Baykam on Picasso fikri sizin için ne zaman ve nasıl oluştu?
Bu fikir bir günde ortaya çıkmadı. Les Demoiselles d’Avignon ile kurduğum ilişki çocukluğuma, neredeyse ergenliğime kadar uzanıyor. Picasso’nun o resmi, benim için yalnızca bir sanat tarihi dönüm noktası değil; modernizmin, bedenin, temsiliyetin ve Batı merkezli sanat anlatısının kırıldığı bir eşik. Yıllar boyunca bu resimle tekrar tekrar karşılaştım, okudum, düşündüm, eskizlerine baktım, etrafındaki tartışmaları takip ettim. Dolayısıyla Baykam on Picasso, geçici bir sergi fikrinden ziyade, uzun yıllara yayılan bir düşünsel ilişkinin görünür hâle gelmesi. O resim, Picasso’nun zihninin MR’ı gibidir. O tuvalin içine girdiğinizde Gauguin’i de görürsünüz, El Greco’yu da, Cézanne’ı da, Afrika maskelerini de. Ingres ve Gérôme gibi oryantalist ressamların etkisi de oradadır. Picasso, bu resmi yaparken yalnızca bir kompozisyon kurmuyor; sanat tarihiyle, kendi geçmişiyle, rakipleriyle ve çağının estetik normlarıyla kavga ediyor. Yüzlerce eskiz yapıyor, defalarca baştan başlıyor. Bu bir boks maçı gibi; ringde Picasso ile sanat tarihi var.
Resmin yarattığı kırılma bugün çok daha net okunabiliyor belki ama kendi döneminde ciddi bir şok etkisi yaratıyor.
Bugün geriye dönüp baktığımızda “modernizmin başlangıcı” gibi konuşuyoruz ama o dönemde durum çok farklı. Resmi görenler “Picasso delirdi” diyor. Georges Braque gibi yakın çevresindeki isimler bile büyük bir tedirginlik yaşıyor. Kadın bedeninin bu kadar parçalanmış, bu kadar saldırgan, bu kadar rahatsız edici biçimde ele alınması kabul edilebilir bir şey değil. Üstelik fahişeler, Afrika maskeleri, ilkel formlar… Çok fazla tabu aynı anda devreye giriyor. Bu yüzden resim uzun süre kapalı kalıyor; atölyeden çıkamıyor.
Les Demoiselles d’Avignon başlığı da yanlış anlaşılıyor.
Evet, çoğu insan Avignon deyince Fransa’daki kenti düşünüyor. Oysa burada kastedilen, Picasso’nun gençliğinde Barselona’da gittiği Avignon Sokağı’ndaki randevuevleri. André Salmon, Guillaume Apollinaire, Max Jacob gibi yakın çevresindeki yazarlar atölyeye gelip gidiyorlar, resim üzerine konuşuyorlar, farklı isimler öneriyorlar. Yani bu resim, yalnızca görsel bir kırılma değil; etrafında oluşan entelektüel tartışmayla da çok katmanlı bir yapı. Uzun süre Louvre bu resmi kabul etmiyor. Picasso’nun Fransa’daki müze kurumlarıyla ilişkisi hep problemli. Sonunda eser New York’a, Museum of Modern Art’a gidiyor. Alfred H. Barr’ın bu alımı son derece kritik. Ben hep şunu söylerim: İyi ki New York’a gitti. Çünkü Fransa’da kalsaydı, bu resim muhtemelen çok daha uzun süre “problemli”, “aşırı” ya da “rahatsız edici” olarak etiketlenecekti. Amerika, modernizmi sahiplenme konusunda daha cesur davrandı.
Sizin sergide yaptığınız şey, Picasso’yu kutsamak değil, onunla eleştirel bir diyalog kurmak gibi duruyor.
Ben Picasso’ya tapınan bir yerden bakmıyorum. Aksine, onu merkeze alıp, onun açtığı kırılmanın bugün ne anlama geldiğini sorguluyorum. Les Demoiselles d’Avignon’u tarihsel bir ikon olarak değil, hâlâ çalışan, hâlâ rahatsız eden, hâlâ soru üreten bir yapı olarak ele alıyorum. Bu yüzden sergide, yeniden üretimler, yorumlar, tarih haritaları ve çağdaş göndermeler bir arada.
Paris ayağını biraz anlatır mısınız?
