Sanat Burada Belki Performatifti

• Avustralya ve Amerika gibi farklı kıtalarda ve ayrıca Avrupa, İngiltere’de de küratörlük ve yazarlık kariyeriniz olması çok ilginç. Bu, çok-ülkeli hayatın, coğrafyalararasılığın sanat anlayışınızı nasıl şekillendirdiğini düşünüyorsunuz? Bir serginin küratörlüğünü yapma fikrinizi en başta?

Burada iki soru var: Ulusötesi kültürel çalışmanın ve yaşanmış deneyimlerin sanat fikrimi etkilediği ve küratörlük stratejilerimi genel küratörlük projemle uyumlu olarak etkilediği için nasıl dikkate aldığım, alabildiğim…

Benim bakış açıma göre, yereli, marjinali, egemenlik rejimine bağlı kalmadan, sömürge ve sömürge sonrası dünyanın kapsamını ve gücünü tek bir ulusal bakış noktasından anlamak imkânsızdır. Küreselleşmeyi ve sanat üzerindeki etkisini daha iyi anlamak için, farklı sanat alanlarıyla meşgul olmak ve farklı topluluklardan ve kültürlerden sanatçılar ve izleyicilerle çalışmak idealdir. Kültürler, topluluklar, ırklar ve cinsiyetler arasında farklılığın doğasının daha iyi anlaşılması, en azından bilginin, ritüellerin ve protokollerin tercümesini daha uygun hale getirir. Paylaşılan bilginin eksikliği ve üzerinde anlaşmaya varılmış tarihler ile kaynakların eşitsizliği, sanat yoluyla yapıcı diyalogun önündeki kritik engellerden bazılarıdır.

‘Sanat’ teriminin kendisi bir tanımlayıcı olarak çok geneldir çünkü pek çok farklı biçim ve uygulamaya uygulanabilir. Kavramı, kendi terimleriyle ve belirli hiyerarşileri içinde analiz edilebilecek farklı alanlara ayırmanın faydalı olduğunu düşünüyorum. Bu ayrıştırmayı gerçekleştirmenin bir yolu, sanatı, belirli sanat türleri için destek ve süreçlerin tahsis edildiği ve güvence altına alındığı farklı ekonomilerin bir takımı olarak düşünmektir. Bu ayrık ekonomiler, nadir örtüşmelerle bir şekilde bağımsız olarak çalışırlar, ancak bu aynı zamanda daha yan olarak işlev gördükleri ve milliyetçiliği ve yerin belirli kısıtlamalarını aşma kapasitesine ve hatta teşvike sahip oldukları ve küresel olarak genişletilebildikleri anlamına gelir – bu nedenle, örneğin, zanaat ekonomisi, tasarım ekonomisi, bienal ekonomisi, eğitim ekonomisi, müzayede ekonomisi, müze ekonomisi, kamusal sanat ekonomisi, siteye özel kurulum ekonomisi, internet ekonomisi, NFT ekonomisi ve çok daha fazlası… gibi. Bu farklı sanatsal uygulama biçimleri ayrı ayrı çalışır ve sınırlarını tanımlayan ve farklı ekonomiler arasındaki aktarımı sınırlayan kendi özel protokolleri ve uygulamaları ve sermaye kaynaklarına sahiptir.

Sergilerin küratörlüğünü yapmak roket bilimi değildir, ancak dikkate alınması gereken endişelerin kontrol listesi vardır. Sergi deneyiminin kilit unsurları uzamsal, zamansal ve ışıktır (belki bir kelime değil). Ancak sergilerin doğasında var olan görsellik içinde, mekân, zaman ve ışık konuları, keşfedilecek ve denenecek başlıca operatörlerdir. Belirli veya esnek bir zaman periyodu boyunca inşa edilmiş veya mevcut bir sitede hareket eder ve ışığın etkileri aracılığıyla görüntüleri, nesneleri ve aralarındaki birbirine bağlı ilişkileri tanırız.

Ancak bu sergi yerleştirme aşamasına gelmeden önce, sanat eserlerini birer eser olarak, sanat tarihinin ağırlığı ve etkisi, üretim yeri ve o üretim yerinin kültürel tarihi gibi düşünmemiz gereken söylemsel bir sürece sahibiz. Sergilerdeki söylemsel sürece, yan yana koyma ve düzenleme, belirli alanlardaki çalışmaların bir şekilde doğrusal bir ilişkisel anlatı inşa etmek için bilinçli etkileşimi hakimdir. Sanat veya diğer hayali veya nesne tabanlı içerik ve anlamlar hakkında ilgi uyandıran bir hikâye anlatmak.

