Maruz kalınan, tepki verilen ya da sessiz kalınan yapay gerçekliğin, sosyo-politik hakikatleri ne ölçüde aktardığı veya buğuladığı, çağdaş sanatın, “kitsch, popüler” sanatın dışında kalmaya özen gösteren sanatçılarının ve küratörlerinin haklı olarak üzerinde durduğu bir husus. Anılan durumun, çağdaş sanat adı verilen akımın, sanatın içkin bir politik damar olarak örgütlenmesine karşı çıkan, 1990’lardan itibaren benimsenen, ticari ve tepkisiz, dönem şartlarıyla uyumlu, bağırmayan bir kurumsal nesneye dönüştüren türüne tepki verdiği mantıklı bir söylemdir.
Çağdaş Sanatın Duruşu
Tepkisel ve toplumcu sanat, çağdaş sanatın özünde de var olan, içinde bulunulan ortamın siyasi ve kültürel yozlaşmasına karşı bir duruştur, kayıp hakikatin ne olduğunu merak etmektir. Bu önerme zahir ve batın, bir başka anlatımla, görünen ve görünmeyen karşıtlığına merak şeklinde kavramlaştırılabilir. Sahtelik ve aldatıcılık, kitsch veya popüler sanatta hakikatmiş gibi önümüze sunulur; sanatın özgünlüğünü, özerkliğini hiçe sayar. “Kötülüğü” sıradan bir şekilde iyilikmiş gibi bize servis eder. Bu, arkasında aslında daha karmaşık bir toplum mühendisliğini saklar. Sanat imgeleri aracılığıyla toplumu kayıp gerçekliğe taşımaya, eleştirmenleri budamaya ve kendi iradesi doğrultusunda yönlendirmeye çalışan birtakım sanat ideologlarının 21. yüzyılda belki de hiç olmadığı kadar iş başında olduğu gerçektir. Teknolojinin iletişimi hiç olmadığı derecede arttırdığı yüzyılda, iletişimsizliğin de aynı oranda ivme kazanması, yalnızca bu dönemin değil bireyin yüceltilirken köleleştirildiği önceki iki yüzyılın da dilemmasıdır.
Çağdaş sanatın toplumu hakikate yönlendirmesi üzerine düşünen, bana dokunan bin yıl yaşamasın diyen, görünürün (zahir) bir de görünmeyeni (batın) olduğunu bilen entelektüellerin yüzü suyu hürmetine aşılacak, belki bu dilemma. Bu önermeyi çağdaş sanatçılara ve küratörlere uyarladığımızda zamanın olaylarına işleri ve kürasyonlarıyla itiraz eden bir entelektüel topluluk umut verici. Söz konusu entelektüeller faşist iktidarların, kötü niyetli kravatlıların, beyaz tenli ırkçıların toplum mühendisliğine su sızdırırlar. Edward Said’in deyimiyle zamanın sorunlarına tepki veren aslında entelektüellerdir. Said’e göre zaten tepkisiz bir entelektüel olamaz.
Gerçekliği Göstermek
Kitsch veya popüler tavra direnen entelektüel sanatçıların yapıtları (mimar Serdar Anlağan’ın yerinde tanımıyla) Erwin Panofsky-Bedrettin Cömert metoduyla okunabilir ve bu metotla sanat yapıtlarında gizlenen gerçekliğe ne kadar yaklaşıldığı görülür. Serdar Anlağan’ın Kıbrıs Mimarlar Odası kapsamında gerçekleştirdiği “Mimarlık ve Kültür” adlı semineri, bu yazının konusuna uyarlandığına, tüm sanat yapıtlarının aslında toplumun yozlaşmasına karşı iyileştirici bir hizmeti içermesi gerektiği anlaşılır. Bu; tepkisel sanat yapıtının belirli şifreler içerdiği anlayışıyla uyumludur. Göstergebilimin sanat yapıtlarının gizlediği şifrelerin okunmasında gerekli olduğu izlenir. Bir sanat yapıtının ne anlama geldiği, şifrelerinin ayırdı Panofsky-Cömert metodunun aşamalarıyla anlaşılabilir. Bu yöntemde üç aşamalı bir izlek kullanılır: İlki birincil ve doğal anlamdır, ikincisi ikonografik anlamdır, sonuncusu ise sanat eserinin asıl (batıni) anlamıdır ki, bu ikonoloji kavramıyla ilintilidir. Bu metotta incelenen sanat eseri ne olursa olsun en başta gösterilene, birincil/doğal anlama yaklaşılması; eserin bir çocuğun bakışıyla görülmesi, nesnelerin tanımlanması gerekir. Aynı metotta ikinci aşamada olgusal ve ifadesel anlamlara ikonografiye bakılması, resimdeki