Üç aşamada gerçekleşecek 18. İstanbul Bienali’nin ilk adımı 20 Eylül’de başlıyor. Sekiz mekânda 40’tan fazla sanatçının işlerinin performanslar ve film gösterimleri eşliğinde sergileneceği ilk ayaktan sonra, 2026 yılında akademi programı geliştirilecek. Bienal, 2027’de süreci yansıtan bir sergi ve atölye programlarıyla tamamlanacak. Kavramsal metninde “üç ayaklı kedi”den ilham alarak yıkıma ve zamana karşı ayrıksı bir direniş biçimi öneren Bienal küratörü Christine Tohmé, yer alacak işleri belirlerken, sanatçıların ülke ve yaş tercihlerinde bu duruşu koruyor. Bienal bu yıl çok farklı ülkelerden ve geçmişlerden sanatçıların işlerine ev sahipliği yapıyor. Tohmé, göç, savaş gibi yıkımlara, zamanın bıraktığı izlere karşı alışılmışın dışında bir yaklaşım sunuyor. Dezavantaj olarak görülen yanlarımıza başka bir bakışın mümkün olup olmadığını sorguluyor. Bienal’in ayakları bu kez yere sağlam basmıyor. Belki kırılgan ama dirençli.
18. İstanbul Bienali’nde işleri yer alan sanatçılardan Akram Zaatari, Dilek Winchester, Naomi Rincón-Gallardo, VASKOS, Stéphanie Saadé ve Natasha Tontey ile gerçekleştirdiğimiz söyleşilerde Bienal’in “Üç Ayaklı Kedi” kavramı ve İstanbul’la nasıl ilişkilendiklerini konuştuk.
Akram Zaatari
Akram Zaatari elliden fazla film ve video, çok sayıda kitap ve fotoğraf malzemelerinden oluşan büyük enstalasyonlar üretti. İşleri unutulmuş tarihler, savaş zamanında görüntülerin dolaşımı ve kaybolan ya da geciken mektupların değişen zamanları üzerine odaklanıyor. Kelimenin gerçek ve mecazi anlamıyla kazı; nesneleri, anlatıları ve kayıp bağlantıları arayışını şekillendirir ve zamanla kopan ya da kaybolan bağlantıları yeniden kurmayı amaçlar. Arap dünyasında fotoğrafçılığı korumaya adanan, sanatçılar tarafından yönetilen araştırma enstitüsü Arab Image Foundation’nın kurucularından biri olan Zaatari, muhafaza etme konusundaki söylemin geliştirilmesinde ve Beyrut’un eleştirel çağdaş sanat sahnesinin şekillenmesinde önemli rol oynadı. Zaatari, 16. Sharjah Bienali (2025), 55. Venedik Bienali (2013) ve dOCUMENTA (13) Kassel (2012) gibi uluslararası sergilere katıldı. 1966 yılında Sayda’da doğan Akram Zaatari Beyrut’ta yaşıyor ve çalışıyor.
Lübnan’ın karmaşık tarihinden ve Orta Doğu’nun güncel durumundan ilham alan işlerinizde mekân ve siyaset nasıl bir araya geliyor?
Mekân her şeydir. Toplum, siyaset, tarih ve ekosistemler; bir sanatçı, arkeolog veya romancının gelecekteki çalışmaları için birer araç olarak gördüğüm manzara, kronikler ve kişisel anlatılar aracılığıyla ortaya çıkar. İşlerim, manzarayı ve içindeki her şeyi, kazılmayı ve yorumlanmayı bekleyen sonsuz sırların arşivi olarak ele alır.
Orta Doğu da bir istisna değil. Kendine özgü özellikleri olsa da diğer bölgelerle birçok dinamik benzerliği paylaşır. Din ve sömürgeci geçmiş etrafında süregelen gerilimler ile damgalanmış olan Orta Doğu’nun modernite ile ilişkisi genellikle karmaşık ve tartışmalıdır. Bu koşullar kimlik meselesini bir tuzağa dönüştürebilir ve tarihselleşmeye direnen süregiden çatışmaları körükleyebilir. Bu bağlamda sanat, bireylerin geçmişi nasıl hatırladıklarını ve anlamlandırdıklarını şekillendirmede, genellikle resmî tarih anlatılarından daha dinamik ve araştırmacı bir rol üstlenir.
