27 martta, “dünya tiyatro günü” vizyona giren “Sarı Zarflar” ve Mart ayında Berlin-Hamburg hattı…
Otoriterleşen devlet aygıtları ile sanatsal ifade özgürlüğü arasındaki asimetrik çatışmayı konu edinen Sarı Zarflar, sadece politik bir gerilim filmi olmakla birlikte sanatçının konumunu derinlemesine inceleyen bir film. Filmin, hem uluslararası eleştirmenlerin hem de kültür politikaları ilgililerinin dikkatini, devletin düzenleyici aygıtları ile sahne sanatları profesyonelleri arasındaki çarpışmaya çektiğini umuyorum.
Film, Türkiye’nin başkenti Ankara’nın entelektüel ve sanat camiasında bir statü sahibi olan, devlet tiyatrosu sanatçısı Derya (Özgü Namal) ve akademisyen Aziz (Tansu Biçer) çiftinin, bir gecede hem mesleki hem de kişisel yaşamlarının nasıl altüst olduğunu anlatıyor. Görünürde basit bir bürokratik tebligatın, “sarı zarflar”ın ardında yatan kapsamlı bir idari süreci gözler önüne seriyor.
Film, tiyatro sanatçıları, sahne tasarımcıları, dramaturglar ve sanat yöneticileri açısından sanatın doğasına, estetik üretimin devlet aygıtıyla nasıl gerilim yaşayabileceğine ve entelektüel emeğin ne denli güvencesiz bir zeminde ayakta durmaya çabaladığına dair tespitlerde bulunmakta.
Sanatsal etikle ekonomik hayatta kalma çabası arasındaki kavşak trajedisi… sahne üzerinde kurulan evrenin, gerçek hayatın katı bürokratik işleyişi karşısındaki kırılganlığı…
Filme ismini veren “sarı zarflar” evrensel bağlamda idari tasfiyenin simgesi. Türkiye’de resmi makamlardan gelen, genellikle idari soruşturmaları, işten çıkarmaları veya disiplin süreçlerini tebliğ eden bürokratik evrakları temsil etmekte. Başka coğrafyalarda işten çıkarılma bildirimleri genellikle “pembe kağıt” olarak bilinirmiş, bu film de sarı zarf… devletin sanatçı üzerindeki belirleyici etkisinin kağıda dökülmüş, sıradanlaştırılmış hali. Tiyatro profesyonelleri için bu sarı zarflar, sanatsal üretimin niteliğinden veya gişe başarısından bağımsız olarak, bir imzanın, isimsiz bir ihbarın veya bir mühürün onlarca yıllık sanatsal kariyerin bir anda sonlandırabileceği gerçeğinin somut, bürokratik göstergesi.
Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı”nı anımsatırcasına, filmde bu tebligatların gelişi sanatsal bir başarısızlığın değil, teatral bir zirvenin hemen ardından gerçekleşiyor. Aziz’in yazdığı ve yönettiği, eşi Derya’nın ise başrolünde oynadığı yeni tiyatro oyunu “Frapan Toprak”, büyük bir sanatsal başarı elde etmiş. Oyunun içeriği anladığımız kadarıyla bir direniş barındırmakta. Derya’nın özgürlük üzerine oyundaki sözleri, izleyiciye göre farklı biçimlerde yorumlanabilecek bir eleştiri içermekte. Filmin bu açılış sahnesi, sahnedeki metaforik kafeslerin, gerçek hayatta bürokratik bir sarı zarfa dönüşmesinin provası gibi. Bürokrasinin dili, tiyatronun empatik, metaforik ve özgürleştirici diline karşı orantısız bir araç olarak kullanılmakta.
Tiyatrocuların bu eseri salt bir kurgu olarak değil, mesleki yaşamlarının potansiyel bir yansıması gibi okumaları doğru olacaktır.
Şehirlerin birer karakter dinamiğiyle hikayeye dahil edilmesi Brechtyen bir yabancılaşma olarak tarif edilmeye çalışılsa da onun ötesidir. Bir meta hikaye oluşturur. Mahkemeye giderken kalabalığın ardındaki 1933 yazılı duvar, berlinin yüklendiği tarihi hikaye ve hamburgun bu tarihi dönüm noktasındaki stratejik rolü, ankara istanbul eksenindeki şehirlerin hikayesini de bambaşka bir biçimde mümkün kılmakta. Bu Dört şehri birbirlerinden bağımsız düşünmek, unsurları yabancılaştırma diyerek asli görevlerinden uzaklaştırmak. Bu yeni tiyatronun çoklukla kullandığı teknik bir çözümleme tarzı. Hikaye içinde hikaye kurmak, kaçış noktaları yaratmak. Bu tarz, bir yabancılaştırmadan çok daha fazlası. daha önce sinemada (benim) görmediğim bir bakış açısı. çok yeni çok etkili…
Bu sayede sadece şehirler üzerinden meta-hikaye anlatımı mümkün kılınmış. Devletçi bir zamandan neoliberal bir zamana geçiş… cumhuriyet türkiyesinden göçüp yeni türkiyede mülteci olmak…göçle gelen acı yalnızlık ve kariyerin yıkımı… 1933 de avrupa için bir anıt gibi duran berlinin bugün oynadığı rol… daha sayabilirim. Şehirler üzerinden anlatı, 21.yy dünya hikayesinin yeniden aynı noktada, avrupanın merkezinde düğümlendiğini hikaye ediyor.
