ArtNews dergisinin 20 Mayıs 2021 tarihinde yayımladığı bir haber, sanat tarihini yeniden şekillendiren 25 küratörden bahsediyordu. Bu habere göre dünyanın farklı yerlerinden farklı küratörler sanat tarihini alt üst ederek, bu alanda yeni söylemler geliştirebiliyor ve sanat tarihini yeniden şekillendiriyorlardı. Bu haberin ilk paragrafı genişleyen bienal eko sistemi ve sanat kurumlarına odaklanıyor ama yazının ilerleyen bölümlerinde aralarında Cornelia Butler, Nicolas Bourriad, Thelma Golden, Rita Gonzalez, Hou Hanru ve Mami Kataoka gibi isimlerin bulunduğu 25 küratörün müzelerde baş küratör olarak görev aldıklarına vurgu yapılıyordu. Birçoğunun bu görevi sürerken, Nicolas Bourriaud ve Hou Hanru gibi küratörler sanat müzesi kurma görevleriyle devlet ve belediyeler tarafından müze kurmak için atanan sanat profesyonelleri arasındaydı. Küratörlerin müzelere dönüştürdüğü son projelerden birisi de, Nicolas Bouillard’ın son zamanlarda çok tartışılan ve yönetiminden ayrılmak zorunda kaldigi proje Montpellier Contemporain. Frize.com web sitesinde, Pablo Lairos’un Nicolas Bourriaud ile yaptığı röportajda, küratör, 2017 yılında Montpellier Belediyesi tarafından eski bir binayı dönüştürerek çağdaş sanat müzesi yapması için görevlendirildiğini dile getiriyor. Yine Frieze’deki röportaja göre Bourriaud 2021 yılında olaylı bir şekilde müze yönetiminden ve görevinden ayrılıyor.
Peter Vergo ve Müzebilim
Müzeler aracılığıyla sanat tarihinin yeniden ifade edilmesi, şekillendirilmesi ya da yorumlanması gibi konular 1989 yılında Peter Vergo’nun yeni müzebilim yaklaşımındaki değişimler sonucunda, özellikle de müzelerde yapılan yeniliklerle önem kazanmıştı. Bunun nedeni ise yeni müzebilimin her açıdan müzelerde ön görebildiği potansiyel iyileştirmelerdi. Böylece, sanat müzeleri sergileme, bilgiyi yayma ve anlamlandırma, yeni değerler yaratma, otoriteleşme konusunda yeni yaklaşımlar benimsemiş ve yeni üsluplar geliştirmeye başlamışlardı.
Müzeler bu sayede lokal alanlar ve kurumlar olmaktan çıkarak global alanlar olabilecek ve yeni söylemler geliştirerek bilgi üretebilen alanlar haline gelmişlerdi. Bilgi üretebilmek ve topluma geçirebilmek ise bu kurumların güçlerini yeniden belirleme konusunda şans veriyordu. Her ne kadar yeni müzebilim bağlamında, müzelerin bilgiyi edinme, doğru iletme ve yayma konusunda etik duruşları tartışılsa da bu alanda müzelere büyük oranda sorumluluk düşüyor ve özellikle de sanat müzelerinin sanat tarihini şekillendirmedeki duruşları önem kazanıyordu. Müzelerin özellikle de sanat eserini doğru ifade edip etmediği ve bilgiyi bir sonraki kuşaklara doğru transfer edip edemediği üzerine soru işaretleri hâlâ sürmekte.
Maynard ve Yenimüzecilik
Akademisyen, sanat tarihçisi ve müzeci Pierre Mayrand’ın Londra’da 1983 yılında ICOM Genel Konferansı (Uluslararası Müzeler Birliği) sırasında yaptığı konuşmada yeni müzebilimin sadece inovatif keşiflerden ibaret olmadığını, müzelerde çalışanların düşünce yapısında ve yaklaşımlarında derin değişimleri destekleyen bir akım olduğunu söylemişti. (Londra 1983, ICOM, Konferansı ve Quebec in 1984 ‘Ecomuseums and the New Museology’). Bu söylem, sonraki yeni müzecilik ifadelerinde önem kazandı ve müzelerin kendilerini topluma ifade etme konusunda da öne çıktı. Maynard’ın bu yaklaşımı toplumla birlikte büyümeyi göze alan ve toplumu müzeye ve müzeyi de topluma dahil etmeye adanmış bir müzeoloji anlayışının bir parçasıdır. Bu bakış açısı sanat müzelerini de birçok farklı alanda otorite haline getirmiştir. Bu otoritenin olumlu ya da olumsuz yanları hâlâ tartışma konusudur.
