Platon resme uzak durmasına karşın, Phaidros diyaloğunun hemen başında resimle burun buruna gelir. Ünlü filozof bu bölümü yazarken, kalemden çok fırçayı tercih etmiştir sanki. Kısaca anımsamaya çalışalım o sahneyi: Lysias’ın yanına gitmek üzere Sokrates’e eşlik eden Phaidros’un yollarını güzelliğiyle nefes kesen bir doğa tamamlar. E. Cassierer’e göre en ince ayrıntıların bile dikkate alınarak betimlendiği bu kısım, “klasik doğa tasvirlerinde neredeyse eşi olmayan bir cazibe ve rayihaya sahiptir.”
Ancak söz konusu tasvire geçmeden evvel, tasvir ile betimleme arasındaki o hassas sınır çizgisini belirlemeye çalışalım ilkin. Aslında her ikisinin de ortak paydası canlandırma olmasına karşın, tasvirde bütüne yönelirken betimlemede ayrıntı ön plana çıkar. Buna göre manzarayı tasvir ederken, kozalağı betimleriz. Daha doğrusu ayrıntıyı canlandırırken betimleme kendiliğinden gündeme gelir ve bu da tahayyül gücünün tetiklediği resim temelinde gerçekleşen bir süreçtir.
Bu belirlemenin ışığında tekrar Phaidros’a dönünce, Platon’un resim hakkındaki düşüncelerine bütünüyle ters düşmeden, daha ziyade tasvir ağırlıklı bir ara yol seçtiğini görüyoruz; ama bu kadarı bile resmin eşiğine geldiğini gösteriyor bize: “Çınar yüksek ve dalları geniş bir alana yayılıyor, salkım söğüdün yüksekliğiyle gölgesi çok güzel ve çiçek açmış hâliyle çevresine nefis kokular yayıyor. Islak ayaklarımdan anladığım kadarıyla çınarın altından akan şirin pınarın suyu çok soğuk. (…) hoş ve iç açıcı esinti esinti tatlı yazlık ezgilerle cırcır böceklerinin korosuna eşlik ediyor.”
Dikkatli bir okurun hemen fark edeceği gibi, doğanın tasvirinde görme duyusunu alabildiğine arka plana iten Platon, bunun yerine sırasıyla koku, dokunma ve duyma hassesine ağırlık vermiştir burada. Ne var ki, söz diliyle canlandırmaya çalıştığımız her şey, sonuçta muhayyel bir tuval üzerinde kayda geçer; ve bu da, farkına varılmasa bile tasvir ile betimleme arasında sürekli sendeleyen resimlerle iç içe yaşadığımızı ortaya koyar. Gelgelelim ayrıntıya odaklı betimlemenin hiç de öyle sanıldığı gibi nesnelliğe harfiyen uymak zorunda olmayışı, nihayetinde yeni bir ufuk açar bize: Yorum. Böylece sanat eseri de varsıllaşmasına yol açan zemine oturur doğallıkla; çünkü betimlenen bir şeye sadece bunu gerçekleştirenin değil, alımlama sürecinde yer alanların yaşantı içerikleri de kendiliğinden dahil olmuştur son çözümlemede.
Öte yandan, kısaca değinmeye çalıştığımız bu belirleme, resmin tuval kadar söz dilinde de karşımıza çıktığı noktasında düğümlenir. O halde buradan hareketle, bizzat yazarın itiraf ettiği üzere, “Hiç çizilmemiş, belki de hiç çizilmeyecek bir resim”in nasıl yorumlandığını görmeye geçelim şimdilik. Bu durumda öykü olduğunu baştan bildiğimiz bir şeyi resim olarak görüp canlandırmakta zorlanmıyoruz artık. Gerçi öykünün adı oldukça uzun: İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin. Böylece daha ilk adımda okurun resme dair, daha doğrusu resmi temsil etmeye aday bir metinle karşılaşacağı fazlasıyla ortaya çıkıyor, ama sonuçta değişen bir şey yok – malzemesini söz diline borçlu olan resim, aynen tuvaldeki örneğinde olduğu gibi, temsilini üstlendiği bu konumda, yoruma yer açıyor kendiliğinden; ve hiç şüphe yok ki, betimlemenin yol verdiği bir yorum bu; çünkü görünenle adlı adıyla dile getirilen, her şeye rağmen yaşantı içeriğinin ağlarına dolanmaktan bir türlü kurtulamamıştır.