Pek çok insan sanatın biraz evrensel olduğunu ve herkese ulaşabileceğini düşünüyor. Benim deneyimim, bu kurgunun sanatın özgüllüğü, belirli bir zaman ve mekânla olan ilgisi ve rezonansı hakkında birçok yanlış anlaşılmaya yol açmasıdır. Her sanat eserinin ve her sanat sergisinin herkese ve herkese ulaşamayacağının bilincinde olmak önemlidir. Herhangi bir ürün gibi (sanat ve sergilerin diğer ticari veya işlevsel ürünlerden daha fazla değer yüklü olmasına rağmen) dikkate alınması gereken belirli pazar segmentleri vardır. Küratörler kendilerine, serginin kim için tasarlandığını ve neden olduğunu, serginin onlarla nasıl bağlantı kuracağını veya onlarla nasıl etkileşime geçeceğini ve ardından izleyici/izleyici üzerinde potansiyel olarak ne gibi bir etki yaratacağını sormalıdır. Bu son nokta, müze sergilerinde otosansürün neden bu kadar yaygın olduğudur, açıkça “her şey yolunda” değildir.

• Ya da sonradan yolunda gitmez. Örneğin Szeeman’ın Prada Vakfı’nda ölümünün ardından, korumalarının “sanat eserine sürekli dokunmayın” demesi ve uyarması sonrasında tavırları sergilenirken gerçekle yüzleştiğimizde biraz hayal kırıklığına uğradık. Sanat yapıtlarından sonra ya da tam tersi söylemi nasıl sürdürebiliriz?

Sergi alanının düzenleyici gözetimi, yani gözetleme, gerçekten de izleyicinin yeni sanatla ilgilenmesi için yapısal bir engeldir, ama aynı zamanda çağdaş sanatın filizlenen popülaritesine pragmatik bir yanıttır.

Bu, iki şeyin bir ürünüdür; birincisi, en açık biçimde maddi kültürün doğasında var olan kırılganlık ve ikincisi, eserlerin orijinal biçimlerinde korunmasının doğuştan gelen bir kültürle bağlantılı olduğu çağdaş batılı özgünlük ve özgünlük rejimlerinin biraz daha çarpıtıcı etkisidir. yaratıcının eli ve bu nedenle benzersizliği içinde kutsallaştırılmış, estetik değerlendirmenin baskın modlarıdır.

“Küratörler kendilerine, serginin kim için tasarlandığını ve neden olduğunu, serginin onlarla nasıl bağlantı kuracağını veya onlarla nasıl etkileşime geçeceğini ve ardından izleyici/izleyici üzerinde potansiyel olarak ne gibi bir etki yaratacağını sormalıdır.”

Bu aynı zamanda sanat eseri deneyimindeki kamusal/özel ikileminin bir parçasıdır. Kamusal alan, sergi alanı özel alandan farklı protokollere sahiptir. Korumalar veya bunların eksikliği farklıdır ve dolayısıyla deneyim de farklıdır. Özel alan ayrıca ayrıcalıklı, değeri yüksek bir deneyimdir.

Sanat eseri ile izleyici arasındaki bu mesafenin zayıflatıcı etkilerinin, değerli/nadir/benzersiz, anlamlı ve bilgilendirici bir şeyle oldukça yakın temasa geçmek için bir değiş tokuş olduğunu kabul ettik. Sanat eseri ile izleyici arasında kasıtlı olarak inşa edilen bu yarık, artık katılım söyleminin temel bir bileşenidir. Potansiyel hasar, değişiklik veya olağan aşınma ve yıpranma riskleri nedeniyle, sergilenen eserler/eserler artık yalnızca belirli bir mesafeden, çevrelenmiş, kapatılmış veya koruyucu bir armatürle kapatılmış olarak gözlemlenebilir ve izleyiciyi eserden etkin bir şekilde ayırır. Çağdaş sergi deneyiminin küratöryel/müzeolojik bir koşuludur. Kabul ediyoruz ve onunla çalışıyoruz. Bunu tecrübemize ve iş anlayışımıza dahil ediyoruz.

Gerçek şu ki, bu çerçeveleme: beyaz küp, koruyucu armatür, cam kasa, gözetleme, bir Rönesans tablosunu koruyan altın varaklı bir çerçeve gibi, eserin kendisinin deneyimiyle kusursuz bir şekilde iç içe geçmiştir.