İstanbul tarihsel katmanlarıyla dağınık da olsa bir arşiv işlevi görürken, gündelik hayatının hızıyla bir unutma alanı. Bu anlamda Bienal çerçevesinde çalışırken İstanbul’la nasıl bir ilişki kurdunuz?
Kesinlikle. Her şehir gibi İstanbul da sonsuz sırların arşivi işlevi görüyor. Ancak şehirler kendilerini bir anda açığa vurmazlar. Onları deşifre etmek için araçlara ihtiyaç vardır: geçmişin izlerini, hatıraları ve işlenip anlatılara dönüştürülebilecek diğer kalıntıları dikkate alan yöntemlere. Masumiyet Müzesi’nde Pamuk, arşivin her zaman var olduğunu, zamanla değiştiğini gösterir; gerekli olan şey, onu bir hikâyeye, romana ya da paylaşılan deneyimlerin, duyguların ve değerlerin bir sanat eserine dönüştüren meraklı bir bakış ve yorumlayıcı arayüzlerdir. Her kentsel yerleşim, geçmiş yaşamları ve olayların varlığını kanıtlayan yoğun bellek katmanlarına sahiptir. Bu katmanlar en sıradan kentsel özellikleri bile bir bellek deposuna dönüştürür.
2011 yılında Bienal’le ve SALT, Boğaziçi Üniversitesi, After Archives ve Gate 27 gibi kurumlarla daha önce işbirliği yaptığım için İstanbul’la güçlü bir bağım var. Yıllar boyunca Edhem Eldem gibi tarihçiler; Övül Durmuşoğlu, Beral Madra ve çok sevdiğim Vasıf Kortun gibi küratörler ve Köken Ergun gibi sanatçılarla anlamlı ilişkiler kurdum; birbirimizle çok şey paylaşıyoruz. Bu Bienal’de, 2021’deki COVID karantinası sırasında ürettiğim on altı küçük resim sergileniyor. Serinin bir bölümü geleneksel Türk güreşinde güreşçiler arasındaki kilit pozisyonlara odaklanıyor. Bu spor dalını çok seviyorum ve şahsen de izlemişliğim var.
Naomi Rincón-Gallardo
Dekolonyal, feminist ve kuir bir bakış açısını benimseyen sanatçının mitolojik ve politik dünya yaratma pratiği, Mezoamerika kozmolojisi, spekülatif kurgu, yerel festivaller ve el sanatları, pop müzik ve tiyatro oyunları gibi temaları ele alır. Kişisel sergileri arasında Sonnet of Vermin, Hayward Gallery, Londra (2024); Tzitzimime Trilogy, la Casa Encendida, Madrid (2023); Artes Mundi 10, Chapter, Cardiff (2023) ve karma sergileri arasında 59. Venedik Bienali (2022) ve 34. São Paulo Bienali (2021) bulunuyor. Naomi Rincón-Gallardo 1979 yılında Kuzey Carolina’da doğdu. Halen Oaxaca ve Mexico City arasında yaşıyor ve çalışıyor.
Bienal metni “bozuk, yavaş ya da hızlanmış” zamanlardan bahsediyor. Sizce sanat, zamanı yeniden düzenleyebilir mi? Kuir ve dekolonyal bir zaman mümkün mü?
Kesinlikle dünya yaratma çabası zamanı yeniden düzenleyebilir ve başkalarını onu farklı bir şekilde deneyimlemeye ve yaşamaya davet edebilir. Çalışmam, ham ve kuir görsel kaçış alanları arasında dolaşmaya davet niteliğinde. Bu kaçışlar, parçalanmış, doğrusal olmayan zamansallıkların krono-normativiteye karşı işlev gördüğü ve olayların aşamalı nedenselliğine itaatsizlik ettiği, eğlenceli ve karanlık rüya manzaraları arasında kendinizi bulabileceğiniz şekilde tasarlanmış. Sıralamalar asla tam olarak sindirilmez ya da net bir sonuca ulaşmaz. Bunun yerine, zaman, geçmişin şimdiki zaman ve gelecekle kesintili ama dönüştürücü bir ilişkiye dönüştüğü, üst üste binen spiraller hâlinde ilerler. Zamanın doğrusal olmadığına dair anlayış, insan ve insan olmayan öznelliklerin ve perspektiflerin karşılıklı olduğu, yaşamın çokluğu, öngörülemezliği ve çoğulluğuna dayanan kuir ve dekolonyal gelecekleri hayal eden anlatılar sağlayabilir. Bu anlayış, yaşamı hesaplanabilir, çıkarılabilir ve kontrol edilebilir olarak gören modern/kolonyal tekno-pozitif zihniyete karşı alternatif sunar.
