Bir sanat işinin, bir kültür kurumunun özgür olabilmesi için gücün ve paranın gölgesinden sürekli kaçması mı gerekir?
Soru ilk bakışta kışkırtıcı, hatta biraz kaba görünebilir. Ne var ki sanat tarihinin büyük bölümü bu sorunun çevresinde kuruludur. Ressamın boyaya, bestecinin orkestraya, tiyatronun sahneye, festivalin teknik altyapıya, müzenin binaya ihtiyacı vardır. Bütün bunlar kaynak gerektirir. Kaynağın bulunduğu yerde ise saray, kilise, devlet, belediye, koleksiyoner, şirket ya da piyasa vardır. Sanatın iktidarla ilişkisi bu nedenle bir sapma değil, neredeyse onun tarihsel koşuludur. Asıl mesele sanatın güçle temas edip etmemesi değildir. Mesele, bu temasın hangi koşullarda kurulduğu ve aradaki mesafeyi kimin tayin ettiğidir.
Bu mesafe bazen bir saray odası kadar kısa, bazen bir sözleşme maddesi kadar görünmezdir. Kimi sanatçı gücün merkezinde yaşadığı hâlde bakışını korur; kimi ise kendisini bağımsız sanırken piyasanın, ideolojinin veya görünürlük arzusunun dilini içselleştirir. Para her zaman açık bir emirle gelmez. Bazen beklenti olarak, bazen teşekkür borcu olarak, bazen de gelecek yıl desteğin kesilebileceğine dair sessiz bir ihtimal olarak gelir. Sanat ve özgürlük ilişkisini ve meselenin bugününü kavramak için tarihsel bir perspektif faydalı olacaktır.
Michelangelo’dan Picasso’ya, Riefenstahl’dan Shostakovich’e uzanan çizgi ile Pozitif’in festivaller, Babylon ve sponsorluklar üzerinden kurduğu kültürel dünya birbirinden çok uzak görünebilir. Oysa hepsinin merkezinde aynı gerilim vardır: Kaynağı kabul ederken karar hakkını ne ölçüde koruyabilirsiniz?
Rönesans sanatçısı için “bağımsızlık”, bugünkü anlamıyla tanıdık bir kategori değildi. Michelangelo’nun Medici ailesi ve papalıkla ilişkisi, sanat tarihinin en büyük yapıtlarından bazılarının iktidar ve himaye ağları içinde doğduğunu gösterir. Medici ailesi yalnızca sipariş veren zenginler değildi; Floransa’nın siyasal düzenini, kamusal temsilini ve kültürel hiyerarşisini biçimlendiren bir güç odağıydı. Sanatçıya çalışma imkânı sağlıyor, fakat üretilen görüntüler de ailenin itibarıyla, kilisenin otoritesiyle ve dönemin dünya tasavvuruyla ilişki kuruyordu.
Benzer biçimde Velázquez, IV. Felipe’nin saray ressamıydı. Kralın portrelerini yaptı, sarayın gündelik hayatının içinde bulundu ve toplumsal statüsünü büyük ölçüde bu yakınlığa borçluydu. Fakat Las Meninas’a bakıldığında basit bir iktidar tasviriyle karşılaşmayız. Ressam, kral ve kraliçeyi tablonun merkezine yerleştirmek yerine bir aynanın uzak yansımasına çeker; kendisini ise çalışırken resme dahil eder. Sarayın içinden üretilen yapıt, temsilin kime ait olduğu ve kimin kime baktığı konusunda hâlâ süren bir tartışma açar.
Bu örnekler himayeyi aklamaz; fakat sanatçının ücret aldığı anda zorunlu olarak teslim olduğunu varsayan kolaycı yargıyı bozar. Güce yakınlık ile estetik itaat aynı şey değildir. Aralarındaki farkı belirleyen, sanatçının siparişin içinde ne kadar düşünsel ve biçimsel alan açabildiğidir.
Müzik tarihinde de benzer bir dönüşüm görülür. Händel’in kariyeri İngiliz kraliyet himayesiyle iç içeydi; II. George’un 1727’deki taç giyme töreni için bestelediği, aralarında bugün hâlâ seslendirilen Zadok the Priest’in de bulunduğu marşlar bunun en görünür örneğidir. Mozart ise eski saray düzeninden modern bağımsız sanatçıya geçişin eşiğinde yaşadı. Salzburg’daki hiyerarşik hizmet ilişkisinden kopup Viyana’da serbest çalışan bir besteci olmaya girişti; konserlerden, yayınlardan, öğrencilerden ve aristokrat müşterilerden gelir elde etti. Buna rağmen 1787’de II. Joseph tarafından saray besteciliğine atandı.
