Vitruvius De Architectura Libri Decem [Mimarlık Hakkında On Kitap] adlı eserinde başarılı bir mimarlık için utilitas, firmitas, venustas (yararlılık, sağlamlık, zarafet) etmenlerinin elzem olduğunu ileri sürer. Bu etmenlerin ‘comodità, perpetuità, bellezza’ (kullanışlılık, kalıcılık, güzellik) şeklinde değiştiği Rönesans’tan iki yüzyıl sonra, XIX. yüzyılda John Ruskin, mimarlığın yapılara uygulanan süslemeden başka bir şey olmadığını, Sir Henri Watton ise klasik çağ ile Rönesans’ın tanımlarını harmanlayarak yetkin bir yapının kullanışlı, sağlam ve güzel olarak inşa edilmesi gerekliliğini dile getiriyordu.
F.L. Wright, mimarlığın biçim haline dönüşmüş bir yaşam olduğunu vurgulayarak bu şekilde üstün bir yapının hem yer aldığı çevresel ekosistemin hem de kendisini üreten mimarın (ruhunun) görünür bir uzantısı olduğunu yansıtıyordu.
Cumhuriyet dönemi mimarlığının usta isimlerinden Şandor Hadi’nin mimarlık anlayışı; mimarlığın biçim haline dönüşmüş bir yaşam olduğunun somut bir örneği gibi. Eserlerinin utilitas, firmitas, comodità ve perpetuità kavramlarıyla ilintisi, Hadi’nin Çok Yönlü Bir Mimar: Şandor Hadi, Türkiye’de İkinci Nesil Bir Macar başlıklı sergisindeki retrospektif düzlemde sezilebilir. Liszt Enstitüsü ve İstanbul Macar Kültür Merkezi iş birliğiyle düzenlenen ve 1 Nisan 2023’e kadar ziyaret edilebilen sergi, Şandor Hadi’nin kişisel ve mimarî mirasını belgelerle günümüze ulaştırıyor. Tasarımlarını yerinde görmek ise serginin ardından sanatseverde neredeyse bir ihtiyaç oluyor.
Gerçekten kaçımız bir yapıya hayran olduğunda onu tasarlayan mimarın ismini anımsar? Kaçımız Millî Reasürans Binası’nın Şandor ve Sevinç Hadi tarafından tasarlandığını bilir? Taşınmaz kültürel varlıklarımızın fikir ve biçim mimarlarının isimleri çoğu zaman o taşınmaz varlıkların (tangible heritage) bünyesinde erir; bununla birlikte kent kimliğine duyarlı bir göz kültürel ekosistemi tüm iştirakçileriyle birlikte okur. O göz, sadece Millî Reasürans Binası’nın değil Boğaziçi Üniversitesi Aptullah Kuran Kütüphanesi’nin ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nin Şandor ve Sevinç Hadi tarafından tasarlandığını bilir.
20.yy’ın başında Türkiye’ye çalışmak için gelen Macar teknisyen Hadi János’un üç çocuğundan biri olarak 1931 yılında Kastamonu’da doğan Şandor (Sándor) Hadi, küçüklüğünden itibaren el becerisi yüksek bir çocuktu. 1955 yılında İstanbul’da Saint Michel Lisesi’nden mezun olduktan sonra başladığı İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’ni 1961 yılında bitirdi. Öğrencilik yıllarında ve mezuniyetinden sonra ünlü mimar Turgut Cansever’le çeşitli projelerde ve Cansever’in projelendirdiği Beyazıt Meydanı uygulamasında çalışan Şandor Hadi, bir yandan mimarlık üretimine devam ederken mimarlık eğitimi de verdi. 1966-1984 yılları arasında önce Işık Mimarlık Yüksek Okulu’nda, daha sonra Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Yüksek Okulu’nda iki yıl asistanlık ve 13 yıl öğretim görevliliğinde bulundu. 1963 yılında, kendi serbest mimarlık bürosunu kurdu ve 1964’te eşi Sevinç Hadi ile birlikte çalışmaya başladı.