Yerel ve Evrensel
Örneğin, filozof Kwame Anthony Appiah’nın kozmopolitleşmeyi tartıştığı ‘Evrensel Bir Müzenin Değerinin ve Öneminin Deklarasyonu’ adlı yazısında, müzeler sergiledikleri kültürel eserlerin ve ‘objelerin’ değerini lokal ve evrensel alanda ikiye bölerek yeniden yarattığını ve bunun sonucunda bilgiyi ifade etme konusunda çatışma oluşmasının etik problemler yarattığını ifade etmektedir. Kwame, Tracy Chabala’nın dornsife.usc.edu’deki haberinde de dikkat edileceği gibi müzeleri savunan bir tarafta belirler ve şöyle der: Sanat eserlerinin bir yeri ve ait olduğu zaman yoktur ve sanat kozmopolit bir yapıdadır.
Her alanda yaşanan globalleşme ya da kozmopolit yapılanma, müze objelerinin değerinin iki farklı alanda, yerel ve evrensel olarak bölünmesine neden olmaktadır. Ancak, sanat müzeleri üzerinden yapılan tartışmalara bakılacak olursa, söz konusu bu bölünme etik bir problem de yaratmaktadır ve müzelerde sanatın değerinin, doğru ifade edilip edilmediği üzerine soruları beraberinde getirmektedir. Bu durum sanat tarihini yeniden şekillendirebilen müzelerde de özellikle süreli sergiler üzerinde bilgiyi kavrama ve iletme konusu önem kazanmaktadır.
Bilgiyi İletmek ve Eseri Anlamlandırma
Sanat müzelerinin eserleri belirli tema ve sınıflandırma içinde sergilediği düşünülünce, nasıl bir bilgi ve ne tür toplama mantığı içinde geçici sergiler düzenledikleri ve sanatçılara yer verdikleri ve yıllar içinde sergileme konusunda sanat tarihinde nasıl yol izledikleri hem müzecileri hem de sanat tarihçilerini düşündüren konular arasındadır. Sanat tarihçisi ve müze eleştirmeni Donald Preziosi müze eleştirisinin akademik alanda tartışıldığı kitap Companion to Museum Studies’da yayımlanan Art History and Museums: Rendering the Visible Eligible adlı 2006 tarihli makalesinde bu durumu şu şekilde açıklıyor: ‘Bir müzede gezmek tarihin içinde gezmek gibidir: sanat eserlerinin verasetinin ve mirasının arasında dolaşırız, sadece zaman içinde bir gezinti değil, üslup, form, yaklaşım, stil, keşifler açısından da sürekli gelişimi görürüz. Bu, tarihi ve kronolojiyi koreografik açıdan yeniden canlandırabilen olağanüstü interaktif makine (müze), kullanıcıları tarafından çalıştırılmak için tasarlanmıştır ve onları her şeye dahil etmek ister.’
Bilgiyi kronolojik ve düzenli bir şekilde paylaşmayı hedefleyen ve böylece tarih içinde ve şu anda yeniden canlandırabilen müzeler, sanat tarihini de yeniden şekillendirir. Preziosi bu durumu ‘görünenin, okunur olması olarak’ ifade eder. Müzeler, böylece eserlerin gösterilmesi, sergilenmesi ve sunulması bakımından yeni ifadeler ve anlamlar yaratır. Bu anlamlar ve ifadeler, müzelerde görülen her esere yeni ifadeler yükleyebilir. Böylece, müzeler bilgiye sahip oldukları kadar onu yeniden şekillendirerek topluma sunmaktadırlar. Bilginin iletişim konusunda da hızlı bir şekilde kullanıldığı bir çağda, müzelerdeki eserler hiçbir zamana ve mekâna ait olmayan gerçeküstü objeler olarak yeni bilgiyi üreten ‘şeyler’ haline gelirler. ‘Bu objeler bizlere anlamsal ve epistemolojik açıdan yeni şeyler anlatırlar,’ ifadesini kullanmaktadır Preziosi. Eserler aracılığı ile yeni anlamlar ortaya çıktıkça, müzeler bilgiyi yeniden ve tekrardan işlemeye başlar. Preziosi bu tartışmayı bir adım öteye taşır ve yine sanat tarihi ve müzelerdeki eserleri tartıştığı, 1996 yılında düzenlenen, The Formation of National Collections of Art and Archaeology konferansındaki sempozyumda In the Temple of Entelechy: The Museum as Evidentiary Artifact adlı makalesinde de şöyle devam eder: ‘Müzelerde, farklı eserler yan yana sunulur ve bir sanat müzesine yönetim ve uygulama bağlamında baktığımızda bu oldukça basit bir işleyiş gibi görünür ama bu söz konusu basit işleyişin izleyicide yarattığı etki çok derin ve karmaşıktır.’