Türkiye ya da İstanbul özelinde üretiminize yakın bulduğunuz sanatçılar, ritüeller ya da kültürel öğeler oldu mu?
İnci Eviner’in insan, insan olmayan ve rüya gibi karakterlerin yer aldığı alegorik ve mitolojik hareketli görüntü dünyaları beni büyülüyor. Onun karmaşık dünya kurgusu, çoklu ve eşzamanlı kurguları, ölçekleri, tarihleri ve bilinçaltının katmanlarını iç içe geçirir ve ben bunu son derece ilham verici buluyorum.
VASKOS
VASKOS, 2014 yılında kurulan, Vassilis Noulas ve Kostas Tzimoulis’ten oluşan bir sanatçı ikilisi. Vassilis Noulas 1975 yılında New York’ta, Kostas Tzimoulis ise 1974 yılında Selanik’te doğdu. İkili; performans, fotoğraf, çizim, enstalasyon, yayınlar ve küratöryel projeler aracılığıyla sanatsal, cinsel ve ulusal kimlik temalarını hibrit ve eğlenceli bir şekilde keşfediyor. İşleri Asklipiou 99, Atina’da (2017) düzenlenen Ivory Towers ve Bangladesh, Atina’da (2016) düzenlenen VASKOS gibi solo sergilerde ve 9. Selanik Çağdaş Sanat Bienali (2025), space of togetherness, NEON, Atina (2024), Atina Fotoğraf Festivali, Benaki Müzesi, Atina (2022, 2019) gibi karma sergilerde yer aldı. İkili Atina’da yaşıyor ve çalışıyor.
İşlerinizde çoğu zaman tamamlanmamış, bekleyen, dönüşüm hâlindeki formlar görüyoruz. Sizce bir sanat yapıtı eksik olabilir mi? Eksiklik bir sanat eserine neler katar? Bunu Bienal’in “üç ayaklı kedi” metaforu ile birleştirirsek neler söylemek istersiniz?
Performatif unsur çalışmalarımız için çok önemli. Spontanite, beklemede olan enerjiler, duygu ve açıklık, performansa ve sanata yaklaşımımızı şekillendiriyor. Sabit anlamlardan, katı hiyerarşilerden ve bitmiş kalıplardan kaçınıyoruz. Bunun yerine travmayı ortadan kaldırmak ve ırk, cinsiyet ve sınıfın şiddet içeren tanımlarına meydan okumak için kimliklerimizle oynuyoruz. Samimiyet, toplumsal bağlar ve günlük hayatı paylaşmak, yaratıcı sürecimizin merkezinde yer alan güçler. Bu açıklık, benlik ve kimliğin akışkanlığı, direnç ve dayanıklılık biçimlerine dönüşüyor. Sürekli değişiyor, dönüşüyor ve değişim yoluyla “düşmanı” yanıltıyoruz. Eğlenceli ve “bitmemiş” eserler bir hayatta kalma stratejisidir. Tamamlanmamış bir eser, sabit anlamlara ve kontrole direnir, izleyicinin hayal gücünü ve devam eden sürece katılımını teşvik eder. Üç bacaklı kediyle özdeşleşiyoruz; onun direnci, bu karanlık zamanlarda bizim sanatsal ve toplumsal gücümüzü yansıtıyor.
İşlerinizde kültürel referanslarla dolu gündelik malzemeler kullanıyorsunuz. İstanbul Bienali için işinizi üretirken, bu açıdan İstanbul ve Atina arasında herhangi bir benzerlik fark ettiniz mi? Eğer öyleyse, bu benzerlikler Bienal’de ürettiğiniz işe nasıl yansıdı?