“Devletlerin kurduğu sahneyi deneyimlemezseniz benim burada tiyatroyu anlatmamın bir anlamı olmaz”
Bu çarpıcı replik, filmin yalnızca kurgusal bir distopya olmadığını, sanatın siyaseti çözmede bir yöntem olduğunu vurguluyor. Tiyatrocuların bu eseri izlemesi “elzem”, çünkü sahnedeki evreni yaratabilmek için, devletin gerçek hayatta nasıl bir baskı sahnesi kurduğunu ve bu sahnenin dekorlarını nasıl değiştirdiğini anlamak zorunda.
Türkiye’nin siyasi tarihinde “sarı zarf”, muhalif, aydın ve sanatçıların sistem dışına itilmesinde kullanılan bir idari araç olarak sıkça anılmıştır.
Tarihsel bir perspektifle bakıldığında, sarı zarflarla simgelenen bu tasfiye süreçleri, 12 Eylül 1980 Darbesi’nin ardından uygulanan 1402 ile ülkenin hafızasına kazınmıştı. O dönemde, “1402’likler” olarak bilinen ve aralarında ülkenin önemli aydınlarının, akademisyenlerinin ve sanatçılarının bulunduğu kesim, sarı zarflar, bitmek bilmeyen soruşturmalar, sürgünler ve uygulanan mobbing benzeri süreçlerle üniversitelerden ve devlet kurumlarından ihraç edilerek ciddi mağduriyetler yaşamıştı.
Tiyatro tarihi özelinde ise bu “sarı zarf” meselesi, hem Devlet Tiyatroları (DT) hem de İstanbul Büyükşehir Belediyesi (İBB) Şehir Tiyatroları geçmişinde çeşitli tartışmalarla anılmıştır. Usta yönetmen ve oyuncuların isimlerinin bulunduğu listelerle, sanatsal gerekçeleri tartışmalı biçimde kurumdan ihraç edilmiş, yıllar sürecek bir güvencesizlik ve hukuk mücadelesine mecbur bırakılmışlardır.
Aziz ve Derya’nın filmde bir gecede yaşadığı çöküş, aslında Türkiye tiyatro tarihindeki bu örneklerden başlayıp günümüze uzanan ve sanatçıların her an kuliste bir “sarı zarf” ile karşılaşma ihtimalinin bir izdüşümüdür. Devletin kurduğu bu tasfiye sahnesini bilmeden, bağımsız bir tiyatro sahnesi kurmak veya o sahnede var olmak, bahsi geçen repliğin de işaret ettiği üzere oldukça zordur.
Sanatın ve politikanın iç içe geçtiği noktaları eşeleyen Sarı Zarflar, otorite ile çatışmanın devasa manifestolarla değil, gündelik, anlık ve son derece mikro düzeydeki sivil itaatsizlik eylemleriyle nasıl tetiklenebileceğini göstermekte. Bu durum, çağdaş tiyatrocuların her an karşı karşıya kalabileceği bir “bedensel ve zihinsel sınır ihlali” meselesini tartışmaya açmaktadır.
Krizin kıvılcımı, oyunun büyük övgü toplayan prömiyer gecesinde çakar. Temsilin ardından, gösteriyi izlemeye gelen ve üst düzey bir kamu temsilcisi olarak tanımlanabilecek bir figür, yıldız oyuncu Derya ile özel olarak fotoğraf çektirmek ister. Ancak Derya, bu talebi reddeder ve kulisinden çıkmayı kabul etmez. Bir tiyatro profesyoneli açısından bu an, bir kırılma noktasıdır. Devlet veya sermaye erki, her dönemde sanatçının yarattığı auranın, popülaritenin ve entelektüel birikimin yanına ilişerek kendi meşruiyetini tazelemek, kültürel hegemonya kurmak ister. Bu tür talepler, kimi zaman sanatçı ile kamusal güç arasındaki ilişkinin sınırlarını tartışmaya açar.
Derya’nın bu isteği reddetmesi, aktrisin kendi bedeni, imajı ve sanatsal duruşu üzerindeki otonomisini koruma refleksidir. Ancak bu görünürde “küçük” itaatsizlik eyleminin ardından yaşanan gelişmelerin sonuçları ağır olur. Bu olayın ardından Derya’nın provaları aniden iptal edilir, devlet tiyatrosundaki pozisyonundan uzaklaştırılır ve sahneye çıkması fiilen engellenir. Bu süreç, çiftin geçim kaynaklarını kaybetmesine neden olan bir kırılmanın başlangıcıdır.