• Sanatla yaşadığınız on yıllar arasından bir on yıl seçer misiniz, desem, örneğin 70’ler… Doğru ya da yanlış neydi? Bugünün sanatını özgürlük dolu ama paralı günlerde fakir olanlarla yargılamak adil mi?

On yıllık dönemleri bir araç olarak düşünmenin o kadar da yararlı olmadığını düşünüyorum. Sanat ve kültürü değiştiren kritik çatlakları anlamaya çalışarak olaylara biraz daha geniş bir perspektiften bakmak istiyorum. Savaş sonrası dönem boyunca sanata ne oldu? Savaş sonrası Soyut Dışavurumculuğun büyük gelişimi, bir anlamda, daha geleneksel resim estetiğinin büyük ölçekte bir devamıydı. Bu form taraftarlarını arttırarak toplamaya devam ederken, aslında onlarca yıldır kültürel ve eleştirel bir girdap içindeydi. Sırasıyla Joseph Beuys ve Andy Warhol’un eserlerinde temsil edilen maneviyat ve maddilik arasındaki çatallanma tarafından radikal bir şekilde gölgede bırakıldığını söyleyebilirim.

ABD/Avrupa diyalektiğine egemen olan bu İkinci Dünya Savaşı sonrası, daha geniş bir dizi sanatsal form ve estetik sistemin araştırılması için verimli bir zemin yarattı. Farklı sanat türlerinin ve farklı sanatsal üretim türlerinin gerçek patlaması, bu eleştirel maddi/manevi çerçeveden doğar.

1970’lerden bu yana tarif edilebilecek ve tartışılabilecek çok şaşırtıcı harika sanatlar var. Burada sadece 2’den bahsedeceğim. Kapsamlı fotoğraf projesi çalışmaları, sanayi kulelerini fotoğraflayarak Nazizm tarafından neredeyse yok edilmiş bir Alman kültürünü temsil etme hak ve sorumluluğunu geri almaya çalışan Bernd ve Hilla Becher’in ilgi çekici çalışmaları karşısında hayrete düştüm. Çalışmaları en temel soruları ortaya koyuyor: Holokost sonrasının insanlıktan çıkmış döneminde, yeniden nasıl sanat yapılır?

“Yüksek kaliteli görüntü tufanının, günlük olarak deneyimlediğimiz duyusal görselliğin şişmesinin, sanatın ve sanatçıların gerçekten etkili olma potansiyelini yaydığını ve değersizleştirdiğini öne sürüyorum.”

Ayrıca, Doris Salcedo, Atrabiliarios’un, duvardaki ayakkabı kutusu büyüklüğündeki mahzenlere yerleştirilmiş, Kolombiya’dan kaybolanların ayakkabılarını içeren, son derece etkileyici bir anma çalışmasını öneriyorum.

Bu eserlerin her ikisi de hem politik gücü hem de dikkat çekici görselliği bir araya getiren, büyüleyici bir kaliteye sahipken, derinden etkileyen bir incelik ve nüansla asla “işkence pornosu” olarak tanımlanabilecek bir şeye dönüşmezler.

Sanatta maddi ve manevi arasındaki bu gerilimden ortaya çıkan, tartışılabilecek, eksiksiz büyük bir sanat eseri kütüphanesi var.

Bence son 3 ya da daha fazla on yıl boyunca gelişen şey, Doğu’nun, üçüncü ve ikinci dünyanın, Batı’ya ve birinci dünyaya katıldığı, onların yer, biçim ve sunumlarını kapsamlı bir şekilde yeniden değerlendirdiği bir gelişmeden bahsediyorum. Kültürel küreselciliğin olağanüstü bir yeniden tanımıdır söz konusu olan. Güç, sermaye, ırk, cinsiyet, çevresel kırılganlık, türlerin neslinin tükenmesi vb. gibi içerik ve materyallerin yeniden okumasıdır. Bu, hem üretici için hem de üretici için bilgiyi ileten ve deneysel formları nispeten ucuz ve erişilebilir bir şekilde sağlayan uygun fiyatlı teknolojilerin aşırı genişlemesiyle hızlandı. Hem yapımcı/müze ve izleyici/seyirciyi karşılıklı etkileyerek…

• O halde bugün sanattaki büyük kriz nedir?