Paris, bu sergi için çok bilinçli bir başlangıç noktasıydı. Bir yandan Picasso’nun yaşadığı, ürettiği ve modernizmin merkezlerinden biri olan bir şehir; diğer yandan benim İstanbul’dan taşıdığım bakış açısının orada nasıl karşılanacağını görmek önemliydi. Sergi Galerie S/Beaubourg’ta, Centre Pompidou’ya çok yakın bir konumda açıldı. Bu da ister istemez izleyicinin sergiyi sanat tarihiyle doğrudan ilişkilendirmesine neden oldu. Paris’te kurulan yapı, izleyiciyi pasif bir seyirci olmaktan çıkarıp düşünmeye zorlayan bir düzen sundu. Kolay olmadı. Çünkü bu sergi bir “Picasso sergisi” değil; Picasso üzerinden bir sorgulama. Paris gibi sanat tarihinin ağır bastığı bir şehirde, ikonlara eleştirel yaklaşmak her zaman risklidir. Ama ben bu riskleri seviyorum. Zaten bugüne kadar yaptığım işlerin çoğu konfor alanında üretilmiş işler değil. Paris’te de bu risk alındı ve karşılığını tartışma olarak buldu.
2007’de, Les Demoiselles d’Avignon’un yüzüncü yılında büyük bir proje yapmak istemiştiniz.
Beş kıtadan sanatçının katıldığı, Les Demoiselles d’Avignon’un yüz yıl sonra hâlâ dünyayı sarsıp sarsamayacağını sorgulayan büyük bir sergi hayal ettim. Kürasyonunu üstlendim, dünyanın en önemli Picasso yazarlarını kataloğa yazmaya ikna ettim. Önce İstanbul Modern’e gittim; müze yeni kurulmuştu ve büyük bir heyecan vardı. Ama o dönem müzede kürasyondan sorumlu olan Rosa Martinez ciddi bir direnç gösterdi. Açık söylemek gerekirse bir ego meselesi yaşandı. Fikir benden çıktığı için, bunun kendi inisiyatifinde olmamasını kabullenemedi. Bu süreci Sistem Eleştirleri kitabımda çok ayrıntılı biçimde anlattım. Bu, Türkiye’de kültür kurumlarının nasıl çalıştığına dair öğretici bir örnektir. Sonra Nazan Ölçer’le konuştum. Bana çok net bir biçimde “Biz sadece ölü sanatçıları sergiliyoruz” dedi. Ben de yarı şaka yarı ciddi “Açılışta makineli tüfekle hepsini tararım, hepsi ölü olur” dedim. Güldük ama proje yine olmadı. Sonra Pera Müzesi’ne gittim. Başta çok hevesliydiler. Aylar geçti, toplantılar yapıldı, sonra “Bütçeyi denkleştiremedik” denildi ve rafa kalktı. Bu, Türkiye’de büyük ölçekli, riskli projelerin nasıl kolayca askıya alınabildiğini gösteren tipik bir örnek. Yıllar sonra bu projeyle ilgili asistanım geçmişten açılmamış bir e-posta buldu; fikirden haberdar olan bir küratör beni davet etti, sergiye sanatçı olarak çağırdı ve açıkça “Bu fikrin çıkış noktası Bedri Baykam’dır” dedi.
Bugün geldiğimiz noktada, sergi Paris’ten sonra İstanbul’a geliyor. İstanbul ayağınının farkı nedir?
İstanbul’daki sergi, Paris’te kurulan yapının tekrarı değil. Bu benim için çok önemli. Çünkü çoğu zaman sanat dünyasında şöyle bir alışkanlık vardır: Bir sergi yapılır, sonra o sergi başka bir şehirde aynen yeniden kurulur. Burada öyle bir durum yok. İstanbul’da sergi hem genişliyor hem derinleşiyor. Paris’te gösterilmeyen, daha önce hiç sergilenmemiş yeni işler var. Ayrıca İstanbul’un tarihsel, kültürel ve politik bağlamı, serginin okunma biçimini doğal olarak değiştiriyor.
Bu değişim sizin için bilinçli olarak mı kurgulandı?
İstanbul, benim yaşadığım, düşündüğüm, ürettiğim şehir. Dolayısıyla burada Picasso’ya bakışım da daha kişisel, daha içerden. Paris’te ister istemez sanat tarihinin ağırlığı hissediliyor. İstanbul’da ise bu ağırlıkla birlikte başka bir katman devreye giriyor: çevreden merkeze bakma hâli. Les Demoiselles d’Avignon gibi Batı merkezli bir ikonu, İstanbul’dan yeniden okumak benim için çok anlamlı. İstanbul izleyicisi daha doğrudan sorular soruyor. “Niye bu kadar önemli?”, “Bugün bize ne söylüyor?”, “Bu resim hâlâ neden rahatsız edici?” gibi sorular daha net geliyor. Ben de sergide bu soruların etrafında dolaşıyorum. Picasso’yu bir put gibi sunmak yerine, onun açtığı kırılmanın bugünkü karşılıklarını arıyorum.
Bu noktada sizin sanat anlayışınıza gelmek istiyorum. Üretiminizde hep çok güçlü bir entelektüel zemin var.
Benim için sanat, yalnızca estetik bir mesele değil. Okumak, araştırmak, tarihsel bağlam kurmak üretimin ayrılmaz bir parçası. Bir işe başlamadan önce onun arkasındaki düşünsel hattı bilmek isterim. Picasso’yu ele alıyorsam, yalnızca resmine değil; yazdığı mektuplara, dostluklarına, düşmanlıklarına, yaşadığı politik iklime de bakarım. Aynı şey Kennedy serisi için de geçerliydi, Munch işleri için de.
