zamanlardan” alınan dersler, sanatın tanıklık etme ve dayanıklılığı beslemedeki vazgeçilmez rolünü teyit ediyor.
Zor zamanlarda üretilen sanat yapıtlarının ortak paydası, sanatın yalnızca bir pasif kayıt mekanizması değil, aktif bir müdahale, eleştiri ve yeniden yapılanma gücü taşıdığıdır. Sanatçılar kriz zamanlarında yalnızca birer gözlemci değil, aynı zamanda alternatif tahayyüller kuran aktörler olmuşlardır. Bu da sanatın, toplumsal dayanışmayı besleme, alternatif gelecekler tasarlama ve insanlık durumuna dair yeni anlatılar üretme kapasitesini doğrulamaktadır.
Günümüzde küresel ölçekte yaşanan iklim krizleri, politik kutuplaşmalar, göç ve toplumsal adaletsizlikler gibi zorluklar karşısında sanat yine aynı işlevleri üstlenmeye devam etmektedir. Sanatçılar, teknolojinin sunduğu yeni imkânlarla birlikte, sınırların ötesine geçen, disiplinler arası ve katılımcı projeler geliştirerek sanatın evrensel bir dil olma potansiyelini daha da güçlendirmektedir. Sosyal medyada başlatılan kolektif projeler, yerel direniş hareketlerini görünür kılan belgesel üretimler ve sanal dünyada kurulan sanat kolektifleri, çağdaş sanatın zor zamanlardaki direncinin güncellenmiş örnekleridir.
Sonuç olarak sanat, insanlık tarihi boyunca travmanın, kaybın, belirsizliğin ve umudun ortak bir hafızasını oluşturmuş; bireylerin ve toplumların en kırılgan anlarında hem teselli kaynağı hem de bir yeniden doğuş imkânı sunmuştur. Geçmişten bugüne uzanan bu yaratıcı direnç zinciri, sanatın yalnızca estetik bir etkinlik değil, yaşamı savunmanın ve yeniden kurmanın en güçlü yollarından biri olduğunu kanıtlamaktadır. Bugün yaşadığımız krizler karşısında da sanat, belki her zamankinden daha fazla, direnişin, dayanışmanın ve umudun dili olmaya devam edecektir.
28. Sayı şimdi basılı ve dijital versiyonuyla satışta!
ArtDog Istanbul basılı dergi satış noktalarını görmek için tıklayın.
Basılı dergi siparişiniz 1-5 iş günü içerisinde adresinize teslim edilir. Dijital sayı siparişiniz ise e-posta adresinize PDF olarak gönderilir.