Bir kriz genellikle bilinen bir şeydir, görünür bir acil durumdur; ölçülebilir bir durumdur. Bence şu anda sanatta yaşadığımız en önemli krizlerden biri, her an her yerde bulunabilmesi nedeniyle biraz boğuk ya da gözden gizlenmiş durumda. Yüksek kaliteli görüntü tufanının, günlük olarak deneyimlediğimiz duyusal görselliğin şişmesinin, sanatın ve sanatçıların gerçekten etkili olma potansiyelini yaydığını ve değersizleştirdiğini öne sürüyorum.

Bu görüntü bolluğu, daha önemli kültürel çalışmaların üstlenildiği ve çığır açan sanatların üretildiği yerlerde kamufle olabilen bir para biçimi olan, dikkat çeken, ünlü bir “beğeni” kültürel ekonomisini teşvik eder. Bence bu, sanatın ve sanatçıların araçsal stratejiler yoluyla uygunluk peşinde koştuğu ve kabul edilebilir bir şekilde sosyal açıdan sorumlu sanat eserleri ürettiği başka bir krize yol açıyor. İçinde bulunulan anda değer taşıyan, topluluklarla ilgili olan, ancak sanat ve kültürün geleceği için mutlaka önemli olmayan vicdani çalışma.

En önemli olan sanatın, yeni kültürel deneyim biçimleri için yeni alan yaratan sanat olduğunu öne sürüyorum. Şu anda müzeler için bir kriz, biçim ve medyadaki hızlı değişimlerin, söylemsel değere ilişkin yansıtıcı tartışmaları nasıl kesintiye uğrattığı ve fikir birliğini belirlemeye yönelik istatistiksel ve ölçülebilir bir süreç haline gelmesidir. Burada bir tür otomatikleştirilmiş eleştirel kültürel başarı algoritması yükselişte; dolayısıyla mevcut yüksek değerli eserler deyimini kendi kendini güçlendiren bir şekilde tekrarlayan küresel sergiler, bienaller ve sanat fuarları söz konusu. Bu, bu sanat yapıtlarının ve sergi projelerinin pek çoğunun kritik öneme sahip olmadığı anlamına gelmez; sadece sanattaki biçim ve anlam çeşitliliğinin, onun deneysel potansiyelinin bir şekilde azaldığı veya hatta bastırıldığı ve çalkantılı homojen bir enternasyonalizmin yeni bir heves, tür olarak karşımıza çıktığı anlamına gelir.

• Bu hevesin doruğa çıktığı bu türün yaygınlaştığı bu zamanda çağdaş sanat nedir? Nasıl tanımlayabilirsiniz?

Teknik anlamda çağdaş sanat, yaşayan sanatçılar tarafından, genellikle belirli bir zaman diliminde, diyelim ki son 25 yılda yapılan sanattır. Çağdaş sanatı tanımlamak istemesek de onu tanımlamakta veya tanımlamakta rahat olabiliriz. Sanat gerçekten, ancak neredeyse evrensel bir konsensüs matrisinde tutulduğunda inanılır bir şekilde var olabilen bir kurumdur. Gerek modern sanat gerekse çağdaş sanatın gerekli mutabakatı sağlaması uzun zaman aldı; ve birçok insanın Duchamp’ın pisuvarının veya Warhol’un çorba konservesinin estetik değeri hakkında şimdi bile şüpheleri var.

Çağdaş sanat, bu kültürel arenada tanımlanabilir bir konsensüs kazanmış herhangi bir şey olabilir ve gerçekten de öyle olacaktır, bu nedenle Richard Long’un bir dizi kaya veya daire ya da Felix Gonzales Torres’in bir dizi elektrik lambası sanat eseridir, çağdaş sanatın çok güzel örnekleridir, çünkü oldukları konusunda genel olarak hemfikir olabiliriz.

“Sanat sanattır, sahip olduğu nitelikler nedeniyle değil, sanat sanattır ve doğuştan gelen teorimize göre değer olarak görecelidir.”

Sanatla ilgili kabulün ve fikir birliğinin topluluklar, kültürler ve sınıflar arasında farklılık göstereceğini anlamalıyız. Bu, herhangi bir şeyin sanat olabileceği anlamına gelmez, mesele, çağdaş sanat alanında, alan için en değerli olanı belirlemek için kültürel üretimi eleyen ve parçalayan “ilgili fikir birliği” olarak tanımlanabilecek dar bir yelpazenin olmasıdır. Bu değerlendirmenin nasıl yapıldığı karmaşıktır ve hem sanat teorisi hem de sanat pratiği tarafından yönlendirilir. Sanatçılar, küratörler, yazarlar, galericiler, koleksiyoncular, eğitimciler ve teorisyenlerin hepsi katılıyor.