Burada modernliğin temel paradoksu belirir: Saraydan uzaklaşmak sanatçıya hareket alanı kazandırır, fakat onu piyasanın belirsizliğine bırakır. Özgürlük ile güvencesizlik aynı anda doğar. Himayenin görünür buyruğundan kurtulan sanatçı, bu kez bilet satışı, müşteri zevki ve popülerlik baskısıyla karşılaşır. Dolayısıyla “serbest piyasa”, kendiliğinden “serbest sanat” demek değildir.
Bu geçiş, sanatçının yalnızca gelir kaynağını değil, hitap ettiği kamuyu da değiştirdi. Saray sanatında muhatap çoğu zaman siparişi veren kişi, aile veya kurumdu. Modern kültür alanında ise sanatçı aynı anda birden fazla merciye seslenmeye başladı: eleştirmene, yayıncıya, bilet alan izleyiciye, koleksiyonere, devlete ve giderek kitle iletişim araçlarına. Bu çoğalma, tek bir patronun hâkimiyetini sınırladı; fakat onay arayışını ortadan kaldırmadı. Bir büyük efendinin yerini, birbirinden farklı beklentiler taşıyan çok sayıda küçük hüküm makamı aldı.
Modern sanatçının özerkliği bu nedenle mutlak bir kopuştan çok, bağımlılıkları birbirine karşı dengeleme becerisidir. Tek bir saraya bağlı olmamak önemlidir; ama tek bir galeriye, festivale, platforma veya dağıtım kanalına mahkûm olmak da benzer bir kırılganlık yaratabilir. Dijital çağda bu listeye algoritmalar ve görünürlük ekonomisi de eklenmiştir. Sanatçıya ne yapması gerektiğini söyleyen bir hükümdar yoktur; fakat neyin dolaşıma gireceğini, hangi işin keşfedileceğini ve hangi biçimin ödüllendirileceğini belirleyen sistemler vardır. Eski himaye kişiseldi, bugünkü himaye çoğu zaman altyapısaldır.
Bu yüzden sanatın bağımsızlığını yalnızca sanatçının cesaretiyle açıklamak yetersizdir. Cesaretin kullanılabileceği kurumlara, hukuki güvencelere ve alternatif gelir kanallarına ihtiyaç vardır. Kahraman sanatçı anlatısı etkileyicidir; fakat özgürlüğün kalıcılaşması, tek tek insanların karakterinden çok, itirazı mümkün kılan yapıların varlığına bağlıdır.
Diego Rivera’nın Rockefeller ailesi için yaptığı Man at the Crossroads, modern patronajın sınırlarını çıplaklaştıran vakalardan biridir. Rockefeller Center için sipariş edilen duvar resmi, Rivera’nın Lenin portresini kompozisyona katmasıyla bir çatışmaya dönüştü. Sanatçıdan figürü kaldırması istendi; Rivera reddetti ve eser 1934’te yok edildi. Burada para ile içerik üzerindeki egemenlik iddiası doğrudan karşı karşıya gelmişti. Sipariş veren, duvarın kendisine ait olduğunu düşünüyordu; sanatçı ise görüntünün anlamını devretmeyi kabul etmiyordu.
Picasso’nun Guernica’sı bunun ters yönlü ihtimalini gösterir. Eser, İspanya Cumhuriyeti hükümetinin 1937 Paris Uluslararası Sergisi’ndeki pavyonu için verdiği sipariş üzerine yapıldı. Pavyon açıkça Cumhuriyet’in uluslararası kamuoyuna seslendiği kültürel ve siyasal bir alandı. Buna rağmen Guernica, sipariş veren hükümetin dar söylemine kapanmadı. Belirli bir bombardımanın ve iç savaşın içinden doğarak sivillerin uğradığı şiddetin evrensel imgelerinden birine dönüştü. Picasso’nun tablonun demokratik özgürlükler yeniden kurulmadan İspanya’ya dönmemesini istemesi ve eserin 1981’e kadar ülkeye gitmemesi de yapıtın siyasal anlamını tek bir hükümetin mülkiyetinden çıkardı. Picasso devletten sipariş almış, fakat eserin anlamını devlete teslim etmemişti.