Önce pencereden bakan iki yaşlı kadınla başlayalım: Biri dul, diğeri hâlâ bakire ama bu kadarı bile yorum şöyle dursun, tahminin dahi sınırlarını zorlayan bir durumla karşı karşıya olduğumuzu gösteriyor; çünkü, önceden bildiğimiz bir konunun kahramanı olmadığı sürece, kimin dul yahut bakire olduğu hakkında hiçbir resim yardımcı olmaz bize. Diğer taraftan bu kadınların içinde bulunduğu tıka basa dolu odaya boğucu kırmızı, lacivert ve karartılmış yeşil gibi birbirinden koyu renklerin egemen olmasıyla görünür hâle geliyor resim; ve böylece her ne kadar rengin simgesel içeriği tartışmaya açık olsa da, resmin temsiline talip olduğu şey hakkında yoruma bir giriş kapısı aralanmış oluyor sonuçta.
Sol tarafta oturan el değmemiş kadına gelince, buruşmuş yüzünün üst yarısını kısık gözleri kaplıyor. Tamı tamına olmasa da bunu resimle göstermek imkânsız değil; ama bu gözlerin geçmiş özlemiyle hortumgöz’e dönüşmüş olması, düpedüz yaşantı içeriğinin yönlendirdiği bir yoruma işaret ediyor hiç kuşkusuz. Ancak devamı var: Bu buruşuk yüzün alt yarısı boydan boya ağız! Yine aynı yere dönüyoruz. Elbette tahayyül gücüyle canlandırılmayı bekleyen böyle bir ağzın resim aracılığıyla temsil edilmesi mümkün; fakat “bir gülüm taslağında donmuş kalmış” bu ağzın kulak görünce söz püskürtmeye başlaması, kendiliğinden yorumun ilgi alanına giriyor ister istemez.
Öykünün bundan sonrası da resimde görünen ile yorumun iç içe olduğu bir düzenlemede ilerliyor. Örneğin tıka basa dolu oda resmedilmeyi beklerken, kadınların belki de bizi bekliyor olma ihtimali tamamen yorumla ilgili: “Bakarsınız bekledikleri bizizdir. Kendilerini bir resmin içinde görerek onlara varlıklarını kazandıracak olan, karanlıkta kalmış ilgimizdir.”
Bu aşamada penceredeki kadınları kimin gözünden gördüğümüz sorusu ortaya çıkıyor. Daha doğrusu, bu kadınların resmini görünürde olmayan anlatıcının gözünden hareketle mi, yoksa söz konusu anlatıcıyı arkasından gören yazardan yola çıkarak mı canlandıracağız? Anlatıcıyı arkasından görüyoruz, çünkü yoldan geçenleri pencere camına yansıyan görüntüleri sayesinde görüyor; yani yoldan geçenler anlatıcının arkasında ve bunu görmek de ister istemez yazara düşüyor sonuçta. Bu bağlamda “camdaki yansı”nın üç defa tekrar edilmesini tesadüfle açıklamak çok güç.