İlginizi çekebilir:  Ferda Art Platform'dan Yeni Sergi

Benim için sanat teorisinin sanatın inşasındaki rolü çok önemlidir. Herkesin kültürel olarak inşa edilmiş ve bilişsel deneyimimize gömülü bir sanat teorisi vardır, buna bazen ‘tat’ diyoruz. Her birimizin sahip olduğu bu teori olmadan, sanatı olduğu gibi, yani sanat olarak tanıyamayız. Sanat sanattır, sahip olduğu nitelikler nedeniyle değil, sanat sanattır ve doğuştan gelen teorimize göre değer olarak görecelidir.

Ama aynı zamanda sanat teorisinin işleyişinde çok tutucu olduğunu, yalnızca geçmişi araştırdığını ve tanımladığını da anlamalıyız. Sanat teorisi aslında teori değildir, hipotez içermediği ve öngörücü işlevi olmadığı için gelecekte sanatın nasıl olacağını bize söyleyemez. Sanatın yeni bir biçimde üretilmesi için gerekli olan mutabakata katkıda bulunabilir, ancak inşa edemez veya tanımlayamaz.

• Sizinle tanıştığımız mekâna dönelim, 10.000 yıl önce sakinlerin yaşadığı Aşıklı Köyü’ne… Birlikte yaptığımız bu kazı ziyaretinde benim için çok ilginç olan şey, on bin yıl önce bu insanlardan kalan hiçbir imge ya da belirtinin olmaması. Neolitik denilen bu insanların nerede uyuduklarını, neyi nasıl yediklerini, kimleri beslediklerini ve gömdüklerini biliyoruz ama kendilerini nasıl ifade ettiklerini ne çizdikleri, oyduklarını, hayvan kabartmalarını bilmiyoruz. Öncelikle, onlara neyi yansıttığımızı sormak istiyorum. Örneğin siz?

Bir arkeolog, Aşıklı Höyük’te orijinal olarak yaşayan insanlara bugün ne yansıttığımız konusunda daha zengin ve daha derin bir anlayışa sahip olacaktır. Arkeologlar, ortaya çıkardıkları maddi kültürü uzman, bilimsel bir tarihöncesi anlayışıyla alıp yorumluyorlar. Ayrıca, eski kayıtların daha fazla öğesinin kimyasını, genetiğini ve biyolojisini daha iyi anlamak için gelişen teknolojileri hayata geçirerek maddi keşiflerini analiz ediyorlar.

Bir çağdaş sanat küratörü ve sanat tarihçisi olarak benim bakış açıma göre, projeksiyonlarım daha çok kodlanmış, son zamanlardaki arkeoloji araştırmalarına dair giriş bilgilerim tarafından daha kısıtlı. Belki de anlaşılabilir bir şekilde, benim projeksiyonum, kültürel, değer yüklü bir anlamdan ziyade, eski insanlarla, onların insanlıklarıyla veya daha doğrusu onların insanlığıyla, psiko-fizyolojik anlamda özdeşleşmeye yöneliyor. İnsanların, insan dışı yaşamda aşikâr olabilecek, genetik olarak kodlanmış içgüdüsel ve tür tanımlı davranışlardan daha fazla sosyal ve kültürel karmaşıklığı sürdürmelerini sağlayan kapasite türleri, bilinçleri ve bilişsel ve bedensel öğrenme kapasiteleri hakkında bir fikir yansıtıyorum.

Aşıklı Höyük’teki arkeolojik kayıtlarda hiçbir gösterenin korunmamış olması olağandışıdır, ancak orada maddi bir eser veya görüntü olarak bulunmasa bile biçim ve temsilin var olmadığını varsaymamalıyız. Kanıt kayıtları bize bu uygulamaların ne olduğunu söyleyemese de, onların var olduğunu varsaymayı tercih ediyorum. Anlamlandırma uygulamalarına yönelik çağdaş önyargımız nedeniyle, eski eserlerin yapımı ve korunmasıyla uğraşan tarih öncesi topluluklara detaylandırma, süsleme ve üretim değeri yansıtıyoruz ve bu kanıtı hevesle arıyoruz. Bu korunmuş ve korunmuş, belki de yükseltilmiş kültürel izler, bilinci gösterir ve bize sosyal gelişme hakkında fikir verir. Ancak Aşıklı Höyük’te, el altında eserler olmadan, belki de anlamlandırma uygulamaları, dua için düz kenetlenmiş el hareketi, meydan okumak için kaldırılmış yumruk, sabahları güneşe basit bir dönüş veya küçük bir el hareketi gibi tamamen geçici veya performatifti. Aşıklı Höyük baş arkeologu Mihriban Özbaşaran’ın dediği gibi, site hakkında bilinmeyen birçok şey var.