nesneleri oluşturan konunun hikâyesine, kültürel altyapısına eğilinmesi beklenir. İfadelerin izlenmesi, sanatçının eserde kullandığı tavrın ve ikonografik tasvirin bakanın izleğinde hangi somut bilgiye denk geldiği araştırılır. Panofsky’nin geliştirdiği kavram ikonoloji ise bu yöntemin sonuncu ve en önemli safhasını tanımlar; eseri yorumlayanın, sanatçının böyle bir ikonografiyi hangi nedenle kurduğunu anlamaya çalıştığı, yorumlayanın/bakanın ikon okumadan ikon yazdığı, batıni hakikati görmeye geçtiği aşamadır. Bu son aşama izleyiciyi, sanat yapıtının içine çeker. İşi tarihselleştirir, güncelleştirmez. İfadeleri çözümler. Duygusal veya psikolojik ifadeleri, şiirsel ifadeleri yorumlar. Gerçeğin imgelerini gerçeksizliğin ifadelerinden koparır. Görenin zihnine sızar, düşüncelerini başka bir yöne kaydırır. Gerçekliği gösterir. Bakanı gösterilene karşı muhalif kılar, muhalif kılmazsa yorumlayıcının-bakanın yargısına güvenilmez.
Muhalif Bir Bienal
İki yılda bir yapılan ve kamusal alanda dikkat çekici farkındalık oluşturan, görenin zihnini değiştiren muhalif bienaller, masum görünümlü yasaların, kravatlıların tırpanlarına takılıyor. Bu, genelde kimi sanat işletmelerinin (müzelerin), hususide kimi bienallerin sanat yapıtlarını bir “ürün” olarak alımlayan yaklaşımı yönünde neo-kapitalist düzenin pek de masum olmayan tahakkümüdür. Bununla birlikte, sanat yapıtları kurumların ve yasaların tasarrufuna bırakılamaz. Mediocre (vasat) bienaller, devlet gözünün onları her zaman izlediğini bilir, ona göre davranır. Sanatçıyı değerine, ustalığına göre değil yönetimlere hangi oranda uyum sağladığıyla süzer. Politik duruşunun bastırıldığı veya belki de hakikatte bu duruşun hiç olmadığı süklüm püklüm yapıtlar, körler ile sağırların birbirlerini ağırladığı ‘mediocre’ bienallerin iliştirilmiş parçalarıdır. Bu bienallerin küratörleri seçkinci, merkezci ve baskıcıdır. Anılan küratörler, kamusal bir kimlikten çok bir şirket kimliğini yüklenen müzelerin ve bienallerin kolonyalist yaklaşımlarına hizmet eden düzenleyicileridir, sanat yapıtlarının tarihselleştirilmesine değil güncelleştirmesine yön verirler.
Muhalif Tavır
Öte yandan sanatın özerk bir önermesi olduğuna inanan, “devrimci” ve muhalif, sanat eserlerini güncelleştirmeyen “aktivist” sanatçıların ve küratörlerin iştirak ettikleri sergiler ve bienaller de görülüyor. Andığımız bienallere misal olarak 29 Ekim’de başlayan ve 11 Aralık’ta nihayetlenen Artİstanbul Feshane’deki 10. Mediation Bienali verilebilir. Mediation Bienali, çeşitli ülkelerin ortak diyaloğunu kurmak amacıyla 2008’de Polonya’da Poznan kentinde sanatçı profesör Thomasz Wedland ve ekibi tarafından kurulmuştu. Mediation Bienali’nin onuncusu, 2023 yılı sergisi Türkiye Cumhuriyeti’nin 100. yılı bağlamında İBB Kültür Dairesi Başkanlığı’nın himayesiyle Artİstanbul Feshane’de yapıldı. Küresel ölçüde kavramsal sanat ve medya sanatı işlerini sunan bu 15 yıllık sergi dizisinde bugüne kadar 10’u aşkın sergi dahilinde 33 Avrupa ve 34 Asya ülkesinden 727 sanatçı yer aldı.
Mediation Bienali
Mediation Bienali’nin dikkat çekici niteliği, öncelikle çok geniş bir coğrafyada yaşayan ve iletişim ve iş birliği açısından desteğe, dayanışmaya gereksinimi olan sanatçı ve küratörlerin ortak çalışmayla farklı coğrafyalarda geniş izleyici kitlesiyle buluşmalarını sağlamaktı. Bir diğer niteliği ve en önemlisi küresel bağlamda siyasal, ekonomik, kültürel, ekolojik olumsuzlukları aşıp sanatçının tepkici üretimi ile geniş kitleler arasında barışçı, yapıcı ve uzlaşmacı bir arabulucu görevi üstlenmekti.
