Çağdaş sanat alanında, “özgünlük” kavramı ve sanatçının asıl amacının yapıtı tanımlamadaki rolü, uzun zamandır önemli bir tartışma ve merak konusu. İngiliz sanatçı Damien Hirst’ün formaldehit heykellerine ilişkin yakın zamanda ortaya çıkan bilgiler, bu tartışmalara farklı bir katman ekleyerek kavramsal sanatın karmaşıklığına ve sanatçıların yorum ve sunumun sınırlarında gezinme niyetine ışık tutuyor.
Hirst’ün 2017’de sergilediği ancak 1990’larda yapılmış gibi lanse edilen formaldehit heykellerini çevreleyen tartışma, sanat pratiğinde amacın doğası ve bir yapıtın kaynağını belirlemede dokümantasyonun rolü hakkında oldukça önemli soruları gündeme getirdi. Elbette konunun merkezinde, bir sanat yapıtına atfedilen tarihin fiziki üretim sürecine mi yoksa kavramsal oluşumuna mı dayanması gerektiği problemi yer alıyor.
Hirst’e Güvenebilir Miyiz?
Hirst’ün hukuk ekibinin yapıtlara atadığı tarihin eserlerin üretim tarihleri olduğunu iddia etmesi özünde sanatçının pratiğinde “kavramsallaştırmanın” önceliğine olan düşüncesinin altını çiziyor. Çünkü Hirst için, bir fikri geliştirme ve ona anlam ve amaç yükleme eylemi, sanat yapıtının kendisini üretmek kadar önemli. Bu bakış açısı, fikir ve kavramlara geleneksel estetik kaygılardan daha fazla öncelik veren kavramsal sanatın daha geniş ethosuyla ziyadesiyle uyumlu gibi görünüyor. Peki gerçekten böyle mi? Hirst’e bu kadar kolay güvenebilir miyiz?
Bununla birlikte tartışma, amaçlanan ile izleyici yorumu arasındaki gerilimi de gösteriyor. Hirst yapıtların tarihlendirilmesinde konseptin geliştirilme tarihinin belirleyici faktör olmasını amaçlamış olsa da gerçek yaratım tarihi ile kamuoyuna sunulan tarih arasındaki tutarsızlık, sanat yapıtının üretim sürecinin şeffaflığı ve bütünlüğü hakkında soru işaretleri doğuruyor. Örneğin Hirst bunu daha önceden kamuoyuna düzenli bir biçimde ilan etse konu bu kadar gündeme gelir miydi?
Balonlu Kız’ı Hatırlamak
Damien Hirst’ün avukatları sanat yapıtlarının özellikle de kavramsal sanat yapıtlarının tarihlendirilmesinin sektör standartlarına bağlı olmadığını ve sanatçıların tarihlendirme uygulamalarında tutarsız davranmakta özgür olduklarını öne sürdüler. Bu aslında tam bir hukuki saptırmadan ibaret gibi görünüyor. Zira bu iddia sanatçıların yapıtlarını nasıl sunmayı ve nasıl bağlamsallaştırmayı seçtikleri konusunda bir dereceye kadar özerkliğe sahip oldukları sanat dünyasının akışkan ve öznel doğasını yansıtıyor.
Aslında çağdaş sanatta benzer temaları bulabileceğimiz bazı tartışmalar olmuştu. Örneğin 2018’de Banksy, Balonlu Kız adlı eserinin müzayedede satılmasının hemen ardından çerçevenin içine gizlenmiş uzaktan kumandalı bir parçalayıcı tarafından kısmen parçalanmasıyla manşetlere çıkmıştı. Bu sanatta özgünlüğün doğası hakkında tartışmalara yol açmış, kimileri parçalanan sanat yapıtının bu eylem sayesinde daha da değerli hale geldiğini savunurken, kimileri de bu eylemin sanat piyasasının bütünlüğüne zarar verip vermediğini sorgulamıştı.
Prince ve Koons
Richard Prince’ın yapıtlarında buluntu-fotoğraf ve reklam gibi mevcut imgeleri kendine mal ederek, yeniden bağlamsallaştırma pratiği de bu eksende düşünülebilir. Bazı yazarlar Prince’in çalışmalarının özgünlük ve esinlenmenin sınırları hakkında soru işaretleri yarattığını gündeme getirmişti. Başkaları tarafından çekilmiş fotoğrafları yeniden fotoğraflayarak kendi eseri olarak sunduğu serisi özellikle tartışma yaratmıştı. Jeff Koons da bu konuda ayrıcalıklı bir örnek. Genellikle popüler kültürden sıradan nesneleri veya konuları tasvir eden büyük ölçekli, son derece şatafatlı heykelleriyle tanınan Koons, yüksek sanat ile kitsch arasındaki çizgiyi bulanıklaştırarak sanatın değeri ve sanatsal liyakatin belirlenmesindeki beğeni yeri hakkında haklı sorulara yol açmıştı. Koons’un eserlerinin tüketim kültürü ve sanatın metalaşması üzerine bir yorum olduğunu savunanlar kadar, sığ ve sanatsal derinlikten yoksun olarak görenler de var.