• İkinci sorum çağdaş o zaman bu durumda kimdir? Her zaman bakanlar değil mi?

‘Çağdaş’, yani mevcut bağlamımız, şimdi nerede ve nasıl yaşadığımız, neyi bildiğimiz, erişebildiğimiz ve yorumlayabileceğimiz, baskın bir bakma rejimi yaratır ve geçmişi nasıl okuduğumuzu filtreler. Bu, diğer deneyim biçimlerini hayal etmekten aciz olduğumuzdan değil, daha çok, geçmişin derin bilgisi aracılığıyla kendimizi anlamaya çalışırken, neyin evrensel olup olamayacağının ya da nasıl evrensel olabileceğimizin arayışına sürüklenme eğilimindeyiz. İnsan olmanın ne demek olduğunu tanımlayın ve anlayın, bunun dışına bakmaya çalışırken yaşadığımız deneyimlerimizin ne kadar baskın bir faktör olduğunu sıklıkla unutuyoruz. John Berger’in, RG Collingwood’un “The Idea of ​​History” adlı kitabından doğrudan bir alıntı olan ‘G’ adlı romanındaki kavrayışına çok düşkünüm: Tüm tarih, çağdaş tarihtir: kelimenin sıradan anlamında değil, çağdaş tarihin, tarihin tarihi anlamına geldiği yerde. Nispeten yakın geçmiş, ancak tam anlamıyla: Kişinin kendi etkinliğini gerçekten gerçekleştirirken bilinci. Dolayısıyla tarih, yaşayan zihnin kendi kendini bilmesidir. Zira tarihçinin incelediği olaylar, uzak geçmişte meydana gelmiş olaylar olsa bile, bunların tarihsel olarak bilinmesinin şartı, tarihçinin zihninde titreşmeleridir.

• Bu projede küratöryel yaklaşımınız nasıl?

Bunun küratörlük odaklı bir proje olmadığını açıklığa kavuşturmama izin verin. Küratöryel bir anlayış ve üretim olarak görülmemeli. Uzun bir evrim geçirmiş ve birkaç yıl boyunca bir dizi değişim ve gelişmeyi içeren araştırma projesidir. Uluslararası bir proje olduğu için serginin geliştirilmesi ve sunumuna destek vermek üzere Türk küratör Fırat Arapoğlu’na yardım etmek üzere davet edildim. Gezici sergi de dahil olmak üzere tüm proje Avrupa Birliği tarafından cömertçe desteklenmekte ve The Friends of Aşıklı Society, The University of Dundee ve The Autonomous University of Barcelona tarafından uygulanmaktadır.

Küratörlerin görevi, çağdaş sanatçıların arkeologlar ve Aşıklı Höyük bölgesi ile disiplinler arası etkileşiminden ortaya çıkan bir serginin küratörlüğünü yapmaktır. Sonuç olarak, küratörlük işlevi, arkeologlar ve sanatçılar arasında verimli bir diyalog geliştirmenin bir unsurudur.

“… tarih, yaşayan zihnin kendi kendini bilmesidir. Zira tarihçinin incelediği olaylar, uzak geçmişte meydana gelmiş olaylar olsa bile, bunların tarihsel olarak bilinmesinin şartı, tarihçinin zihninde titreşmeleridir.”

Proje geliştikçe, Lines of Site / Kazı İzleri için sanatçıların çalışmalarının, Aşıklı Höyük sit alanının benzersiz arkeolojik nitelikleri ile süregelen etkileşimlerinden haberdar olmaları ve geliştirmeleri öngörülmüştür. Entelektüel ve sanatsal araştırmaları, yeni işler yaparak ve yeni formlar, görüntüler ve iç görülerinin yaratıcı yansıması olarak mekânı ve ışığı kullanma yolları geliştirerek temsil edilecek. Sanatçıların uluslararası perspektif yelpazesi, farklı medya kullanımları ve benzersiz araştırma kaygılarıyla birleştiğinde, siteyi hem güçlü yeni yollarla ortaya çıkaran hem de belgeleyen ve geniş bir izleyici kitlesinde yankı uyandıran çok çeşitli temalar üretecek.