Çok Yönlü Bir Mimar: Şandor Hadi, Türkiye’de İkinci Nesil Bir Macar sergisi, Şandor Hadi’nin kişisel ve sanatsal dünyasını iki farklı bölümde ele alan bir anlatı sunuyor. İlk bölüm, ilk gençlik günlerinden aile hayatına, el yapımı ürünlerden yaptığı resimlere kadar, mimarlık öncesi yaşamını mercek altına alıyor. İkinci bölüm Şandor Hadi’nin meslek hayatındaki ilk bireysel projelerini ve daha sonra Sevinç Hadi ile kurdukları mimarlık ofisinin çatısı altında, mimar olarak imza attığı projelerden seçkiyi, ürettiği mobilyaları, maketleri ve Şandor Hadi mimarlığı üzerine diğer mimarların görüşlerini bir araya getiriyor. Sergide ayrıca, yakın bir zamanda yıkımı gerçekleşen İstanbul Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’nin 3 boyutlu olarak yeniden bir canlandırmasına yer veriliyor. Sergi; Gül Baba Türbesi Mirasını Koruma Vakfı, HEPA Türkiye, Bimsoft ve Graphisoft’un desteğiyle, Sevinç Hadi’nin ‘baş danışman ve onur konukluğunda ve Ufuk Demirgüç’ün küratörlüğünde gerçekleşiyor. Hazırlık aşamasına Sevinç ve Şandor Hadi’nin çocukları, mimar ve İstanbul Kent Konseyi Başkanı Tülin Hadi ile iç mimar ve müzisyen İmre Hadi de el veriyor.
Şandor Hadi’nin eşi ve ortağı Sevinç Hadi’nin, oğlu mimar ve müzisyen İmre Hadi’nin ve Çok Yönlü Bir Mimar: Şandor Hadi, Türkiye’de İkinci Nesil Bir Macar sergisinin küratörü Ufuk Demirgüç’ün görüşleri, usta mimarın yetkin mimarisine değerli bir kapı aralayacak nitelikte…
- Şandor Hadi’nin mimarlık anlayışı nasıldı? Görüneni nasıl aktarıyordu? Görünmeyenin ötesindeki görüneni yansıtmada hangi tutumu benimsiyordu?
Sevinç Hadi: Sorunuza yanıt vermeye Şandor Hadi’nin kendisinden bir alıntı ile başlayayım: “Ben duvar denen şeyi seviyorum. Binaların duvarları, kentin duvarları, konuşan duvarlar… Duvarlar hem malzemeleriyle konuşur hem biz onları konuştururuz. Şehirde duvarlarla ben bitmez tükenmez bir diyalog içindeyiz.”
Vakti zamanında bir gün arabamız arıza yapmış ve yolda kalmıştık. Kimsenin yardım edemeyeceği ücra bir yerdeydik. Onun, arabanın mekanizmasını bildiğini zannetmiyorum; fakat bir şekilde arabayı tamir etmeyi becerdi. “Nasıl yapabildin?” diye sorduğumda gülerek “Arızanın başladığı yere giderek” diye cevap vermişti. Onun için arızanın ilk başladığı yer hep önemliydi. Kısıtlılıklar tasarımlarını yönlendiren unsurlar oluyordu, çoğu zaman. Eski ile yeniyi bağdaştırmak, ama bunu özellikle eskiyi tekrarlamadan yapmak onun mühim bir tasarım tavrıydı. Tasarım tavrında gelenekselden esinlenmek, gelenekseli yorumlamak hep vardı; ama bunu her zaman çağdaş bir şekilde ele alıyordu. Örneğin, tasarımlarında yapı unsuru her zaman işin mahiyetine uygun olmalıydı. Özgün, özentisiz, özenli ve özgür gibi ‘öz’lü sözlerle tasarımlarını özetleyebilirim. Sade ve ağırbaşlı kimliği tasarımlarına bir şekilde sindi.
“En güzel hayat bir ağaç altında geçer” derdi, Şandor Hadi. İşlerinde; doğa ile iç içe olan çözümlere öncelik vermeye gayret ederdi. Ek olarak, mimari tasarımlarında çözmeye ilgi duyduğu tipik meseleleri, şehirle bağlantı, mekânsal kurgu, mimarîde doluluk-boşluk ilişkileri, değiştirme ve dönüştürme gibi kavramlardı. Ele aldığı konunun veya mimarînin kendi tasarımlarıyla kazanacağı ‘anlam’ onun için en önemli şeydi.