Öykünün bundan sonraki kısmında ise herkesin kendine göre canlandıracağı bu resim, anlatı kapsamında yer alan olaylar dizisiyle tekil, ama her biri yine resim olmanın eşiğindeki çok sayıda sahneye dağılıyor ardı ardına. Ancak yazarımız Bilge Karasu, yine kendi ifadesiyle “(…) resme bakan kişi, resimdekileri istediği gibi yorumlama hakkını elinde tuttuğuna inanan resim meraklısı” olarak, kalem ile fırça arasındaki sınır çizgisini silkelerken, sanki bir kez daha kendini doğrulamak istercesine, fiilen yaşanmakta olan somut olayları anlatırken bile, gitgide yoruma emanet ediyor söylediklerini. Kesin olan şu ki, Karasu okurla kuracağı diyaloğu baştan göz aracılığıyla sağlama alırken, sonuçta kendisiyle ilgili ne söyleneceğini adı gibi biliyor: anadan doğma hortumgöz.
***
Sıra, bir proje olarak, bu öykünün tuvaldeki karşılığını görmeye geldiğinde ilk iş figür konusunda yetkin bir ressama açıyorum konuyu. Yazının buraya kadar olan kısmını kendisine okuduktan sonra anlaşıyoruz; iki haftalık bir zaman istiyor – bu sürenin bitiminde yaptığı resmi görünce büyük bir düş kırıklığına uğruyorum. Daha doğrusu, Karasu’nun söz diliyle resmettiği şeyin tuvaldeki birebir karşılığı tam bir fiyasko!
Hiç kuşkusuz birden çok nedeni var bunun; hele şimdi geriye dönüp bakınca her şey daha iyi anlaşılıyor. O halde ilkin kısaca toparlamaya çalışalım bunları. Karasu, Kısmet Büfesi’nin tamamına yakın bir kısmında, resmi bir başka malzeme ile canlandırmanın sınırlarını zorluyor esasen. Ancak bu beklenti temelde yatan bir gerçeği değiştirmiyor: Söz diliyle betimlenen bir imgede suret, benzerlik bağlamında modeline talip olduğu şeye karşı hep açık bir kapı bırakmak zorunda kalır sonuçta. Kaldı ki, söz diliyle herhangi bir imgeyi görselliğe özgü malzemenin dışında tıpatıp canlandırmaya yönelik her çaba, daha baştan tökezlemeye mahkûmdur zaten.
Dahası, sanatsal üretimle ilgili olarak, malzemenin sunduğu olanakları dikkate alınca, gördüğümüz bir şeyin benzerini betimleme yoluyla aynen canlandırabilseydik, bunlardan biri model olmaktan çıkardı ister istemez. Oysa görsel imge betimlemeye gerek duymadan görüneni öylece yansıtma olanağına sahiptir, ama bu defa da söz diliyle betimlenmeye muhtaç olarak. Ne var ki, tam da burada önemle vurgulanması gereken bir başka nokta daha karşımıza çıkar: Görsel bir imgede neyi ne kadar gördüğümüz sadece söz dili sayesinde gerçekleşmekle kalmayıp, yorumun devreye girmesiyle görünmeyen de eklenir buna. Bu bağlamda uzlaşılmış göstergeye en sadık betimlemenin yapıtaşları bile belli bir yerden sonra, görünenin ardındaki yaşantı içeriğiyle beslenir son çözümlemede.
Demek ki, bir şeyi gördüğümüze dair kanıt, doğrulamasını söz diliyle yapmaya mecbur olduğumuz bir süreci takip eder ilk önce. Yine aynı kapsamda görmek, gündelik yaşamdaki sözsüz tepkileri bir yana bıraktığımızda, ancak söz dili aracılığıyla paylaşıma hazır hâle gelir sonuçta. Kim bilir, belki de bu nedenle susmak, görme yetisini kaybın gizli önsözüdür aslında.