Sanat Tarihinin Yeniden Şekillenmesi
Bu derin ve karmaşık etki sayesinde bilgi yeniden işlenir, şekillenir ve ziyaretçiye aktarılır. Görüldüğü gibi sanat tarihinin yeniden şekillenmesi ya da şekillendirilmesi aslında bu akışı algılamayla ilgilidir, çünkü müzeler bilgiyi görünür kılabilen kurumlar olarak öne çıkmaktadır. Bu konuyla ilgili daha resmi kayıtlara bakacak olursak, 21. yüzyılda, Uluslararası Müzeler Konseyinin yeni tanımlarıyla birlikte sanat müzelerinin bilgiyi topluma geçirme ve yeniden şekillendirme konusunda etkin rol oynadığı görülmektedir. Her yeni eser ve sergilenen obje bir tür bilgiyi iletme amacıyla kullanılırken her eserin de kendi içindeki anlamı ve ifadesi değişmektedir. Cultural Heritage in a Changing World adlı kitabın Bilgi Alanı olarak Müzeler adlı bölümünde Trilce Navarrete and John Mackenzie Owen şöyle der: Eserler (objeler) onu tecrübe eden ve izleyen kişiye göre yeni anlamlar edinmektedir ve eserler bilgi taşıyan araçlar haline gelmiştir. Bu bağlamda müzelerdeki küratörler de sanat tarihini yeniden ifade etme ve yorumlama konularında etkinleşmişlerdir.
“Cultural Heritage in a Changing World” adlı kitabın Bilgi Alanı olarak Müzeler adlı bölümünde Trilce Navarrete and John Mackenzie Owen müzelerin bu rolünü anlatırken şunu söylemektedir: Her tablo bir ressam tarafından farklı okunabilir ve yorumlanabilirken (renk ve fırça kullanımı açısından), bir sanat tarihçisi bu tabloyu kültürel ve tarihsel değeri üzerinden değerlendirir, diğer yandan bir kimyacı ise mineraller ve boyalardaki kimyasallar açısından bambaşka bir açıdan inceler. Bu durum bilginin müzeler aracılığıyla nasıl ifade edildiğini anlamaya dair yeni yollar açar. Bilginin doğru aktarılması beraberinde eserin orijinalliğini ifade etme konusunda da yeni alt metinler yaratır ve yeni ifade yöntemleri ortaya koyar.
Tek ve Nadir
Walter Benjamin’in eserlerin orijinalliğini ele alan söylemine de bu bağlamda değinmek gerekir. Çünkü, müzeler eserleri yeniden anlamlandırırken orijinallik açısından da yeni tartışmalar başlatır. Benjamin’in eserin “aura” adını verdiği orijinalliğinin sanatın tek ve nadir, gerçek değerinin olduğunu ifade eder. Sanat eserlerinin ait olduğu ortamlardan çıkıp başka ortamlara yönlendirildiğinde aurasının kaybolacağını ifade eder. Quincy de Quatremere ise özellikle de dini eserlerin yerlerinden hareket ettirilmemesi gerektiğine inanmaktadır ama bu durum sanat eserleri için de geçerli olacaktır. Müzeye sonradan eklenen bir sanat eserinin, her ne kadar kronolojik sırada ya da doğru sınıflandırmada olursa olsun aynı orijinalliği koruyup korumadığı konusunda soru işareti doğurmuştur. George Wilhelm Friedrich Hegel’in Estetik: Güzel Sanatlar Üzerine Dersler adlı kitabında bu konuya derinden değindiğini biliyoruz. Hegel estetikle ilgili söylemleri bu konuda müzecilik ve müze eleştirisinde sıkça karşımıza çıkmaktadır. “Sanat hem yüksek işlerden birisidir ve bize geçmişten bir şeyler bırakmalıdır. Böylece, gerçekliği ve hayatı taşır ve gerçekliğin gerekliliğinde kalmaktansa bizim düşüncelerimizin içine girer ve yüksek bir mekânda kalır.’’