İstanbul Bienali’nde Ebediyen Dökülmek, adlı işimizi sergilerken, İstanbul ve Atina arasında benzerlikler fark ettik –özellikle de tarihi merkezlerinin kitle turizmi, emlak spekülasyonları, artan maliyetler ve neoliberal politikalar nedeniyle radikal bir değişim geçirmesi açısından. Bu süreçler, kolektif kimlikleri ve belirsizlikleri şekillendiren eski ve yeni arasında gerilimler ve çatışmalar yaratıyor. İşlerimizde sürahileri hem antik vazoların ihtişamını hem de paylaşılan mirasın gündelik sevincini ifade eden ikircikli semboller olarak kullanıyoruz. Bu formları kuirleştirerek, geleneğin turistik bir gösteriye indirgenmesini ve kimliklerimizin turistlerin bakışları altında egzotikleştirilmesini eleştiriyoruz. VASKOS olarak çalışma yöntemimiz, bireysel eser sahipliğinden bilinçli bir şekilde uzaklaşarak, doğası gereği işbirliğine dayalıdır. Süreçlerimiz, yaratıcılığın toplumsal ve günlük yaşama gömülü olduğu geleneksel halk uygulamalarını yansıtıyor. Hibrit malzemeler aracılığıyla, kültürel hafızayı akıcı, kolektif ve yeniden keşfe açık olarak geri kazanıyor ve yerel toplulukların katmanlı, doğaçlama gerçekliklerini yansıtıyoruz.
Dilek Winchester
Dilek Winchester titiz araştırmalarıyla, basılı kelimelerin nasıl bir aidiyet duygusu yarattığını inceler. Yayıncılık yoluyla oluşan topluluklara olan ilgisi, sanatçı yayınlarından 19. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’ndaki hibrit baskı dünyasına kadar uzanır. Araştırma alanları arasında Türkiye’deki alfabe reformu, alfabelerin sembolik anlamları ve çeviri politikası yer alır. Kişisel sergileri arasında Boşluk ve Kaide, Depo, İstanbul (2019) ve A Solo Show, EMST – Ulusal Çağdaş Sanat Müzesi, Atina (2012) bulunuyor. İşleri daha önce 16. Sharjah Bienali (2025); Sosyalizme Tercüme, Salt Galata, İstanbul (2024); GLOSSOLALALA, Arter, İstanbul (2024); Self-Determination: A Global Perspective, IMMA, Dublin (2023) sergilerinde yer aldı. Dilek Winchester 1974’de doğduğu İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor.
İşleriniz genellikle görsel bir sessizlik ve tipografik sadelik taşıyor. Bienalin önerdiği “dinlenme”, “soluklanma”, “geri çekilme” gibi kavramlara işleriniz bu sessizliği ile nasıl eşlik ediyor?
Bienalde iki çalışmam sergileniyor. İlki 410 Harf: Okuma ve Yazma Üzerine (Arnavutça) adlı yeni bir video. Videoda Arnavutçanın yazımında kullanılmış olan 12 farklı alfabe yer alıyor. Bu harflere denk gelen sesler kullanılarak yaratılmış kakafonik mırıltılar enstalasyonun merkezinde. Videonun ses tasarımını Ahmetcan Gökçeer ve görüntü yönetmenliğini ise Ece Latifaoğlu yaptı. Bu videoda görsel ve sessel bir aralık, tarihin unutulmuş sayfalarında oyuncu bir durak yaratılıyor. Tanıdık alfabelerin sembolik yükleri ya da hayata geçirilemese de icat edilmiş alfabelerin izleri sürülüyor. Unutulmuş olan bir alfabenin harfleriyle güncel alfabenin harfleri hiyerarşisiz ve tesadüfi bir yan yanalık içinde. Sesler ise bugünün alfabesinin standartlaşmış alfabesini okuyan farklı kişilerin ses kayıtlarına dayanıyor. Seslerin kelimelere denk gelmesini bekliyor insan kaçınılmaz olarak. Belki bu da beklentiyi askıya almak ve kelimesiz, sözsüz bir alan açmak demek.
Diğer çalışmam ise eski bir metin bazlı çalışmamın yeni bir uygulaması. 19. yüzyılda Türkçenin yazımında kullanılmış farklı alfabeler hibrit bir metinde bir araya getiriliyor. Yüksek sesle okunduğunda Türkçe olan metin aslında bize bugün arkasını dönmüş gibi. Alfabelerin ve matbaanın aidiyet ve topluluklar yaratma konusundaki rolü üzerine düşünürken ortaya çıkmış bir çalışma.