Ve Daha Öncekiler
Çağdaş sanat dünyasında, sanat yapıtlarının özgünlüğü ve kaynağı büyük önem taşıyor ve bununla birlikte, yapıtların tarihlendirilmesiyle ilgili son zamanlarda yaşanan tartışmalar, sanatçıların, koleksiyoncuların ve sanat kurumlarının sanat piyasasının doğruluğunu ve bütünlüğünü sağlamada karşılaştıkları zorlukları ve karmaşıklıkları gösteriyor. Çağdaş sanatta sahte tarih meselesi bireysel sanatçılarla sınırlı kalmayıp sanat kurumlarını ve bir bütün olarak sanat piyasasını da kapsıyor. Örneğin 2016’da New York Modern Sanat Müzesi, sanatçı Piet Mondrian’ın bir tablosunu yanlış tarihlendirdiği için eleştirilmişti. Müze yanlışlıkla tablonun 1929’da yapıldığını yazarken, aslında 1930’da üretildiğini belirtmişti. Bu hata, sanat dünyasında doğru belgelemenin önemini gösterdi. Aslında sanat tarihi sahte yapıtlar, imzalar ve tarihler gibi birçok skandalı içinde barındıran bir tarih.
Han van Meegeren olayını anımsayalım. Johannes Vermeer tarzında sahte tablolar yaparak büyük bir dolandırıcılık skandalına imza attı ve tablolarını gerçek Vermeer eserleri gibi pazarlayarak birçok insanı da kandırdı. Sahtecilik skandalı, sanat dünyasında büyük yankı uyandırırken, eserlerin gerçek tarihlerinin belirlenmesini zorlaştırdı. Alman sanatçı Wolfgang Beltracchi de 20. yüzyılın ünlü modernist ressamlarının tarzında sahte tablolar yaparak büyük bir sahtecilik şebekesi kurmuş ve tablolarını gerçek eserler gibi pazarlayarak milyonlarca dolar kazanmıştı. Édouard Manet’nin Olympia tablosu, 1865’te Paris Salonu’nda sergilendiğinde büyük bir tartışma yarattı ve o dönemde kabul edilen sanat normlarına aykırıydı. Tablonun tarihi, Manet’nin resmin tamamlanma tarihini (1863) değil, sergilenme tarihini (1865) yansıtması nedeniyle bazı kaynaklarda yanlış olarak verilmişti.
Bu örnekler, sanat tarihinde eserlerin yanlış tarihlendirilmesinin nedenlerini ve sonuçlarını gösteriyor. Yanlış tarihlemeler, eserlerin doğru şekilde anlaşılmasını ve yorumlanmasını zorlaştırabilir ve sanat tarihçileri ile uzmanların doğru bilgiye ulaşmalarını engelleyebilir.
Peki Ya Koleksiyonerler?
Bu problemi bazı başlıklar altında tartışmaya açabiliriz: Etik açıdan bir yanda sanatsal amaç konusu var. Hirst gibi sanatçılar, sanat eserinin kavramsal oluşumunun, fikrin doğduğu anın, sanat eserinin gerçek tarihi olduğunu savunabilirler. Ama bu yaratımın fiziksel sürecine ve bunu kanıtlayan belgelere büyük önem veren sanat koleksiyoncuları ve tarihçilerine uygun değil. Öte yandan koleksiyoncular – eğer bir art niyetleri yoksa – bir sanat yapıtının kaynağını ve özgünlüğünü belirlemek adına temelde sertifikalara güvenirler. Bir sanat yapıtına sonradan tarih atılması, standart belgelendirme sürecini engeller ve hatta yapıtın gerçekliği konusunda şüphelere yol açabilir. Bu da potansiyel olarak o işin değerini düşürebilir. Ayrıca sanat tarihçileri, sanat yapıtlarına tarihsel ve kültürel bağlamda yaklaşır ve bir sanat yapıtının üretim süreci sanatçının tekniği, etkisi ve dönemin sosyo-politik iklimi hakkında değerli bilgiler sağlar. Yapıtın sonradan tarihlendirilmesi bu tarihsel bağlamı bozacak ve yapıtın anlamını etkileyecektir.
Böylece gelecekte sanat yapıtlarının sonradan tarihlendirilmesi yaygın olarak kabul gören bir uygulama haline gelirse, sanatı anlama ve değer verme biçimi temelden değiştirebilir. Bu temel bakışı fiziksel yaratım sürecinden kavramsal oluşuma kaydırarak sanat piyasasını ve sanat tarihi çalışmalarını sekteye uğratabilir.
Damien Hirst’ün işleri üzerinden bu tartışma, konvansiyonel sanat anlayışına meydan okuyan karmaşık etik soruları gündeme getirdi. Sanatın bütünlüğünün ve özgünlüğünün korunmasını sağlamak için sanatçıların, koleksiyoncuların ve sanat tarihçilerinin bu konular hakkında açık diyaloglara girmeleri çok önemli. Bu sadece tüm paydaşların çıkarlarını korumakla kalmaz, aynı zamanda sanatın toplumdaki kültürel ve tarihi önemini de koruyacaktır. Aksi halde postmodern girdabın içinde zamansız bir biçimde boğulmaya devam edilecektir.