Modernizmden günümüze çağdaş ve güncel sanatlar alanındaki üretimler ve bu üretimlerin temelindeki düşünce ve kavramlar, tüm tahakkümcü yaklaşıma karşı sanat erbaplarının başat ülküsü olan hakikat ülküsü ve bu ülkünün bireysel ve toplumsal yaşamı iyileştirmesi üzerine kurgulandı ve bu doğrultuda batıni okumalara yön veren zahiri imgeler çizildi. Mediation Bienali’ndeki işler Panofsky-Cömert metoduyla okunmaya uygundur. Bu imgeler eğretilemeleri (metaforları) zorunlu kılar. Bienal, metaforlara, yapıtların yansıttığı düşünsel, biçimsel ve estetik değerlere ağırlık vermiştir.
Cattelan bu işinde bir müzeye adeta bir hırsız gibi girdiğini tasvir ediyor. Figürün sinsi ve temkinli bakışları, sahneyi Cattelan’ın kendi çağdaş sanat vizyonunun bir metaforu haline getiriyor. Sanatçı kendisini yasadışı bir konumda tasvir etmeyi seçiyor ve genel olarak sanatsal pratiğinin, yaşadığımız yerleşik sisteme yönelik ağır bir hırsızlık biçimi olduğu ortaya çıkıyor.
Bienallerin Şeffaflığı, Avangart İşler, Ortak Akıl
Pekiyi popüler kültür nasıl hakiki kültüre çekilebilir? 10. Mediation Bienali’nden yola çıkarak bu soruyu günümüzün neo-kapitalist ortamında bienallerin hâlihazırdaki durumundan ve üstlendiği görevden hareket etmek suretiyle sanat tarihçisi ve küratör Beral Madra’ya sorduk. Cevabı şöyle oldu:
“Bienallerin ülküsel amacı kuşkusuz ülkelerin modern, post-modern, ilişkisel estetik üretimlerini kuran sanatçıların ve bu üretimlerin temelindeki söylemlerin küresel bağlamda tanıtılmasıdır. Bu açıdan bienallerde sergilenen yapıtlar ile izleyen kitleler arasında hiçbir sistemin müdahale edemeyeceği özel bir ilişki vardır. Sanatçı üretir, izleyici kendi epistemolojik düzlemine göre algılar, yorumlar ve olumlu-olumsuz tepki verir. Sanat yapıtının hakikat ilkesi ile izleyicinin hakikat arayışı birleşir diyebiliriz. Bu ülküsel amaç bir özgürlük ve bağımsızlık içerir; burada özel bir şeffaflık oluşuyor diyebiliriz. Bienallerin siyasal ve ekonomik düzenlere bağlı olarak diğer amaçları, ülkenin/kentin kültür kimliğinin, özel sektörün marka görünürlüğünün ideolojik/kuramsal/estetik rekabet alanı olan uluslararası sanat ve kültür endüstrisi ve sistemine eklemlenmesidir. Bu amacın gerçekleşme aşamalarında çeşitli çıkarlar söz konusudur. Bienalin oluşumunda etkin olan kamusal, yerel, özel sistemler bienalin kendi çıkarlarına hizmet etmesini ister; bu çıkarları açıklamaz, küresel kültür ve sanat endüstrisinin öngördüğü kurallara uyum sağlıyormuş gibi görünmeyi ister. Çıkarlar ve kurallar çatışkısında şeffaflık söz konusu değildir; kimse beklemesin! Kamusal bienallerin şeffaf olması beklenir ancak bu da o kamusal sistemin demokratik değerlerinin gücüne bağlıdır. Demokratik değerleri ve toplumsal sorumluluğu güçlü olan ülke ve kent bienallerinde şeffaflık yasalara göre düzenlenmiştir.”