Politik ve kültürel çatışmaların ve buluşmaların alanı olarak İstanbul’un “dili” ya da “sözü” çalışmalarınızı nasıl biçimlendiriyor?
Çalışmalarımın pek çoğunda İstanbul’un dillerini ve alfabelerini ele alıyorum. Bu bakımdan çok direkt ve bariz bir bağ var sanırım. İstanbul’da basılmış olan nadir kitapları, İstanbul’un kamusal alanlarında iz bırakmış bina cephelerindeki yazılar ve bunların imlediği kültürel üretimlerin izleri çalışmalarımda rahatlıkla görülebilir. Bu bakımdan hem çok bu şehirli bir sanat üretimim var hem de İstanbul’un tarihsel bağları ve çeşitliliğinden dolayı çok daha geniş bir coğrafyaya yayılan, iç içe geçmiş izler ve anlatılar beni yakından ilgilendiriyor. Dolayısıyla içe kapalı değil, geçirgen, çeşitli yönlere doğru bağlar kuran dirençli olma halleri çalışmalarımın tam kalbinde. İstanbul’un mayasında da bu özellikler var.
Stéphanie Saadé
Stéphanie Saadé sanatsal pratiği, şiirsel ve metaforik unsurlarla oynayarak bir imalar dili geliştirir. İzleyiciyle ipuçları ve işaretler, hatta bazen görüntüsüz ve sessiz pasajlar paylaşarak, bu parçaları daha büyük bir anlatının parçaları olarak deşifre etmeye davet eder. Kişisel sergileri arasında Beyrut Sursock Müzesi’nde düzenlenen The Encounter of the First and Last Particles of Dust (2025), Biel Kunsthaus Pasquart’ta düzenlenen Building a Home with Time (2023) ve Amsterdam Museum van Loon’da düzenlenen The Travels of Here and Now (2022) yer alıyor. Katıldığı karma sergiler arasında Présence, Paris, Centre Pompidou (2023); Luogo e Segni, Venedik, Punta della Dogana (2019); Sharjah Bienali 13 (2016) bulunuyor.
Stéphanie Saadé 1983 yılında Beyrut’ta doğdu. Paris ve Beyrut arasında yaşıyor ve çalışıyor.
İstanbul gibi çok katmanlı bir şehirde iş üretmek ya da iş göstermek sizin için nasıl bir anlam taşıyor? Kenti bir “yüzey” ya da “bellek alanı” olarak nasıl okuyorsunuz?
Katmanlar konusunu gündeme getirmek, doğal olarak Christine Tohmé’nin küratörlüğünü üstlendiği 18. Bienal’de İstanbul’da sergileyeceğim eserleri akla getiriyor, zira bu eserler de yapısal olarak çok katmanlı. Piramit, her bir beden için standart giysilerin katmanlarından oluşan beş tekstil heykelin toplamı. Giysiler yenidir, bu da onları hemen ilişkilendirilebilir kılar ve ziyaretçilerin kendilerini piramitlerin üzerine yerleştirmelerine ya da eski (daha genç) ya da gelecekteki (daha yaşlı) hallerini hatırlamalarına olanak tanır, böylece belleği ve hayal gücünü harekete geçirir. Eserler biçimleri ve süreçleri aracılığıyla en küçük ya da en eski katman tepe noktasında olacak şekilde tersine arkeoloji işlevi görür. Ağaç kabuğu ya da dikitler gibi büyümeyi ve zamanı somutlaştıran organik oluşumları çağrıştırırlar, yine tersine bir anlayışla.
İstanbul ile hayal ettiğim ilişki, Proust’un Venedik ile olan bağını hatırlatıyor: Venedik’i ziyaret etmeyi çok istiyordu ancak her zaman engelleniyordu. Bu çağdaş arkeolojileri şehrin zeminine yerleştirmeyi ve onları şehir ve sakinleriyle diyaloğa sokmayı sabırsızlıkla bekliyorum.
Giderek hızlanan yıkım, göç ve belirsizlik çağında sanatınızın önerdiği “durma” ya da “başka türden hatırlama” hâli nasıl bir politik anlam taşıyor sizce? Bunun Bienal’in “üç ayaklı kedi”siyle ilişkisini açıklayabilir misiniz?