Aşıklı Höyük’te sanatçıların yeni çalışmalarını yönlendiren kritik unsurların tümü, bu alanın deneyiminin zorlayıcı ve çağrıştırıcı kalitesi ve barınma ve konut yapıları; eski yapı malzemelerinin, formlarının ve yerleşim planlarının doğasında var olan önemlilik; yerleşim yerlerine, köylere ve kasabalara yol açan ortak çevrelerin gelişimine gömülü insanlığın evrensel nitelikleri; ya da malzeme arşivini koruma ve yorumlamada sanatçıların ya da arkeologların rolü.

Şimdiye kadar süreçten öğrendiklerimiz, zaten doğal olarak anladığımız bir şey; iki disiplinin, arkeolojinin ve sanatın eleştirel metodolojilerinin temelde farklı olduğunu. Yine de, tutarlı bir şekilde birbiriyle örtüşen endişe gruplarıyla ilgilenirler: görsellik, maddesellik, uzamsallık, zaman, arşivin doğası, anlam, değer ve insan olmanın ne anlama geldiği ve bu insanlığın üretim ve akılda tutma yoluyla nasıl ifade edildiği ve kodlandığı.

Bu iki farklı alanı tek bir projede birleştirmenin değeri, daha kapsamlı bir dizi sonuç, geliştirilebilecek, incelikli, olağandışı veya beklenmedik sonuçlar elde etme fırsatı sunar. Bu diyaloğa dahil olmak, kişinin alanıyla ilgili yerleşik protokolleri, stratejileri ve yaklaşımları yeniden düşünme, onu bozmak ve hatta sorgulamak yerine, genişletmek, farklı bir perspektiften yeni sorgulama olanakları sunma fırsatı sunar. Bu proje kapsamında, Aşıklı Höyük arkeologlarının bu alandaki çalışmalarına uyguladıkları araştırma ve derin düşünme, sanatçıların deneysel ve yaratıcı sorgulamalarını üstlenmeleri ve alandan, maddiyattan etkilenen formlar üretmeleri için bir platform haline geliyor. Topografyanın şekli ve biçimi, eski kentsel bağlamlar, geri kazanılan malzemeler ve eserler ve bunların çıkarsanan kullanımları ve ayrıca orijinal sakinlerin yaşam tarzlarının anlaşılması.

“Aşıklı Höyük, devam eden bir diyaloğun, bu siteden gömülü ve henüz keşfedilmemiş ve yorumlanmamış bilginin üretimi için karşılıklı olarak faydalı olacağını öne sürüyor.”

O zaman bu projenin niyetleri aldatıcı bir şekilde basittir: Sanatçılara önemli bir arkeolojik alanla eleştirel olarak ilgilenmeleri için zaman ve alan sağlamak, siteden buluntuları ortaya çıkarmak ve yorumlamaktan sorumlu arkeologla diyaloga girmek ve siteye karşı anlayışlarının ve tepkilerinin bazı yönlerini ifade eder. Bu disiplinler arası girişim sayesinde arkeologlar, çağdaş görsel sanatçıların merceği ve onların yaratıcı ve yaratıcı uygulamaları aracılığıyla sitenin görsel ve maddi biçimlerine dair ek iç görü kazanmayı umuyor.

Pek çok sanatçı, geleneksel olarak birbiriyle örtüşmeyen ve birbirini bilgilendirmeyen kaynaklardan ve iç görülerden yararlanarak meraklı ve eklektik olma eğilimindedir. Kapsamlı bir eleştirel yöntemi benimseyerek ve çalışmalarını temellendirerek, doğası gereği görsel olan, ancak diğer içsel, uzamsal ve zamansal duyarlılıklara yayılan malzeme ve uygulamalara yönelik araştırmalarını temel alarak, meşgul olmaya, anlamaya, yorumlamaya, temsil etmeye ve iletişim kurmaya çalışırlar. Daha az meraklı olmayan arkeologlar da kendi alanlarının kanıtlayıcı talepleri tarafından kısıtlanıyorlar. Ve hem sanatçılar hem de arkeologlar, maddi eserlerin anlam ve değerlerinin inşası ve tanımına derinden yatırım yapıyorlar.