Leni Riefenstahl örneği ise estetik mesafenin ortadan kalktığı yeri gösterir. 1934 Nürnberg mitinginden doğan Triumph des Willens, sinema tekniğinin büyük bir siyasal gösteri makinesine dönüşmesidir. Kamera Nazi iktidarını yalnızca kaydetmez; onu koreografiye, ritme ve görkeme dönüştürür. Kalabalıklar, bayraklar, mimari, ışık ve lider figürü tek bir estetik bütün içinde örgütlenir. Amerika Birleşik Devletleri Holokost Anma Müzesi’nin de belirttiği gibi film, Hitler’i ve Nasyonal Sosyalist hareketi yücelten en etkili propaganda örneklerinden biri hâline gelmiştir.
Riefenstahl daha sonra sanatını rejimin suçlarından ayırmaya çalıştı. Fakat biçim, hizmet ettiği amaçtan bütünüyle bağımsız değildir. Bir iktidarı güzel, kaçınılmaz ve büyüleyici göstermek, onun siyasal etkisinin parçası hâline gelir. Estetik ahlaken nötr bir ambalaj değildir.
Shostakovich’in Stalin dönemi Sovyet devletiyle ilişkisi ise sanatçının mesafeyi açık bir reddedişle kuramadığı koşulları gösterir. Lady Macbeth of the Mtsensk District operası 1936’da Pravda’da saldırıya uğradıktan sonra bestecinin hayatı ve kariyeri radikal biçimde değişti. Devlet yalnızca fon sağlamıyor, kabul edilebilir estetiğin sınırını belirliyor; “formalizm” suçlaması mesleki dışlanmadan fiziksel tehdide kadar uzanan sonuçlar taşıyordu. Böyle bir sistemde ironi, grotesk, çift anlam ve sessizlik yalnızca estetik araçlar değil, hayatta kalma teknikleridir. Kamusal uyum ile özel itiraz aynı yapıtın içinde birlikte var olabilir.
Bu örnekleri birbirine bağlayan şey patronun kimliği değil, ilişkinin yapısıdır. Yozlaşma paranın geldiği yerde değil, parayla birlikte itaat talebinin geldiği yerde başlar.
Günümüzde himaye çoğunlukla bir hükümdarın siparişi biçiminde görünmez. Bakanlık bütçesi, belediye tahsisi, vakıf hibesi, sponsorluk paketi, isim hakkı veya marka ortaklığı olarak karşımıza çıkar. Dil profesyonelleşmiş, sözleşmeler ayrıntılanmış, ilişkiler kurumsallaşmıştır. Fakat temel soru değişmemiştir: Parayı veren programı da belirleyecek midir?
Müdahale her zaman “şu eseri kaldırın” diyen açık bir emir değildir. Kurum yöneticisi gelecek yılın bütçesini düşünür. Küratör sponsorun rahatsız olabileceği bir sanatçıyı daha öneri aşamasında eler. Festival, tartışma yaratabilecek projeyi “zamanı değil” gerekçesiyle erteler. Böylece dış sansür, iç reflekse dönüşür. Gücün en başarılı müdahalesi, emir vermesine gerek kalmamasıdır.
Kurumsal dil bu görünmezliği daha da güçlendirebilir. Sansür “marka uyumu”, “itibar riski”, “paydaş hassasiyeti” veya “hedef kitle beklentisi” diye adlandırıldığında siyasal ve estetik bir tercih, teknik bir yönetim kararı gibi sunulur. Böylece sorumluluk dağılır. Hiç kimse eserin kaldırılmasını açıkça istememiştir; yalnızca toplantılarda bazı kaygılar paylaşılmış, iletişim açısından daha uygun bir zaman önerilmiş, bütçe öncelikleri yeniden değerlendirilmiştir. Sonuç yine aynıdır: Yapıt seyirciye ulaşmaz.
Bu durum kültür kurumlarının neden sıradan ticari işletmeler gibi yönetilemeyeceğini açıklar. Bir şirketin temel başarı ölçütü satış, büyüme veya pazar payı olabilir. Müzenin, festivalin ya da konser mekânının değeri ise yalnızca ziyaretçi ve bilet sayısıyla ölçülemez. Bu kurumlar henüz talebi oluşmamış eserlere alan açar, geçmişin unutulmuş seslerini korur, çoğunluğun duymak istemediği sözleri dolaşıma sokar ve geleceğin dinleyicisini yetiştirir. Kısa vadede başarısız görünen bir program, yıllar sonra bir şehrin kültürel hafızasının kurucu parçasına dönüşebilir.