Medya değişip mesaj çok daha geniş kitlelere ulaşıyorsa bu mesuliyet alanı daha da kontrol altında olacaktır. Filmin son sahnelerine doğru bu mesuliyet alanlarının ailenin yaşamını ve sanatsal özgürlüklerini nasıl daralttığını görmek mümkün.
Eş zamanlı olarak akademide dramaturji öğretmeni ve bağımsız bir tiyatro yazarı olan Aziz’in süreci de benzer bir şekilde ancak dijital çağın araçlarıyla gerçekleşir. Aziz’in uzaklaştırılması, Derya’nın sürecinden daha önce tebliğ edilir. Bir ders esnasında Aziz, dışarıda sürmekte olan protestolara dikkat çeker. Aziz öğrencilerine yönelik provokatif ve pedagojik sınırları zorlayan bir yaklaşım sergileyerek, onları sokaktaki eylemlere katılmaya üstü kapalı bir biçimde teşvik eder. Ancak bu an, sınıftaki bir öğrenci tarafından gizlice akıllı telefonla videoya kaydedilir. Kaydedilen bu konuşma, daha sonra Aziz aleyhine açılan bir davada ağır suçlamalara dayanak oluşturur. Soruşturma sonucunda Aziz’in sadece kendisi değil, onunla aynı politik çizgide olduğu varsayılan, eleştirel ve asi olarak fişlendiği iddia edilen pek çok meslektaşı da üniversitedeki görevlerinden uzaklaştırılır.
Tiyatro akademisyenleri, eğitmenleri ve sanat yöneticileri için, üniversite amfileri, tiyatro prova salonları ve atölyeleri artık korunaklı, güvenli alanlar olmaktan çıkmıştır. Michel Foucault’nun tarif ettiği panoptikon benzeri sürekli gözetim mekanizması, öğrencilerin ceplerindeki kameralar aracılığıyla eğitim alanlarına sızmış, öğrenci-öğretmen arasındaki hiyerarşik ve entelektüel güven ilişkisi dönüşüme uğramıştır.
Sanat sosyolojisi bağlamında filmin tiyatroculara sunduğu en sert yüzleşme, “orta sınıf” veya “elit” olarak algılanan devlet sanatçısı statüsünün kırılganlığıdır. Ancak bu çöküş, basit bir yer değiştirmenin ötesinde, iki farklı kültürel ve ekonomik “ülke” arasındaki travmatik bir geçişi simgeler: Devletçi Ankara’dan, rekabetçi İstanbul’a zorunlu bir göç.
Cumhuriyet’in kültürel modernleşme projesinin simgesi olan Ankara, tiyatrocular için tarihsel bir güven ve prestij alanıdır. 1949 yılında Muhsin Ertuğrul’un girişimleriyle kurulan Ankara Devlet Tiyatrosu, yıllar içinde kendi oyunculuk ve sahne disiplinini yaratarak bir “Ankara Ekolü” inşa etmiştir. Bu ekol, sanatı piyasanın sert koşullarından nispeten koruyan, oyuncuyu “memur sanatçı” statüsüyle ekonomik güvence altına alan ödenekli bir sistemdir. Aziz ve Derya, sahneleri, provaları, entelektüel çevreleri ve düzenli maaşlarıyla bu yapının ayrıcalıklı üyeleridir. Ancak bu yapı kırıldığında, çift aynı anda tüm düzenli gelir kaynaklarını, sosyal güvencelerini ve statülerini kaybeder.
Ekonomik yıkım, aileyi Ankara’daki konforlu evlerinden kopararak İstanbul’a, Aziz’in annesi Güngör Hanım’ın sıkışık apartman dairesine sığınmaya mecbur bırakır. Bu iç göç, kızları Ezgi’nin eğitim hayatını altüst ederken, gitar derslerinin borçlar yüzünden iptal edilmesi ailenin apolitik bireylerinin dahi bu yıkımdan nasıl etkilendiğini gösterir.
İstanbul, Ankara’nın aksine sanatsal üretimin devlet eliyle güçlü bir biçimde desteklenmediği, piyasa koşullarının belirleyici olduğu bir ortamdır. Bu mesleki göçün anlamı, entelektüel emeğin piyasa dinamikleriyle yeniden şekillenmesidir.
Aziz’in taksi şoförlüğü yapmaya başlaması ve Derya’nın televizyon projelerine yönelmek zorunda kalması, mesleki kimliğin dönüşümünü çarpıcı biçimde ortaya koyar.
Sarı Zarflar, salt distopik bir kurgu veya didaktik bir metin değil, güvencesizlik, yabancılaşma ve mesleki kırılganlık hissinin güçlü bir anlatımıdır. Sanatçıların içinde bulundukları zeminin ne kadar kaygan olabileceğini hatırlatır ve sanatın bağımsızlığı üzerine yeniden düşünmeye davet eder.