İmre Hadi: Babamın mimarideki çok önemli bir özelliği tasarladığı binaları bir yapı ustası gibi yapabiliyor, inşa edebiliyor olmasıydı. Duvar örmek, fayans kaplamak, harç hazırlamak, marangozhanede kesmek, biçmek, bunlar babam için çok olağan hadiselerdi. Bunları rahatlıkla, hatta keyifle yapardı. Mimarlar genellikle tasarlar; yapım ve inşa işinden mümkün olduğunca uzak dururlar, bu işi ustalara bırakırlar. Bu; biraz öyle bir eğitim ve tecrübeden geçmedikleri içindir, biraz da statü meselesidir. Birçok mimar üstü başı toz olmasın diye uzak durur o işlerden. Babam böyle işlere girmekten gocunmadığı gibi o aktivitelerden hem zevk alır hem de bu faaliyetleri işinin gereği gibi görürdü. Diğer yandan; yapı ustaları, mimarların tasarımlarını hayata geçirebilir, ama işin düşünsel, tasarımsal boyutunun çok da farkında olmayabilirler. Babamda her ikisi birden vardı. Üstelik ustalık, hatta bazı konularda virtüözlük seviyesinde. Babamla çocukken, ama neyin ne olduğunu anlayabileceğim yaşta, şantiyelere giderdim bazen. Babamın eline malayı, çekici alıp, ustalara falanca işin doğrusunun nasıl yapılacağını örnek bir miktar yapmak suretiyle gösterdiğini görürdüm. Marangozhanede bazı aletleri bizzat kullanıp şöyle olacak diyerek bir parça, bir geçme, bir birleşme şekli hazırladığını ve ustalara verdiğini hatırlıyorum. Dolayısıyla ustaların da babama kendiliğinden oluşan bir saygıları vardı. Bunu hissederdim.
Babamın kendi ağzından Finli mimar Alvar Aalto ve Mısırlı mimar Hassan Fathy’nin işlerini beğendiğini duymuştum. Gençliğinde Turgut Cansever’in yanında çalışmış olmasından dolayı onun mimarî anlayışının etkisi altında kalması muhtemeldir. Mimarlık kuramcıları veya tarihçileri ne der bilemem, ama babamın işlerinde bir Bauhaus farkındalığı olsa gerek. Doğrudan Bauhaus çizgisinde diyemem, ama işlerine bakınca Bauhaus’u anlamış ve sindirmiş olduğunu söyleyebilirim. Bir de modern mimarinin yapı strüktürünü, inşaat tekniğini açıkça gösterme, malzemeyi olabildiğince doğal haliyle kullanma eğilimleri babamda da vardı. Bu açıdan işlerinde brutalist bir tavır vardı desem, umarım haddim olmayan bir laf edip mimarlık tarihçileri karşısında pot kırmış olmam.
- Mimarinin yanında onu besleyen başka sanat dalları var mıydı?
İmre H.: Babam Şandor Hadi ressam veya heykeltıraş da olabilirmiş. Küçük yaştan itibaren yaptıkları bunu düşündürüyor. Sanat dallarından özellikle el sanatları ağırlıklı bir ilgi alanı mevcuttu. Resim; bilhassa yağlıboya, suluboya veya karakalem, renkli kalem resimleri… Resimlerinde yer yer portreler, vücut detayları, manzaralar; yer yer gerçeküstü konular ve yer yer dinî temalar görülürdü. Babam bugün hayatta olup şahsıyla sanat üzerine sohbet etme şansımız olsaydı ona resimlerinde kübizm, empresyonizm gibi görece daha soyut eğilimlere neden pek rağbet etmemiş olduğunu sorardım; ama vereceği cevabı az çok tahmin ediyorum. Çünkü ilk gençliğinde sürrealizme kadar uzanan resim çalışmalarından sonra hayatının direksiyonunu tamamen mimarîye çevirmiş, tabii iş hayatı gereği kişiliği ile mimarlık mesleği birbirlerini iyice ele geçirince soyut resme odaklanacak çok zamanı kalmamıştı. Eğer hayatına resim alanında devam etseydi yolunun mimarlığın yanı sıra soyut resimden de geçeceğini ve bunun da hakkını vereceğini tahmin ediyorum.
Heykelleri genellikle figüratifti. Bunların dışında ahşap oyma, marangozluk işleri, mobilya yapımı, deri dikimi gibi geniş yelpazede işleri vardı. Çocuklarına oyuncak veya eğlence olsun diye spontane bir şekilde yapıverdiği uçurtmalarda, kartondan miğferlerde, ahşaptan ok ve yaylarda, ayrıca sapanlarda yine ince el işçiliğini konuşturur, hepimizi hem eğlendirir hem de büyülerdi.
Sevinç Hadi: “En güzel hayat bir ağaç altında geçer” derdi, Şandor Hadi. İşlerinde; doğa ile iç içe olan çözümlere öncelik vermeye gayret ederdi.”