Hakikat-karşıtı Düzenler Faşizme Hizmet Ediyor
Günümüzün faşist ortamında avangart işlerin bienallere kabulünde bize dayatılan yüzleşme konusunda “yaşadığımız dönemdeki en önemli sorunlardan birisinin post-hakikatin, yüzleşme işini kolaylıkla engellemesi” olduğunu dile getiriyor, Beral Madra: “Yapay zekâ ile bu işi yapmak çok daha kolaylaştı ve AB hemen önleyici bir yapay zekâ yasası çıkarttı; darısı diğer ülkelerin başına! Kuşkusuz internet ortamında nelerle yüzleşmek gerektiği de yeterince hakiki belgelerle anlatılıyor, hakikati seven kitleler bunları izliyor. Hakikat-karşıtı olan düzenler de bu çağın faşizmine hizmet ediyor. Gerçi, küresel sanat alanında bienaller ve diğer önemli sergilerde ortaya çıkan sansür ve diğer engelleme sorunları hemen ortaya çıkıyor ve protesto ediliyor. Yine bu iş demokrasisi ve toplumsal sorumluluğu sağlam olan ülke ve ortamlarda dikkate alınıyor. Diğerlerinde sanatçının ya da küratörün hakları askıda kalıyor, maalesef! Geçmişteki örnek: 1920 Nazi Dönemi Yozlaşmış Sanat… Bugünle karşılaştırmak isteyenler için şu nedenler gösterilmiş: Merkezci yönetim altında İlahi olanın küstahça alay konusu, Yahudi ırksal ruhunun açığa çıkışı, Alman kadınlığına hakaret, İdeal – aptal ve fahişe, Milli savunmaya kasıtlı sabotaj, Alman çiftçiler-Yidiş görüşü, Yahudilerin vahşi doğaya olan özlemi kendini gösteriyor, Almanya’da zenci, yozlaşmış bir sanatın ırksal ideali haline geliyor, delilik yöntem hâline gelir, hasta zihinlerin gördüğü haliyle doğa. Bugün de buna benzer nedenlerle sanat yapıtları ve sanatçılar üstünde siyasal çıkarlara göre oyunlar oynanıyor. Bu bağlamda 20. asrın ilk çeyreğinde üretilen öncü yapıtlar yasaklandı. Ancak uyanık Nazi yöneticileri ya da koleksiyoncuları bu yapıtları toplayıp, İsviçre’de ve bazı gizli mekânlarda sakladılar. Aynı öncü yapıtlar bugün müzelerde, koleksiyonlarda hayranlıkla izleniyor ve sanat piyasasında milyon dolarlarla satılıyor. Bu örnek, sanat alanında kapitalizmin öngördüğü ikiyüzlülüğün çapını gösteriyor. Ancak bu tür ve diğer bilinen çarpık ideolojilere karşı çıkan ve etkili olan yapıtları da hatırlatalım:
Maurizo Cattelan’ın 2011’de Guggenheim’de açılan retrospektifindeki işlerden bahsetmek mümkün. Bunların arasında sanatçının 2001 yılında yaptığı İsimsiz adlı kendini bir müzeye gizli olarak girerken tasvir ettiği yerleştirmesi çekiyor. Serhat Kiraz’ın özgür ifade ve basın yasakları üstüne yerleştirmesi: Günlerin Görüntüleri- Bugünün Görüntüsü, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi (Hareket Köşkü, 1988). Hans Haacke’nin 1993 yılında 45. Venedik Bienali’nde Almanya Pavyonu’nda gösterdiği Germania adlı işi.
Türkiye’de Durum
Geçmiş bienallerin içeriği ve hangi eserlerin onun için değerli olduğu hususunda ise Beral Madra, İstanbul Bienallerinde uluslararası tanınmış sanatçıların Türkiye ve İstanbul üstüne ürettiği sayısız önemli yapıttan önemli gördüğü sayısız iş bulunduğunu, eskilerden bir-iki örnek vermesi gerekirse Patrick-Anne Poirier’in ilk bienalde Aya İrini’de sergilediği Afrodisias’da çalışarak ürettikleri büyük triptik yapıtı, Triptik’in Fransa’ya geri gönderildiğini ve akıbetini bilmediği belirtiyor ve ekliyor: “Bu yapıtın Aya İrini’nin apsisinin altındaki dehlizde sergilenen 10 parçasından 4’ünü ben korumuştum; atılıyordu, çünkü! 2. Bienal’de de Sol Le Witt’in yaptığı büyük fresk de Süleymaniye Camii’nin medrese bölümünde bir salonun duvarında; üstü badana ile kapatıldı, şimdi restore edilip açılabilir. Eğer tüm bu yapıtlardan en azından bir bölümü zamanında satın alınabilseydi, bugün Türkiye’de çok önemli bir koleksiyon oluşmuştu! Bu fırsat yeterince değerlendirilmedi. Yine de genç küratörler bu konuda bir çalışma yapabilir ve bu yapıtlardan bir seçkiyi toplumun bilgisine sunabilir.”