Bu yaklaşım “fazla entelektüel” olmakla eleştiriliyor mu?
Türkiye’de evet. Çünkü burada sanatın çoğu zaman daha “kolay tüketilir” olması bekleniyor. Oysa ben seyirciyi hafife almayı sevmiyorum. İzleyici isterse iki buçuk saat sergiyi gezip, anlatımı dinleyebilir. İsterse katalogla günlerce uğraşabilir. Bu bir davet; zorunluluk değil.
“Harika çocuk” meselesi bu noktada sizinle birlikte hep gündeme geliyor. Siz buna nasıl bakıyorsunuz?
Bu etiket bana hiçbir zaman çok cazip gelmedi. Evet, çok küçük yaşta resim yapmaya başladım, sergiler açtım. Ama ailem beni bilinçli olarak “mucize çocuk” vitrinine hapsetmedi. Beni korudular, özgür bıraktılar. Bugün geriye baktığımda, belki de en büyük şansım buydu. Çünkü erken yaşta parlatılıp sonra kaybolan çok insan gördük.
Bugün geriye dönüp baktığınızda, bu uzun üretim sürecini nasıl arşivliyorsunuz?
Şu anda görünen arşiv, buzdağının sadece ucu. Mektuplar, defterler, kupürler, eskizler… Bunlar yalnızca benim kişisel hikâyem değil; Türkiye’nin kültürel ve politik tarihine de ışık tutan belgeler. Mesela Kemik kitabı 2000 yılında çıktı; içinde daha sonra gerçekleşecek pek çok şeyin izini sürebilirsiniz. Bu bir kehanet değil; yoğun bir gözlem ve arşiv meselesi.
Bu arşivin ileride açılması gibi bir plan var mı?
Evet, var. Dijitalleştirme üzerine ciddi düşüncelerimiz var. Çünkü bu arşiv yalnızca bana ait değil; gelecek kuşaklar için de önemli bir kaynak. Otuzdan fazla kitabım var. Biyografiler yazıldı, hâlâ yazılıyor. Şu anda çok kapsamlı bir kitap hazırlığı var; iki yaşımdan bugüne kadar yaptıklarımı adım adım izleyen, dünyada çok az örneği olan bir çalışma. Bu da bir tür arşiv başarısı aslında.
Siz bu ülkede entelektüel bir figür olmanın bedelini çok net yaşamış birisiniz.
Evet. Türkiye’de entelektüel olmak, sürekli radar altında olmak demek. Ne zaman, ne olacağını bilemiyorsunuz. Tehditler, baskılar, linç girişimleri… Bıçaklandığımda bütün ülke ayağa kalktı ama yıllar sonra bazı insanların bırakın destek vermeyi, geçmiş olsun bile demediğini gördüm. Buna rağmen burada yaşamayı seçtim.
Neden?
Çünkü burada yaşamak, mücadele etmek, üretmek bana anlamlı geliyor. Londra’da ya da New York’ta yaşasaydım, işlerimin fiyatına iki sıfır eklenirdi. Bunu çok net söylüyorum. Ama burada kalmak bana başka bir şey verdi: bağımsızlık. Politik işler üretebilme cesareti. İşkence Odası, Demokrasinin Kutusu, 12 Eylül dönemine dair yaptığım işler… Bunlar başka bir yerde bu kadar doğrudan yapılmayabilirdi.
Bir de halkla kurduğunuz ilişki çok dikkat çekici.
Medyada çok görünmememe rağmen, Anadolu’nun herhangi bir yerinde insanlar beni tanıyor. “Ressam” dendiğinde akla gelen ilk isimlerden biri olmak ilginç bir durum. Teyzeler geliyor, sarılıyor, ağlıyor. Bu bağ çok kıymetli.
Türkiye’deki kültür ortamına dair eleştirileriniz de sert.
Çünkü sorunlar da sert. Kurumsal yapılar çoğu zaman risk almaktan kaçıyor. Rosa Martinez meselesi, Sabancı Müzesi’nde yaşananlar, Pera Müzesi süreci… Bunlar kişisel kırgınlıklar değil; sistemin nasıl işlediğini gösteren örnekler. Ama buna rağmen üretmeye devam ediyorum.
Sosyal medya ve yeni teknolojiler konusunda da ilginç bir iyimserliğiniz var.
Evet, ben “her şey kötüye gidiyor” diye bakanlardan değilim. Görüntü dolaşımı çok önemli. İnsanlar dünyanın başka yerlerinde neler olduğunu görüyor, müzik dinliyor, film izliyor, defilelere bakıyor. Bu, toplumun tamamen kararmasını engelliyor. Türkiye’nin daha da yobazlaşmamasında bunun payı büyük.