Karasu’nun söz diliyle canlandırdığı resmin tuvale aktarılmasında ortaya çıkan sorun, metindeki gösterilen’in özü gereği ucu açık bir gösteren’ler potansiyeline sahip olmasından kaynaklanıyor. Buna göre görsel bir imgenin söz diliyle kaydı, kendi başına yorum olmanın ötesinde, sonradan buna eklenecek yenileriyle yol alırken, giderek gösterilende görünmeyen ile kolayca hesaplaşma olanağına kavuşur böylelikle. Ayrıca yine bu vesileyle tekrar altını çizmekte fayda var: Uygulamada görsel imgeyle hesaplaşırken, resim’den yola çıkarak söz diline geçmenin doğal karşılanması, her şeyden önce yorum için elzemdir. Demek ki, gördüğümüz şeyden geriye kalan o saklı fazlalığı, söz dili eksi hanesine havale ederek doldurma fırsatı verir bize.
Bütün bunlar söz diliyle canlandırılan bir resmin, kuru kuruya betimleme ile yetinmesi durumunda bile, az ya da çok ama mutlaka yorumdan payına düşeni aldığını ortaya koyar. Unutmayalım: Söz dilinin uzlaşılmış göstergelerin güvencesiyle var olduğu yolundaki yaygın ön kabul, her şeye rağmen sözcüklerin de ses ve renk kadar kaygan bir zeminde yer aldığı gerçeğini değiştirmez. Dolayısıyla şiirden resme, heykelden müziğe kadar farklı malzemelerin aracı olduğu tüm sanat dalları, birbirinden ödünç almaya borçlandıkları ile gerçek kimliğine kavuşup, özerkliğini güvenceye alır. Bağımlı olduğu malzemenin sınırlarını yoklamayan herhangi bir sanat dalı, er ya da geç kendine çelme takmaya yazgılıdır. Bir başka deyişle, müzikten payına düşeni almayan şiir, önce kendine ihanet eder, aynen tersinin de geçerli olduğu gibi. Hiç kuşkusuz, burada söz konusu olan şey, renk ve ses arasındaki muhayyel ortak payda arayışı değil, sentaksa odaklı şekilde, farklı malzemelerin iç mantığı konusunda uzlaşmadır; aksi takdirde müziğe özenen şiir, ilkin şiir olmaktan çıkar.
Bu aşamada ressamın afallama sebebine dönelim tekrar. Gerçi Karasu’nun bu öyküye verdiği ad yeterince açık: İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin. Ne var ki, daha başlar başlamaz, hiç çizilmeyecek bir resme çizilmişmiş gibi baktığını söylüyor; yani söz konusu metin, canlandırdığı resmin yanı sıra yorumu da üstleniyor aynı zamanda. Ancak tam da bu örtüşme nedeniyle yeni bir soruyla karşılaşıyoruz: Resim ile metin arasındaki öncelik sırasını yokumsamak mümkün mü? Daha doğrusu şu soru yanıt bekliyor bizden: Karasu, metinden hareketle canlandırdığı bir resmin yorumunu mu yapıyor, yoksa yorum aracılığıyla olmayan, “hiç çizilmemiş” bir resmi mi canlandırmaya çalışıyor?
Burada bir nokta koyup, çizilmişmiş sözcüğü üzerinde kısaca durmaya çalışalım. Karasu, sadece hiç çizilmemiş değil, “belki de hiç çizilmeyecek bir resim”den bahsettikten hemen sonra, hakkında söz diliyle görmeye giriştiği şeye çizilmişmiş gibi baktığını söylüyor. Son hecedeki –miş’in tekrarlanmış olması, iki tümceyle sınırlı bu paragrafta, Türkçede belirsizliğe yol açması muhtemel bir çift anlamlı olmanın izini taşıyor esasen.
Tarih öncesinden kalan, üzeri çiziklere dolu bir tablet örneğinden hareketle, bu tespiti kabaca açıklamayı deneyelim evvela. Konusunda uzman biri, bu tablette görünen çizimin yeni olmayıp, en azından daha önce ve sonra da benzer örneklerle karşılaştığımızı ileri sürerken, bir başkası buna karşı çıkarak, çizim zannedilen şeyin aslında zamanla yıpranmış olanda ortaya çıkan gelişigüzel çizikler toplamı olduğunu savlayabilir pekâlâ. Buna göre, ilkinde görsel ve dolayısıyla yoruma aday bir imge söz konusu olurken, diğerinde doğanın yol açtığı karalamaya teslim olmuştur her şey.