Bir yandan sanat literatüründen bir okur olarak beslenirdi. Onu bütün aile akşam köşesine çekilmiş bir sanat kitabı okurken görmek gayet olağandı. Mesela Degas veya Vermeer hakkında… Bale kitaplarını, balerinlerin figürlerini veya Afrika kabilelerinin vücutlarına yaptıkları rengarenk süslemeleri incelemek hoşuna giderdi. Bunun dışında müzik de dinlerdi. Klasik müzik plakları vardı. Modern müziği de, halk müziğini de, Kani Karaca ve Aziz Bahriyeli’nin Bayati Ayini’ni de aynı keyifle dinlerdi. Müzik eğitimi yoktu ama müzik kulağı vardı. Bazı sevdiği melodileri gitarın başına oturup kulaktan deneye deneye bulup çıkarırdı. Bir Afgan halısına sahip olduğu ânı “Büyük bir mutluluk” diye anlatmıştı. Tesbih, semaver, ahşap oymalar, çiniler, vazolar, gümüş, bakır, bronz işlemeler, çömlekler, geçmiş günlerin, geleneklerin izleri, ahşap veya hasır işlemeler hep ilgisini çekerdi. Yapmak istediğini oturur yapardı. Yalnız sanat değil, zanaat da odağındaydı. “Fırçanın en ince uçlusundan, inşaatın en kaba işçiliğine kadar her şeyi yaparım” derdi ve yapardı da. Hamam takunyasının köselesini bile işlemişti.
Bunun dışında; saydığım sanatlar kadar büyük yer kaplamasa da sinemaya da meraklıydı. Bunu en çok, bir önceki gece seyrettiği filmi ertesi sabah kahvaltı sofrasında tekrar yaşarcasına anlatmasından anlardık. Bir de sinema tarihine… Geçmiş filmleri bilirdi. Bunu da televizyondaki bilgi yarışmalarında sinema dalındaki soruların cevaplarını hiç düşünmeden söylemesinden anlardık.
- Çağlar Keyder’in deyimiyle ‘Küresel ile Yerel Arasında bir İstanbul’ kentinde kendi mimarlık anlayışını nasıl ve hangi referanslara bağlı olarak oluşturdu?
Sevinç H.: Millî Reasürans Binası’nın yarışma projesi aşamasında Türkistan’daki Hoca Ahmet Yesevi Türbesi’nden çokça esinlenmiştik. 14. yüzyıl gibi çok eski bir zamanda yapılmış olan bu binanın girişindeki derin boşluk bizim için önemli bir çıkış noktası olmuştu. Aslına bakarsak; o türbede şehirsel veya çevredeki binalar açısından belirgin bir bağlam yoktur. Biz oradan yola çıkarak, eyvan dediğimiz o büyük hacme şehrin bünyesinde bir boşluk, bir ferahlama noktası özelliği katmak istemiştik. Aynı zamanda bahsettiğimiz türbedeki ön boşlukta ışığın geliş yönü sadece öndendir. Biz Millî Reasürans Binası’nda oluşturduğumuz o boşluğa tepeden de ışık vermek suretiyle şehrin dâhilindeki bir iç mekâna belli oranda aydınlık da katmış olduk. Bu, o dönem için pek alışılmadık bir yaklaşımdı, fakat biz bunu ilginçlik olsun diye yapmadık. Öncelikle köprünün arkasında kalan ofis katlarına gün ışığı sağlamak için yaptık. Bir de o büyüklükteki bir şehirsel iç mekânın ışıksız kalması belki biraz iç karartıcı olabilirdi ya da sadece sunî aydınlatmayla ışıklandırılması o güzelim boşluğun hacimsel olarak tam hakkını vermeyebilirdi. Gün ışığının kullanımı bu projede Şandor’un daha önceki projelerine göre daha farklı bir noktaya evrilmişti (yükselmişti diyerek edebiyat yapmayayım). Kendisi önceki İstanbul Üniversitesi Beyazıt Kütüphanesi ve Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi projelerinde gün ışığının çatıdan indirekt olarak içeri alınması tecrübelerinden geçmiş olmasa sanırım kentsel bağlamı böylesine önemli olan bu yapıdaki ışık kullanımı böyle bir noktaya varmazdı. Yani yıllar içinde projeden projeye ışık kullanımının bir tecrübe oluşturup evrildiğini tahmin ediyorum. Bir de komşu bina olan Maçka Palas gibi net bir tarihi veri var. Onun hatlarını bizim tasarımımıza katma konusunda özellikle çok kafa patlatmıştık. Maçka Palas’ın dolu kitlesine biz bir boşluk ile cevap vermiştik. Bu boşluğa ve üzerinde genel müdürlük katları olan köprüye dikkatle bakıldığında Maçka Palas’ın hatlarının bir şekilde devam ettiği görülebiliyor. Millî Reasürans projesi özelinde böyle iki kuvvetli referansımız olmuştu. Ama genel mimari anlayışımız zaten bulunduğumuz çevrenin verilerine uyumlu binalar yapmak üzerine kurulu biraz da. Geri dönüp bakınca, sorunuz üzerine bunu fark ediyorum.