Sponsorluk açısından bakıldığında da bu fark önemlidir. Kültüre ayrılan bütçe yalnızca satın alınmış görünürlük olarak görülürse, kurumdan mümkün olan en geniş kitleye en az itirazla ulaşması beklenir. Oysa gerçek kültürel ortaklık, sponsorun her sonucu önceden kontrol edemeyeceğini kabul etmesini gerektirir. Destekçi yalnızca başarıya ortak olmaz; belirsizliği, deneyi ve zaman zaman rahatsızlığı da finanse eder. Sermayenin kültür alanında alabileceği en anlamlı risk, kendi diline benzemeyen bir sözün ortaya çıkmasına izin vermektir.
Buna karşılık sermaye desteği, piyasanın tek başına taşıyamayacağı sanatsal riskleri mümkün de kılabilir. Az tanınan bir müzisyenin büyük bir toplulukla sahneye çıkması, deneysel bir işin uygun teknik koşullarda sunulması veya bilet gelirinin karşılamayacağı uluslararası bir programın kurulması çoğu zaman dış kaynak gerektirir. İlişkinin niteliğini bu yüzden “para var mı, yok mu?” sorusu değil, üç daha somut soru belirler: İçeriği kim seçiyor? Riski kim taşıyor? Son sözü kim söylüyor?
Pozitif’in İstanbul’daki hikâyesi tam bu noktada önem kazanır. Pozitif, büyük bir sermaye grubunun kültür alanına yaptığı yatırım olarak doğmadı. Başlangıçta belirli bir müzik merakının kendisine alan açma girişimiydi. Caz, avangart müzik ve dünyanın farklı coğrafyalarından gelen sesler için İstanbul’da henüz geniş ve hazır bir dinleyici kitlesi yoktu. Pozitif’in yaptığı yalnızca mevcut talebi karşılamak değil, yıllar içinde yeni bir dinleme alışkanlığı ve merak topluluğu oluşturmaktı.
1980’lerin sonundaki İstanbul’u bugünün yoğun etkinlik takvimi üzerinden hayal etmek kolay değildir. Uluslararası turnelerin düzenli uğrak noktası sayılmayan, farklı müzik türlerine uygun salon ve teknik altyapısı sınırlı, kültürel bilginin basılı yayınlar ve kişisel ağlar üzerinden dolaştığı bir şehir söz konusuydu. Bir sanatçıyı İstanbul’a getirmek yalnızca sözleşme yapmak değildi; güvenilir bir yerel ortak olduğunu kanıtlamak, teknik koşulları kurmak, gümrük ve ulaşım sorunlarını çözmek, medyaya henüz aşina olmadığı bir müziği anlatmak ve o konser için dinleyici oluşturmak gerekiyordu.
Bu nedenle Pozitif’in erken dönem faaliyetleri organizasyon kadar çeviri işi olarak da görülebilir. Buradaki çeviri, bir müzik türünün adını Türkçeleştirmekten ibaret değildi. Dünyanın başka yerlerinde oluşmuş sahneleri, estetik tartışmaları ve dinleme biçimlerini İstanbul’un koşullarına aktarmak; onları yerel müzisyenler, mekânlar ve izleyicilerle ilişkilendirmekti. Başarılı bir konser, tek gecelik bir ithalat olmaktan çıkıp yeni temaslara yol açtığında kültürel değer üretiyordu.
Bu sıralama belirleyicidir: Önce fikir ve programlama iradesi vardı; sonra bunların gerçekleşebilmesi için kaynak arandı. Kültürel proje sponsorun iletişim ihtiyacından doğduğunda sanat kolaylıkla marka faaliyetinin uzantısına dönüşebilir. İçerik kendi gerekçesiyle kurulmuşsa ve sponsor o içeriğin riskini paylaşmaya davet ediliyorsa, daha dengeli bir ilişki mümkündür.
1991’de başlayan Akbank Caz Festivali bu modelin erken ve uzun ömürlü örneklerinden biri oldu. Festivalin yıllar içindeki programı geleneksel cazla sınırlı kalmadı; Cecil Taylor, Archie Shepp, John Zorn, Anthony Braxton, Max Roach, Don Cherry ve Pharoah Sanders gibi kolay ticari tercihler sayılmayacak isimleri İstanbul’a taşıdı. Festivalin tarihçesi kurumsal destek ile küratoryal riskin her zaman birbirinin karşıtı olmadığını gösteren bir arşiv niteliğindedir.