İletişim ve Diyalog
Müzedeki objeler birbirleriyle iletişim halinde oldukça yeniden değer bulurlar. Bu değer bulma kültürlerarası diyaloğu tetikler ve yeni müzeciliğin hedeflediği önemli konulardan birisi olan toplumla iletişimi öne çıkartır. Müzelerde bilgi ve bilginin geçişiyle ilgilenen akademisyen Jashuo Gorman, “Museum Studies and Curatorship” adlı akademik dergide 2011 yılında yayımlanan Universalism and the New Museology: Impacts on the Ethics of Authority and Ownership adlı makalesinde “Bilginin kendine özgü bir geçmişi vardır ve geçmişin nasıl sergilendiği ya da düzenlendiği bilgiyi kabul etme konusunda vazgeçilemeyecek derecede önemlidir,” der. Böylece, bilginin yeniden ifade edilmesi ve aktarımı müzeler sayesinde aktifleşmekte ve toplumlar arasında yayılmaktadır.
Yeni Anlamlar Üretme ve Kültürlerarası Diyalog
Toplumlar arasında müzeler aracılığı ile sürekli dolaşan bilginin kültürlerarası diyaloğu tetiklemesi yeni müzecilik için önemli bir kavram ama bilgiyi etik ve doğru bir şekilde topluma iletmek için müzelerin kolonileşme ve dekolonizasyon sorunu olarak ortaya çıkıyor. Belki de günümüzde sanat müzeleri çerçevesinde en popüler terimlerden biri haline gelen dekolonizasyon ise Washington Post’ta Rahcel Hatzipaganos tarafından kaleme alınan bir makalede şu şekilde ifade ediliyor: Kurumların perspektiflerini ve bakış açılarını dominant kültür gruplarının dışına çıkartmaları. Bir müze her zaman ulaşmaya çalıştığı hedef grubun dışına çıktığı anda bilgiyi artık farklı bir şekilde işleyebiliyor ve herkese ulaştırabiliyor.
Bu duruma en iyi örneklerden birisi ise Abbe Museum’un planlama ve stratejisinde rastlıyoruz. Abbe Müzesi, wabanake kültürünü yaşatmak amaçlı kurulmuş bir müzedir ve bu şekilde strateji belirlemiştir. Müzenin sayfasında da stratejisine ve kolonyal müzeyi değiştirme ile ilgili vizyon ve misyon tanımlarına rastlayabiliriz. Burada şu ifadeler yer alır:
“Brooklyn Sanat Müzesi’ndeki protestoları hatırlamakta fayda var. 2018 yılında başlayan protestolarda Brooklyn müzesi’nin küratör çalışmalarında ve sergilerinde yeterince farklı kültürler, ırklardan ve cinsiyetlerden sanatçılara yer verilmediği, müzenin programlarında da böyle bir çeşitlilik olmadığı ifade edilmişti.
New York Times’ın bir makalesinde Brooklyn Müzesi’nin Afrika Sanatları departmanı için beyaz bir küratörü işe aldığı ve iletişimde olması gereken toplumla (hatta bunu kendi toplumu olarak da ifade etmişlerdi) iletişime geçemediği ve toplumdan kopuk olduğunu yazmışlardı. Brooklyn Müzesi’nin -white supremecy- beyaz üstünlük – kuralını ve koleksiyonunda daha fazla farklı cinsiyetlerden (sadece beyaz erkek sanatçı değil) olması gerektiğini de yazmışlardı. Tüm bu yazılanlar ve yapılan haberler; yine aynı konuyu gündeme getiriyordu: Vergo’nun yeni müzecilik ifadelerinin tam ortasında bulunan ‘müze toplumla yakın olmalı’ ana fikrinin müze tarafından benimsenmediği ortaya çıkıyordu. Brooklyn Müzesi gibi büyük sanat koleksiyonlarını elinde tutan bir müzenin bir arada olduğu toplumdan bu kadar kopmuş olması, 21. yüzyıldaki müzecilik anlayışına da uymuyordu.