İşlerim günlük deneyimlerimden besleniyor ve Bienal’de sergilenen Piramitler işimde annelik deneyimimden ilham aldım: Bir çocuğun büyümesini hızla küçülen kıyafetlerinden görebilirsiniz. Aşamalar arasında, eski ve yeni kıyafetleri doğal olarak üst üste koyarak, kazanılan ya da kazanılacak santimetreleri fiziksel olarak ölçebilirsiniz. Son derece zor bir dönemden geçiyoruz ve sanatçılar olarak yaptığımız işler, bu döneme doğrudan yanıt versin ya da vermesin, bu tarihsel ve politik bağlam içinde tasarlanıyor ve bu bağlamdan ayrılamaz hale geliyor. Doğumdan ölüme kadar giyilebilecek genel giysilerden oluşan Piramit, çoğunlukla yerde yatay olarak sergileniyor; bir araya geldiklerinde bir bireyin şeklini yeniden oluşturuyorlar, ancak aynı zamanda uzaya dağılmış bir bedeni de çağrıştırabiliyorlar. Bu bakımdan eser, benim için hem değişmiş bir varlığı hem de dayanılmaz koşullar içinde umudu taşıyarak işlevini sürdüren ve yürümeye devam eden bir varlığı temsil eden üç ayaklı kedi kavramının güçlü fikriyle yankılanıyor.
Natasha Tontey
Natasha Tontey’in sanatsal pratiği, ağırlıklı olarak “üretilmiş korku”yu çevreleyen tarih ve mitlerin kurgusal anlatılarını araştırır. İşlerinde yerleşik kurumların bakış açısıyla değil, toplumdan dışlanmış ve marjinalleştirilmiş bireylerin kişisel mücadeleleri aracılığıyla öngörülen başka geleceklerin olasılığını gözlemlenir. Kişisel sergileri arasında Primate Visions: Macaque Macabre, Museum MACAN, Cakarta (2024) ve Garden Amidst the Flame, Auto Italia, Londra (2022) bulunuyor. Karma sergileri ve gösterimleri arasında 36. FID Marseille (2025); KANAL-Centre Pompidou, Brüksel (2023); Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin (2021); transmediale, Berlin (2021) yer alıyor.
İstanbul Bienali’nin “üç ayaklı kedi” metaforu size ne çağrıştırıyor? İşinizde bu kırılgan ama dirençli figürle nasıl bir bağ kuruyorsunuz?
“Üç ayaklı kedi” metaforu hem kırılganlığı hem de azmi somutlaştıran hayali bir figür olarak bana yakın geliyor. Alevlerin Arasındaki Bahçe’de, Minahasan kozmolojilerinden yararlanarak hayatta kalmayı güç ya da hakimiyetle değil, kırılganlık, uyum sağlama yeteneği ve özenle yeniden hayal ediyorum. Eser, mitlere, akrabalık bağlarına ve karşılıklı bağımlılığa dayanan alternatif dayanıklılık biçimleri önererek hiper-erkekliğe yönelik bir eleştiri sunuyor. Sınırlamalarına rağmen yeni hareket biçimleri bulan üç ayaklı kedi gibi, film de dayanıklılığın mükemmellikten değil, zarar görmüş koşullarda farklı var olma biçimleri icat etme yeteneğinden kaynaklandığını vurguluyor.
İstanbul’un çok katmanlı yapısı içerisinde İstanbul ya da Türkiye’nin tarih ve mitlerini keşfetme fırsatınız oldu mu?
İstanbul’a hiç gitmemiş olsam da şehrin katmanlı mitleri, hikâyelerin nesiller boyunca dönüşerek nasıl varlığını sürdürdüğüne olan ilgimle örtüşüyor. Alevlerin Arasındaki Bahçe, mitleri, kahramanlık ve erkeksi fetih gibi baskın anlatılara meydan okuyan, yaşayan ve sürekli gelişen bir güç olarak ele alıyor. Bu anlamda eser, çok sayıda tarih, parça ve dönüşümü barındıran bir şehir olan İstanbul ile yakınlık buluyor: üç ayaklı kedi gibi sürekli yeniden keşfedilerek hayatta kalan bitmemiş bir beden.