Efes Pilsen Blues Festival’den Rock’n Coke’a, marka destekli konser dizilerinden mekân ortaklıklarına kadar Pozitif çok farklı ölçeklerde sermaye gruplarıyla çalıştı. Yabancı sanatçıların ulaşım, konaklama, teknik prodüksiyon ve ücret maliyetlerinin yalnızca bilet geliriyle karşılanamadığı bir ortamda sponsorluk tercih olmaktan çok yapısal bir gereklilikti. Ancak farklı sponsorlarla ve farklı proje biçimleriyle çalışmak, tek bir ekonomik odağa bağımlılığı azaltan bir manevra alanı da yaratıyordu.
Bu işbirliklerinin her biri aynı kültürel mantığa sahip değildi. Bir banka adına uzun soluklu caz festivali yürütmek ile geniş kitleli bir rock etkinliğini tüketici markasıyla birlikte kurmak farklı ölçekler, izleyiciler ve iletişim beklentileri doğuruyordu. Pozitif’in kurumsal becerisi, tek bir saf bağımsızlık iddiası ileri sürmekten çok, bu farklı dünyalar arasında geçiş yapabilmesindeydi. Büyük etkinliklerin sağladığı ekonomik ve teknik kapasite, daha niş programlara alan açabiliyor; küçük ve deneysel işler ise kurumun kültürel itibarını ve keşif duygusunu besliyordu.
Bu çapraz denge her zaman rahat değildi. Bir etkinlik büyüdükçe güvenlikten yiyecek-içecek düzenine, bilet fiyatından sponsor görünürlüğüne kadar sanatsal programın çevresinde yeni karar katmanları oluşur. Festival artık yalnızca sahnedeki müzik değildir; bir tüketim ortamı, gençlik imgesi ve marka deneyimidir. Kültürel kurum tam bu noktada iki ayrı başarı tanımı arasında kalır: Sponsor erişim ve görünürlük ister; programcı ise estetik tutarlılık ve güvenilirlik arar. Uzun ömürlü ilişki, taraflardan birinin diğerini bütünüyle yenmesiyle değil, bu iki ölçütün sınırlarının açık kalmasıyla kurulabilir.
Çünkü kültürel bağımsızlığın kırılganlaştığı an, kurumun hayatta kalmasının tek bir patronun kararına bağlandığı andır. Sözleşmede müdahale yetkisi yazmasa bile bütçenin kaybı kurumu yaşatmayacaksa otosansür başlayabilir. Çok kaynaklı finansman yalnızca ekonomik çeşitlilik değil, düşünsel güvenlik mekanizmasıdır.
Pozitif’in şehirle kurduğu ilişkinin en güçlü simgelerinden biri, 1990’da Sun Ra ve Arkestra’nın açık kasa bir kamyon üzerinde İstiklal Caddesi boyunca müzik yaparak ilerlemesidir.
Bugünden bakınca renkli, romantik bir anekdot gibi görünebilir. Oysa sahnenin tarihsel bağlamı önemlidir. Araç egemenliğindeki İstiklal’in yayalaştırıldığı dönemin eşiğinde, Afrofuturizmin en radikal ve teatral topluluklarından biri caddenin gündelik akışını kesintiye uğratıyordu. Galatasaray’dan hareket eden kamyon, bir konserin tanıtım aracı olmanın ötesinde, kamusal alanın başka türlü kullanılabileceğini gösteren geçici bir sahneydi.
Kültür çevrelerinin daha sonra bu görüntüye tekrar tekrar dönmesi tesadüf değildir. Sun Ra’nın kamyon üzerindeki fotoğrafının Babylon’un duvarında yıllarca yer alması, onu bir etkinlik hatırasından kuruluş mitine dönüştürdü. Sun Ra’nın geçişi sonradan yaşanacak dönüşümün ilk karesi gibiydi.
O gün ortaya atılan öneri basitti ama radikaldi: Kültür yalnızca kendisi için ayrılmış binalarda yaşamak zorunda değildir; şehrin kendisi sahne olabilir. Seyirci ile yoldan geçen, etkinlik ile gündelik hayat, içerisi ile dışarısı arasındaki sınır birkaç saatliğine ortadan kalkmıştı.