Kolonyal müze ya da kolonileşme problemlerinin yanında, yine bu konumda bir tür sanat tarihinin şekillendirilmesi ve yeniden anlamlandırılması durumu ortaya çıkıyor. Bu bağlamda, müzelerin sergilerini hatta genel olarak kendilerini ifade yöntemlerinde bile sanat tarihini yeniden yazdıklarını ya da şekillendirdiklerini görüyoruz. Tüm bunların bir tesadüf olduğunu düşünmek aldatıcı olur. Aslında, bu tutum, ya da müzelerin bir otorite haline gelmesi, yeni müzeolojinin kadrolaşma, bilgiyi yeniden ifade yollarını bulma ve toplumla iletişime geçme konusunda başarılı bir şekilde ilerlemesine bağlı. Farklı ve yeni müze programlarını kullanarak, yeni kadrolaşma sistemlerini uygulayan, doğru alanda doğru kişileri çalıştırabilen, sergiler ve müze programlarıyla bilgiyi topluma yayabilen müzeler bu konuda öne çıkmaya başlamışlardır. Bu durum ise beraberinde başka bir tartışma konusunu getirmiştir.
Müzelerin Otorite Haline Gelmesi: Yeni Kozmopolitleşme
Yeni müzecilik, müzelerin güç sahibi olma potansiyellerini artırmıştı. Bir tür kültürel ve sanatsal otorite haline gelen müzeler, sadece eserlerin sergilendiği alanlar olmaktan çıkarak, ulusal değere sahip olan mekânlar haline gelmişti. Bu durum müzeler istedikleri zaman istedikleri sanatçıları ya da istedikleri objeleri sergileyebilir mi gibi soruları da beraberinde getirmekteydi. Diğer yandan, çağdaş sanat müzeleri geçmişte gizli kalmış, ismi sanat tarihinin dehlizlerinde saklanmış sanatçıları yeni ve teknolojik sergileme ve sunum teknikleriyle yeniden sunmaya başladı ve böylece sanat tarihini şekillendirerek, yeniden yazmaya başladılar. Bu durum onların hem otorite haline gelmelerini, hem de sanat dünyasındaki yenilikleri kolaylıkla kendi yararlarına çevirmelerine yardımcı olmaya başlamıştı. Bu durum, müzenin bir otorite haline gelmesi ve otoritesini kullanma potansiyelidir ve ister istemez sanatın sergilenmesi, seçilen sanatçıların farklılığı ya da aynılığı gibi konuları gündeme getirmektedir.
Ansiklopedik Müze
Otorite haline gelmiş olan bir müzenin özellikle de ansiklopedik müze olarak adlandırılan, sanat müzeleri, Guggenheim Museum, MoMA, Tate Modern gibi sergileri nasıl ve ne için yaptığı önem kazanmaktadır. Ansiklopedik müze kavramı genellikle 18. Yüzyıl müzelerine yakışan bir tanım olsa da, hâlâ büyük ve tarihsel koleksiyonlara sahip olan müzeler için de kullanılmaktadır.
Bu tür ansiklopedik müzelerden biri olan Guggenheim Müzesi son 10 yıl içinde birçok farklı sergiye ev sahipliği yaparken, müzeyi bir şirket gibi yöneterek, farklı ülkelerde (İspanya, Abu Dhabi gibi) açtığı müzelerle sanatı şekillendirmede ve bazı sanatçıları öne çıkartan ya da karma koleksiyon sergilerle sanat tarihini yeniden şekillendirebilen bir müzedir. Trilce Navarrete ve John Mackenzie Owen, değişen dünyada kültürel mirasın nasıl ifade edildiğini araştırdıkları Cultural Heritage in the Changing World adlı kitaplarında bu tür müzeler, kararlar alarak, bilgi alanını şekillendirir ve yeniden yapılandırır yazar ve şöyle devam eder: Objeleri seçmek, bu objeleri belirli bağlamda yerleştirmeleri, sınıflandırmaları ve onları etiketlemeleri ve bunu yaparken, araştırmalar ve yayınlar için belirli metotlar kullanırlar.