Karasu, hiç çizilmeme olasılığından söz açtığı bu örnekte, yorumla sıkboğaz ettiği görüneni resme çevirmek üzere, çizikten çizime geçiyor böylece. Öte yandan, sınırlı ölçüde olmakla birlikte, kaynanayumruğu, dikenlikarpuz vb. dış dünyadaki karşılığını kolaca kestiremediğimiz şeylerin adlı adıyla verilmesine gelince, bu da yoruma kalan kısmın daha kapsamlı ve geniş bir alana yayılmasına yarıyor sonuçta; ve bu da resimde gerçekleşmesi mümkün olmayan bir beklentiye yol açıyor sonuçta. Daha doğrusu, malzemenin doğasıyla ilgili olarak, söz diliyle canlandırmaya talip olduğumuz resimde, bu yöndeki beklenti hep aynı yerde, resim için imkânsız olana borçlu kalmayla sonlanıyor ister istemez.
Pencereden bakan iki yaşlı kadında bunun en çarpıcı örneklerinden biriyle karşılaşırız: “İkisi de, A Bakanlığının B Genel Müdürlüğünden, Daire Müdürüyken emekliye ayrılmıştır” söz konusu kadınların; ama bununla yetinmeyen Karasu devam eder. Bu yaşlılar, başkasına saygıyı unutmuş komşularına imrenmelerine rağmen bir türlü beceremezler bunu. Hiç şüphe yok ki, bütün bunlar gerçekten var olan bir resimden hareketle söylenmiş olsaydı, yorum kendiliğinden fala bakmaya dönüşürdü. O halde bir kez daha şu gerçeğin altını çizebiliriz: Söz diliyle aktarılan bu bilgilerin resimle temsil edilmesindeki imkânsızlık, sonuçta aynen kahve fincanındaki şekillerin yorumunda olduğu gibi sınırsız bir özgürlük alanı bahşeder yoruma.
Karasu da öyküyü anlatanın ağzından açıkça doğrular bunu: “(…) bütün bu sözler, resme bakan, içine kapanmağa eğilimli bir seyircinin sözleri. Kendinden pay biçerek bu kadınlara yakıştırdığı duygular…” Yazar, söz dili aracılığıyla gördüğünü canlandırırken, iç dünyasını resmediyor aslında. Bir başka deyişle, hissettiği şeye gördüğünü yakıştırdığını söylerken, düpedüz falcıyla kucak kucağa artık; tek farkla, ne fincan ne de resme bakıyor burada; ve böylece, olmayan resim de kendisine yakıştırılanla var oluyor sonuçta.
Ressamla yaptığım sözleşmenin neden sonuç vermediğini şimdi çok daha iyi anlıyorum. Yakıştırmanın yorumla doğrudan ilişkisi olmayabilir, ama şu gerçeği de dikkate alma koşuluyla: Yakıştırmadan payına düşeni almayan yorum, önce yaratıcılığa veda eder. Karasu, hemen her yazarın öyle veya böyle bulaşmak zorunda kaldığı görsel imgeyi yakıştırma yoluyla var ederken, bu şekilde canlandırılmış bir resmi tuvale aktarma söz konusu olduğunda, çıkış noktasına gösterilen yerine göstereni koymak kaçılmaz oluyor. Bu aşamada yorumun darda kalacağı kesin, ama yakıştırma ile yaratıcılık arasındaki işbirliğinin düzlüğe çıkması da ancak bu sayede mümkün. Ayrıca insanoğlu kalem yahut fırçayı eline alır almaz hep aynı gerçekle karşılaşıyor zaten; resim önlenemiyor çünkü.