Bu olayın önemi, sonradan her şeyin kaçınılmaz biçimde oradan doğmuş olmasında değil, henüz ortada olmayan bir İstanbul’u görünür kılmasındadır. Uluslararası müzik dolaşımına daha açık, sokağı kültürel karşılaşma alanı sayan, bilinmeyen bir sese merakla yaklaşan başka bir şehir kısa bir anlığına kamyonun kasasında belirmişti.
1999’da Asmalımescit’te eski bir marangozhanede açılan Babylon, bu geçici şehir fikrine kalıcı bir adres verdi. Pozitif’in festivaller ve tekil konserler boyunca oluşturduğu müzik evreni artık yıl boyunca yaşayan bir mekâna kavuşmuştu. Babylon yalnızca konser verilen bir salon değildi; kurumun seçimine duyulan güvenin mekânsal karşılığıydı.
Bir kültür kurumunun asıl sermayesi sponsor bütçesi değil, küratoryal güvenilirliğidir. Dinleyici bazen tanıdığı sanatçıya değil, onu seçen yapının yıllar içinde oluşturduğu sezgiye güvenerek bilet alır. Sun Ra’dan Jane Birkin’e, Patti Smith’ten Marianne Faithfull’a, Charles Bradley’den elektronik ve deneysel müziğin farklı isimlerine uzanan program çeşitliliği, tek bir türün güvenli ticari başarısına yaslanmayan bir kimlik kurdu.
Mekânın sağladığı süreklilik, festivalin geçici doğasından farklı bir ilişki üretti. Festival kente yılda bir kez yoğunlaşmış bir heyecan getirir; kulüp ise haftadan haftaya alışkanlık yaratır. Aynı kapıdan farklı müzikler için giren insanlar zamanla birbirlerini, mekânın çalışanlarını ve programın dilini tanır. Böylece seyirci topluluğa, program arşive, bina ise ortak hafızaya dönüşür. Kültürün şehirde kök salması çoğu zaman bu tekrar sayesinde mümkün olur.
Babylon’un önemi, yalnızca dünyaca tanınmış isimleri küçük ve yakın bir sahnede ağırlamasında değildi. Keşfedilmemiş olanla bilinen, yerli olanla uluslararası olan, popüler olanla deneysel olan arasında geçirgen bir program kurabilmesindeydi. Aynı mekânın farklı gecelerde başka toplulukları ağırlaması, normalde birbirine değmeyen dinleyici çevrelerinin temasını sağladı. Bu karşılaşmalar şehrin kültürel çehresini büyük anıtlardan daha sessiz, fakat daha kalıcı biçimde değiştirebilir.
Bu bakımdan Pozitif ve Babylon yalnızca etkinlik üretmedi; dinleyici üretti. İstanbul’da henüz geniş karşılığı olmayan sesleri düzenli biçimde sunmak, merakı bir kültürel alışkanlığa çevirdi. Yerli sanatçılar uluslararası müzisyenlerle aynı dolaşımın parçası oldu; şehir, küresel alternatif müzik ağında daha görünür bir durak hâline geldi.
Babylon’un Asmalımescit üzerindeki etkisi de salonun kapısında kalmadı. Çevresinde yeni barlar, restoranlar ve kültür mekânları açıldı; sokağın gece kullanımı ve mahallenin simgesel kimliği değişti. Bir kültür mekânı, bulunduğu yere yalnızca izleyici getirmez; yatırım, görünürlük ve yeni tüketim biçimleri de getirir.
Tam burada dönüşümün ikili yüzünü görmek gerekir. Kültürel canlanma denen süreç, zamanla emlak değerlerinin yükselmesine, mekânların ticarileşmesine ve dönüşümü başlatan bazı aktörlerin bölgeden çekilmesine yol açabilir. Kültür bir mahalleyi görünür kılar; sermaye bu görünürlüğü ekonomik değere çevirir. Sonunda kültürün açtığı alan, onun taşıyamayacağı ölçüde pahalılaşabilir.
Üstelik bu dönüşüm yalnızca ekonomik değildir. Bir semtin gündelik dili, esnaf yapısı, sesleri ve gece ritmi değişir. Yeni gelen kültür işletmeleri kendilerini boş bir alana yerleşmiş öncüler gibi anlatabilir; oysa her mahallede daha önce kurulmuş hayatlar ve görünmez kullanıcılar vardır. Kültürel yenilenmenin etik ölçüsü, yalnızca ne kadar yeni izleyici çektiği değil, mevcut şehirle nasıl ilişki kurduğudur. Kapalı bir adacık mı yaratır, yoksa çevresiyle karşılıklı bir dil mi geliştirir?