Kandinsky, Picasso ve Pollock
Örneğin, Guggenheim’ın son on yıl içinde yaptığı karma sergilerde en çok görülen isim Kandinsky, Picasso ve Pollock olmuştur. Bazı müzecilere göre bu bir tesadüf değildir. Sürekli sergilenen sanatçılarla birlikte gelişen ve büyüyen müzayede evleri, örneğin Christie’s ya da Sotheby’s’in satışları da bu konuda büyük ölçüde etki yaratmaktadır. Peter Vergo yeni müzecilik konusunda, müzelerin programlarında ve uygulamalarında geçmişe gereğinden fazla odaklandıkları ve müzeciliğin, anlam ve amaç içeren insani tarafını unuttuklarını söylemiştir. Guggenheim Müzesi’nde ise yapılan sergilere bakılacak olursak, müze uygulamalarının yerli yerinde olduğunu ve geçmişe olan odağın da çok yüksek olduğunu görürüz. Bunun nedeni hem müzenin koleksiyonu gösterme çabası hem de sanat tarihi açısından da yeni söylemler geliştirme isteğidir.
Guggenheim Müzesi’nin (Avrupa ve Amerika’da bulunan tüm Guggenheim Müzeleri) son 10 yıl içinde sergilerine baktığımızda çarpıcı örneklerle karşılaşırız. Bu sergiler arasında en çok tercih edilen sanatçının Picasso ve Kandinsky olduğunu görebiliriz. 2010-2022 yılları arasında Picasso tek ve karma sergiler içinde olmak üzere 5 kez, Kandinsky ise yine tek ve karma sergiler içinde 4 kez sergilenmiştir. Yine aynı yıllar arasında Jackson Pollock ise 4 kez yer almıştır. Bu sanatçıları 3 sergiyle Brancusi, 2 sergiyle David Hockney ve Jean Michel Basquiat izlemiştir.
Cinsiyetçilik Problemi
Bu sergilere baktığımızda görebildiğimiz en temel sorunlardan birisi yine müzecilik dünyasında özellikle de yeni müzecilik konusunda çok konuşulan cinsiyetçilik problemidir diyebiliriz. Guggenheim gibi ansiklopedik bir sanat müzesi olarak kabul edilen kurumun 12 yıl boyunca sergilediği sanatçıların 23 tanesi solo kadın sanatçı sergisidir. Bunun dışında müzede bireysel olarak ve ikili olarak düzenlenen sergilerde toplamda 106 solo sanatçı sergisi yapılmıştır (Bu sergiler geçici sergilerdir, dönem ve akım sergileri dahil edilmemiştir.) Bu durumda sergileme konusunda Guggenheim müzesinin genel olarak, Bilbao, Abu Dhabi dahil olmak üzere sanatçı seçimlerinde aynı tür sanat tarihinin ifade ediş biçiminde takılı kaldığı görülmektedir. Müzede, karma sergilerde (dönem ve akım sergileri) Paris ve Avantgard, İtalyan fütürizmi, Amerikan Soyut dışavurumculuğu (12 yıl içinde 4 kez), savaş sonrası dönemi sanatı, sergileri görülmektedir. Diğer yandan, yine 12 yıl içinde, bu sergileri, Latin Amerika’da sanat sergileri (4 kez) ve Orta Doğu ve Afrika sanatı sergilerinin 2 kez düzenlendiğini görüyoruz. Bunun yanında Guggenheim Susan Hefuna, Gülsün Karamustafa, Kader Attia gibi sanatçılara internet sitesinde özel yer ayırarak bu sanatçıların tanıtımı sağlamıştır ancak bu sayı yeterli olmamıştır. Bu konu bizi müzelerin otoritesini ne derece ve ne kadar doğru kullanıp kullanmadığına getiriyor. Çünkü, müzelerde, özellikle de sanat müzelerinde düzenlenen sergilerin otoriteyi doğru kullanma ve topluma ulaşma konusunda büyük rol oynadığı biliniyor.
Guggenheim Müzesi’nin genel olarak sergilediği sanatçılarla ilgili tekrara düştüğü bir gerçek, ancak müzenin geçen 10 yıl içinde daha deneyim odaklı ve ziyaretçiyi dahil eden geçici sergilere yer verdiği de görülmektedir. Bu şekilde de daha etkin yeni müzecilik uygulamaları görülmektedir, mekân odaklı eserleri müzenin girişine yerleştirmek, müzede özel hazırlanan sergi programları ve sergiler için kullanılan deneyim odaklı uygulamalar bunlardan birkaçıdır.