Serhat Kiraz, “Günlerin Görüntüleri – Bugünün Görüntüsü”, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergisi (Hareket Köşkü, 1988) – Serhat Kiraz, “Images of the Days – The Image of Today”, A Cross Section of Avantgarde Turkish Art (Hareket Kiosk, 1988)
Barış: Çok Katmanlı Çaba
Bienallerin entelektüelleri bir araya getirerek savaşa karşı ortak bir akıl kurmasının bu ortamda nasıl hayata geçirilebileceği konusunda ise “dünya barışına erişmenin siyasal ve ekonomik açıdan çok katmanlı, çok çıkarlı, çok karmaşık bir çaba olduğunu” söylüyor Madra: “Özellikle 21. yüzyılda sürmekte olan 20. yüzyıl sorunlarını yaşarken; bu kötücül ve ağır belleğin verdiği dersten yararlanmazken… Eleştirmekte olduğumuz siyasal ve neo-kapitalist süreçlere bağımlı bienal sisteminin eşitlik de ayrıcalık da tanımadığı çok açıktır; ülkeler ve kentler arasındaki yapısal/kültürel/toplumsal ayrımlara karşın… Bu, kuşkusuz çeşitli tanıtım ve gösteri yöntemleriyle eşit bir ortam kurulduğu izlenimi uyandırıyor. İşte tam da sorgulanması gereken konular ortaya çıkmaktadır: Siyasal, ekonomik, kültürel açıdan hâlâ gelişmekte olan ülkelerin sanatçıları, sanat uzmanları, özel ve resmî kurumları gelişmiş ülkelerin sanatçılarının sahip olduğu olanaklara, donanımlara, kuramsal/estetik özgürlüklere/bağımsızlıklara sahip midir? Eğer sahip değillerse, bu ülkelerin sanatçıları, sanat uzmanları, özel ve resmî kurumları bu rekabet ortamında özgürlük ve bağımsızlık amaçlarına ulaşabilir mi? Bu ortamda sanatçının kimliği yara alıyor mu? Sanat ve sanat yapıtı tanımlamasında bir değişiklik oluşuyor mu? Sanat eleştirisinin gücü nedir? İzleyicinin etkisi ve tepkisi nedir? Sanat piyasasının müdahalesi var mıdır? Bu sorular, bienallere eşlik eden açık oturumlarda ele alınmakta, tartışılmakta ve yanıtlar verilmektedir. Bu çalışmalar günümüze kadar kimi zaman yeterli oldu, kimi zaman da yetersiz.
Gösteri Toplumu
Küresel barış için 1990’dan bu yana çoğalan bienaller, birbirine uzak sanat ortamları arasındaki iletişimi ve iş birliğini tetikledi, eleştirel düşünce ve proje alışverişi canlandı, başka koşullarda öne çıkması güç olan genç kuşak sanatçılara ve sanat uzmanlarına küresel üretime zamanında katılma olanağı verdi. İzleyici ise bienalleri, fuarları ve benzeri büyük sanat etkinliklerini, kitlesel eğitim, yaşam biçimi, tinsel zenginleşme paketleri bağlamında benimsedi. Günümüzde mega spor, popüler kültür etkinliklerinin, film festivallerinin ve bunları ateşleyen medyanın egemenliğindeki kitlelerin dikkatini dünya barışına hizmet etmeyi de amaçlayan çağdaş sanata başka türlü çekmenin yolu kaldı mı? Bu nedenle de birçok bienale popüler kültür, gösteri ve eğlence serpiştiriliyor; sokak gösterileri, konserler, müzikli partiler artık bienallerin bir parçası olarak görülüyor. Post-modernist ve küreselleşme kültüründe, bir kültür politikasının canlanıp yaygınlaşması ve bu müdahaleci politikanın etkisizleşmesi için toplumsal ilgiyi çekmek için çeşitli olanaklar sunuluyor, günümüzde sanat etkinlikleri tam da bu ikilemin ortasında yer alıyor. Dolayısıyla, yeni sorular ortaya çıkıyor:: Etkinliği “popüler” kılmak için “her şeyden biraz olsun” düşüncesi, gösterilen sanat yapıtlarının o “her şey” yanındaki varlığını yüceltiyor mu yoksa azaltıyor mu? “Gösteri toplumu” olarak nitelendirilen izleyicinin değer yargısına ne kadar güvenilebilir? Kültür ve eğlence, kâr amacıyla düzenlenen etkinlikler ve toplumsal ve düşünsel ereklere hizmet eden etkinlikler arasındaki sınır, hangisinin yararına genişliyor? Bu sorulara sürekli yanıtlar veriliyor. Bu çatışkılarla baş etme işi daha uzun zaman alacak gibi görünüyor.”