Sanatçıların şimdiye kadarki tartışmalarında çarpıcı olan ama belki de çok şaşırtıcı olmayan şey, yaklaşımlarının ve çalışmalarının ne kadar farklı olacağıdır. Aynı noktadan başlayarak, ancak sitenin arkeolojisinin farklı boyutlarını keşfederek, araştırmalarını ve bilgilerini medya ve teknikleri aracılığıyla filtreleyerek yeni fikirler ortaya koymak ve Aşıklı Höyük ile doğrudan veya teğet olarak ortaya çıkan yeni formları ifade etmek için yeni çalışmalar geliştirmek.

Sanatçıların projesinin yaratıcı ve açık uçlu doğası, geniş bir düşünce ve deneysel metodolojiye izin verir; bu, arkeologların kendi araştırma sistemlerini geliştirmek ve genişletmek için araştırmaya ve araştırmaya istekli oldukları bir projedir. Aşıklı Höyük, devam eden bir diyaloğun, bu siteden gömülü ve henüz keşfedilmemiş ve yorumlanmamış bilginin üretimi için karşılıklı olarak faydalı olacağını öne sürüyor.

Gary Sangster Kimdir?

Sanat Tarihi ve Sanat Eğitimi Okulu, UNSW | Sanat ve Tasarım, Avustralya. Dr. Gary Sangster, Avustralya, Yeni Zelanda, Avrupa ve ABD’de sanat eğitimcisi, küratör, yazar ve müze müdürü olarak uluslararası deneyime sahiptir. New York’taki New Museum of Contemporary Art’ta Küratör ve Baltimore’daki sivil, kültürel ve eğitim kurumlarıyla işbirliğine ve müdahaleye adanmış yenilikçi bir müze olan Contemporary Museum, Baltimore’un direktörlüğünü yaptı; Headlands Center for the Arts’ın Yönetici Direktörü, San Francisco, ikamet programında Batı kıyısının önde gelen sanatçılarından; Artspace Direktörü, Sidney; ve Boston’daki Lesley Üniversitesi, Boston Sanat Enstitüsü Dekanı.

****************

SEMİNER PROGRAMI

 ‘Kazı İzleri/Lines of Site’ sergisine paralel olarak, 4 – 22 Şubat 2022 tarihleri arasında bir dizi seminer düzenlenecek. Sanat ve Arkeoloji Projesi Seminer Programı Postane binası, Galata’da gerçekleşecek, ayrıca YouTube üzerinden canlı yayınlanacak.

‘AÇIKLAMALAR’

4 Şubat 2022 Cuma / 18.00

Tema: Geçmişi çağdaş sanat yolu ile tasarlama, kanıta dayalı bir kültürde yaratıcılığın ve sanat pratiğinin rolü.

Panelistler: Eva Bosch, Dillwyn Smith, Anita Taylor

Moderatör: Gary Sangster

 ‘İÇKİN MALZEME’

7 Şubat 2022 Pazartesi / 18.00

Tema: Nesneler, eserler ve malzemeler sanatçıların biçim ve anlam üretmeleri için hayal güçlerini nasıl teşvik eder?

Panelistler: Şahin Domin, Leyla Emadi, Osman Nuri İyem

Moderatör: Fırat Arapoğlu

‘AŞIKLI’NIN KEŞFİ, DÜNYA TARİHİNDEKİ YERİ’

15 Şubat 2022 Salı / 18.00

Tema: Aşıklı kazılarının başlaması, zaman içinde değişiklikler ve Aşıklı’daki inovasyonlar.

Panelistler: Mihriban Özbaşaran, Güneş Duru

Moderatör: Ferhat Boratav

‘BİLİM VE SANAT’

18 Şubat 2022 Cuma / 18.00

Tema: Arkeoloji ile sanatın (bilim ile sanatın) etkileşimi, birbirlerinden öğrendikleri, araştırmacılara ve sanatçılara gelecekteki çalışmalarına etkileri. Sanatçıların nasıl araştırma yaptıkları ile arkeologların bilgiye nasıl ulaştıkları arasındaki ilginç farklılıklar ve bu farklılıkların neden önemli olduğu veya ürettikleri bilginin nasıl farklı olabileceği, yanı sıra birbirleriyle etkin bir şekilde nasıl etkileşime girebilecekleri.

Panelistler: Ahmet Rüstem Ekici, Murat Germen, Hakan Sorar, Melis Uzdurum, Sera Yelözer,

Moderatör: Demet Güral

‘BİR ŞEYLERİ ORTAYA ÇIKARMA’

22 Şubat 2022 Salı / 18.00

Tema: Kazı alanına yeni anlam yükleme.

Panelistler: Özgül Arslan, Savaş Çekiç, Emre Zeytinoğlu

Moderatör: Güneş Duru