Süreli Sergiler
Sanat müzelerindeki geçici sergilerin önemi bu nedenle her yıl artmaktadır, çünkü geçici sergiler yeni müzecilikteki uygulamalar arasında en önemli araçlar arasındadır. Diğer yandan, sanat müzelerinde yapılan sergilerde son yıllarda kadın ve erkek sanatçı farkı da süreli sergilerin ve koleksiyon oluşturmayla ilgilidir. Museum of Modern Art, MoMA bu konuda oldukça yoğun çalışan müzeler arasındadır. Guggenheim Müzesi, savaş sonrası dönemi sanatında genellikle (ve çoğu sergide sadece) erkek sanatçıları ele alırken, MoMA’nın 2017 tarihli Kadın Sanatçılar ve Savaş Sonrası Soyut Sanat adlı sergisi ses getirmiştir. Bu sergide 1968’lerde kendi sesini bulan feminist sanat 1945 sonrası soyut sanatçı kadınlara yer verilmiştir. Serginin tüm eserleri MoMA’nın kendi koleksiyonundan toplanan eserler ve bu nedenle de koleksiyon ve geçici sergi uygulamaları açısında yeni müzecilik yaklaşımları için önemli bir sergi olma özelliği vardır.
Tate Modern
Londra’daki Tate Modern ise 12 yıl içinde sergileri Guggenheim Müzesi’ne göre daha dengeli görünmektedir. Tate Modern 12 yıl içinde 79 adet tek sanatçı sergisi düzenlenmiştir. Bu sergilerin, 29’u sanatçı kadınlara aittir. Tate Modern, Guggenheim Müzesi’ne göre daha aktif bir programa sahiptir ve bu bağlamda farklı alanlarda stratejilere sahiptir. Tate Modern düzenlediği solo sergiler için 6 ay öncesine kadar ‘Küratör Konuşmaları’, tanıtım etkinlikleri, üyeler için de küratör ve sanatçı buluşmaları düzenlemektedir. Tate Modern solo sergiler için oldukça etkin bir kapsayıcı program düzenlerken, sanatçılarla ilgili filmler göstermeye, sanatçıların daha önceki eserlerini tanıtan etkinliklere de yer vermektedir. Bunu bir strateji olarak süreli sergi alanında etkin kullanan müzenin çok aktif çalıştığını söyleyebiliriz.
Kandinsky ve Etel Adnan
Hem Guggenheim Müzesi, hem de Tate Modern’in sanat tarihinin derinliklerine indiğini ve sanat tarihinde az bilinen ya da az gösterilen sanatçılara yer verdikleri görülüyor. Örneğin, 2021 yılında Guggenheim Müzesi’nin Kandinsky ve Etel Adnan’ın eserlerini birlikte sergilemesi ve özel bir sergi ve program yapması, 2018 yılında ise Hilma Af Klint’in Kandinsky’den önce ilk soyut resmi yapan ressam olarak tanıtarak büyük bir sergiye ev sahipliği yapması, Tate Modern’in ise 2018, 2019 yıllarında Dora Maar ve Dorothea Tanning gibi sanatçıları yeniden sahneye taşıması yine günümüzde sanat tarihine yapılan bir müdahale niteliğinde. Bu tür eğilimler sanat tarihini yeniden şekillendirmek ve yeniden ifade etmek bağlamında kullanılan yeni müzecilik uygulamalarıdır. Yazının başında bahsi geçen küratörlerin de müzelerde baş küratör olarak görev aldığını belirtmek gerekir. Müzelerin sanat tarihini yeniden şekillendirmeleri, eski ustaları yeniden gündeme getirmeleri, onları daha çağdaş isimlerle bir arada sunmaları (Royal Academy of Arts’ın Bill Viola ve Michelangelo sergisi gibi) ve unutulan isimleri gün yüzüne çıkarmaları, yeniden sanat tarihine müdahale etme istekleri yeni müzecilik uygulamalarının etkin kullanım alanlarını genişletmiştir.
Sanat müzeleri yeniliklerle otorite haline gelirken, eserler ve sanatçılar yeni anlamlar ve ifadeler bulur.