- Mimariyi bir hafıza metni olarak değerlendirirsek Şandor Hadi’nin ürettiği mimari eserlerde kendisinin hafızaya bakış açısı nasıldı?
Ufuk Demirgüç: Mimarî eserler elbette kalıcı olduğundan ve varlığıyla çevreye bilgi ilettiğinden birer hafıza metinleri gibi okunabilir. Sevinç Hadi ve Şandor Hadi bulundukları zamana ait eserler üretti. Rafine bir mimarlık anlayışı oluşturdu. Hem zamanın ruhunu yakalamışlar hem tarihten edindiklerini kendilerine has, biçimci olmayan bir şekilde yorumlamışlar.
İmre H.: Ufuk Hanım’ın söylediklerinden yola çıkarak şöyle söyleyeyim: Mimarîde, özellikle modern ya da diğer bir deyişle çağdaş mimaride, yapının tarihin hangi döneminde yapıldığını sezdirecek şekilde tasarım yapmak diye bir anlayış vardır. Mimarlık dünyasının içinde olmayan okurlar için biraz açıklama gereği hissediyorum: Geçmişte, şimdiki zamanda ve gelecekte bina yapmayı düşünelim. Özellikle geçmiş dönemleri devam ettirmek istercesine, bugün ‘eski gibi’ bir bina yapmak… Veya tersini düşünelim: Gelecekteki çağlara özlemle fütürist gibi duran, ‘gelecek zamandaki gibi’ binalar yapmak da var. Sevinç ve Şandor Hadi ikilisi, bu iki yönde değil de tam bulundukları çağı ifade eden tasarımlar yapmışlar, malzemesi, inşaat tekniği, kompozisyon anlayışı gibi açılardan… Fakat geçmişi özellikle iyi analiz edip bugüne çıkarımlar yapmak şeklinde ilerlemişler. Pekiyi gelecek tahayyülünden faydalanmamışlar mı? Aslına bakarsak Sevinç Hadi ve Şandor Hadi ikilisi fütüristtir diyemeyiz ama projelerini olabildiğince geniş görüşlülükle ele aldıklarını düşünüyorum. Mesela bana kalırsa Millî Reasürans binasındaki köprü fikri bunun bir örneği. O noktaya, o yükseklikte bir bina parçası olarak ‘köprü’ yapmak, o dönem için şimdiki zamanın sınırlarını zorlamakmış biraz, bugün geriye dönüp bakınca böyle düşünebiliriz gibi geliyor bana.
Ufuk Demirgüç: “Sevinç Hadi ve Şandor Hadi bulundukları zamana ait eserler üretti. Rafine bir mimarlık anlayışı oluşturdu. Hem zamanın ruhunu yakalamışlar hem tarihten edindiklerini kendilerine has, biçimci olmayan bir şekilde yorumlamışlar.”
- Bir de aklımı kurcalayan en önemli sorulardan biri: Şandor Hadi nasıl bir flaneur’dü? Bir başka deyişle kenti nasıl incelerdi?
İmre H.: Babam tipik bir flaneur gibi yaşamazdı. Ama yaşadığı şehre veya gittiği yeni yerlerdeki mimarî dokuya, insanlara ve kültürel meselelere duyarlıydı, radarları açıktı diyebilirim. Zaman zaman elinde eskiz defterine veya kâğıtlarına şehirde dolaşırken ilgisini çeken eserleri ‘eskizlemiş’. Ben de bir iki kere şahit oldum. Mimarlık dünyasında resmini yapmak denmez pek, karşısına geçip baka baka eskizini yapmak denir. Bu eskizleri kendisinden daha önceki ustaların işlerini anlamak ve bir şekilde bilinçaltına yazmak için yaptığını zannediyorum. Biraz yapım tekniğini anlamak veya tahmin etmek, biraz geometrik ilişkileri veya tasarım prensiplerini anlamak için de yapıyordu muhtemelen. Ama bunun dışında elinde kalemini ve çizim altlığını tutup, sırf kâğıda bir şeyler çizmenin zevkini yaşamak için de eskiz çizerdi bence. Çizerken bir melodi mırıldanır veya ıslık çalardı mesela. Keyifli bir meşgaleydi onun için. Bunlardan bazı örnekler Çırağan Sarayı giriş kapısı ve eski bir Edremit evinin eskizleriydi.