Bu soru İstanbul için özellikle önemlidir. Şehirde kültürel merkezler tarih boyunca siyasal müdahaleler, ekonomik krizler, mülkiyet baskısı ve değişen eğlence rejimleriyle yer değiştirdi. Beyoğlu’nun 1990’lardan itibaren yeniden kültürel çekim merkezi olması da tek yönlü ve kesintisiz bir ilerleme değildi. Açılan mekânların yanında kapananlar, görünür olanların yanında yerinden edilenler vardı. Sun Ra’nın kamyonu sokağı özgürleştiren bir imge sunarken, sonraki yıllar kamusal alanın ne kadar hızlı biçimde denetlenebildiğini ve ticarileşebildiğini de gösterdi.
Dolayısıyla Babylon’un Asmalımescit’e etkisini yalnızca romantik bir öncülük hikâyesi olarak anlatmak eksik kalır. Başarı tam da çelişkinin içindedir: Alternatif kültür şehri dönüştürme gücüne sahiptir, fakat yarattığı çekim alanının sonuçlarını tek başına denetleyemez. Kurum ile sponsor arasındaki mesafe kadar, kültür ile kentsel rant arasındaki mesafe de korunmalıdır.
Pozitif deneyiminden çıkarılabilecek ders, sermayeden uzak durmak değildir. Kültür üretiminin gerektirdiği kaynakları inkâr etmek, sanatı özgürleştirmek yerine yalnızca parası olanların ayrıcalığına çevirebilir. Ders, ilişkinin rollerini karıştırmamaktır.
Bir banka caz festivalini finanse edebilir; programı belirlemek zorunda değildir. Bir içecek markası rock festivaline kaynak sağlayabilir; sahneye kimin çıkacağını seçmemelidir. Bir otomotiv şirketi mekâna adını verebilir; o mekânın hafızasını satın alamaz. Sponsor görünürlük elde eder, kurum üretim imkânı kazanır; fakat kültürel kararın meşruiyeti uzmanlıkta, birikimde ve dinleyiciyle kurulmuş güvende kalmalıdır.
Bu sınır bir kez çizilip sonsuza dek korunmaz. Her bütçede, her kriz anında, her yeni ortaklıkta yeniden müzakere edilir. Büyük etkinlikler büyüdükçe marka beklentileri çoğalır; profesyonelleşme yeni olanaklarla birlikte yeni bağımlılıklar getirir. Bu nedenle bağımsızlık bir kimlik beyanından çok gündelik bir kurum pratiğidir.
Sağlıklı modelin birkaç dayanağı vardır: Finansman ile içerik kararının ayrılması; gelir kaynaklarının çeşitlendirilmesi; yöneticilerin siyasal ve ticari baskıdan korunması; sözleşmelerde sanatsal bağımsızlığın açıkça güvence altına alınması; program kararlarının uzmanlık ve çoğulculukla verilmesi. En önemlisi ise kurumun doğrudan dinleyiciyle ilişkisidir. Sponsor değişebilir, bina kapanabilir, ekonomik düzen sarsılabilir. Kurumu uzun vadede yaşatan, seçimlerine güvenen kültür topluluğudur.
Bu ilkelerin kâğıt üzerinde kalmaması için yönetim biçimi de önem taşır. Sanat kurumlarının yönetim kurulları yalnızca fon sağlayanlardan veya siyasal atamalardan oluştuğunda içerik kararları kaçınılmaz biçimde daralır. Sanatçılar, küratörler, teknik uzmanlar, izleyici temsilcileri ve bağımsız üyeler karar süreçlerinde yer aldığında tek bir çıkar odağının hâkimiyeti zorlaşır. Görev sürelerinin güvence altında olması ve bütçelerin şeffaf biçimde açıklanması da eleştirel kararların kişisel cesarete bağlı kalmasını önler.
Finansman çeşitliliği ise yalnızca çok sayıda sponsor logosu demek değildir. Bilet geliri, üyelik, kamusal fon, özel destek, uluslararası işbirliği ve gerektiğinde ticari faaliyetler arasında kurulacak denge, her bir kaynağın baskı kapasitesini sınırlar. Dinleyicinin küçük katkılarla kuruma ortak olması özellikle değerlidir; çünkü kültür topluluğunu pasif tüketiciden kurumun devamlılığında söz sahibi bir paydaşa dönüştürür.
Sanatsal bağımsızlığın sınandığı asıl an ise kriz zamanıdır. Ekonomi daraldığında, siyasal iklim sertleştiğinde veya sponsor tartışmalı bir işten rahatsız olduğunda kurum daha önce ilan ettiği ilkeleri koruyabiliyor mu? Mesafe, her şey yolundayken çekilmiş zarif bir çizgi değil; baskı geldiğinde işleyen bir düzenek olmalıdır.
Pozitif’in İstanbul’a bıraktığı en önemli miras belki de tek tek konserlerden ve festivallerden önce budur: Bilmediği bir sanatçı için bilet almaya hazır, dünyadaki yeni seslere merak duyan, müziği tüketilecek bir eğlenceden çok şehir hayatının parçası sayan bir dinleyici kültürü.
Michelangelo ile Medici, Velázquez ile IV. Felipe, Händel ile kraliyet ailesi, Mozart ile II. Joseph, Rivera ile Rockefeller, Picasso ile İspanya Cumhuriyeti, Riefenstahl ile Hitler ve Shostakovich ile Stalinist devlet arasındaki ilişkiler aynı değildir. Pozitif’in bankalarla, markalarla ve büyük sermaye gruplarıyla kurduğu ortaklıkları da bu örneklerle ahlaki olarak eşitlemek mümkün değildir. Fakat hepsi aynı analitik soruyu önümüze koyar: Sanatçı ya da kültür kurumu güce ne kadar yaklaşabilir ve hâlâ kendisi olarak kalabilir?
Bu sorunun metrik bir cevabı yoktur. Sarayın içinde yaşayan Velázquez mesafesini koruyabilir; bağımsız olduğunu düşünen modern yaratıcı piyasanın beklentilerine bütünüyle teslim olabilir. Bir devlet siparişi Guernica gibi iktidarı aşan evrensel bir itiraza dönüşebilir; olağanüstü bir sinema yeteneği totaliter iktidarın estetik makinesi olabilir. Kurumsal sponsorluk deneysel müziğe alan açabilir; aynı mekanizma başka bir yerde sanatı risksiz bir marka dekoruna indirebilir.
Demek ki mesele yalnızca sanatçının kimden para aldığı değil, para alırken neyi vermeyi kabul ettiğidir.
Sanat ile gücün birbirine ihtiyaç duyduğunu kabul etmek, birbirlerine dönüşmelerine razı olmak anlamına gelmez. Devlet müze kurabilir; müzenin hafızasını belirleme hakkını satın alamaz. Şirket festival destekleyebilir; festivalin söyleyeceklerini seçmemelidir. Koleksiyoner sanatçıyı yaşatabilir; sanatçının vicdanına sahip olamaz.
Çünkü kültürün temel işlevlerinden biri, gücün kendisi hakkında anlattığı hikâyeden farklı hikâyelerin de var olabilmesini sağlamaktır. Bu nedenle bir müzenin, orkestranın, festivalin ya da konser mekânının bağımsızlığı demokratik toplumun eleştiri, hafıza ve hayal gücü altyapısının parçasıdır.
Sun Ra’nın 1990’da İstiklal Caddesi’nden geçen kamyonu bu düşüncenin şehir ölçeğindeki güzel bir imgesidir. O kamyon ne saraydan bütünüyle uzaktı ne piyasadan; bir organizasyonun, maddi kaynağın ve kentsel düşün sonucuydu. Yine de ortaya çıkardığı görüntü hiçbir sponsor mesajına sığmayacak kadar özgürdü. İstanbul’a yalnızca başka bir müzik değil, başka bir kamusal hayat ihtimali gösterdi.
Belki sanat ile iktidar arasındaki binlerce yıllık ilişkinin bize bıraktığı en önemli ders şudur: Sanatın ihtiyacı steril bir bağımsızlık değil, korunmuş bir mesafedir. Güç sanata kaynak sağlayacak kadar yaklaşmalı, fakat onun nefesini belirleyecek kadar yaklaşmamalıdır.
Sanatın özgürlüğünü belirleyen şey, güçten tamamen uzak olması değil, güçle arasındaki mesafeyi kimin tayin ettiğidir.
