Soyut sanat denildiğinde akla gelen imgelerden biri, Mark Rothko’nun birbirinin içinde eriyen renk alanlarıysa, bir diğeri Jackson Pollock’un dev tuvallerinde rastlantı ile kontrolün birbirine karıştığı boya izleridir. Soyut resmin hikâyesini yalnızca özgürleşme, rastlantı ve kaos üzerinden okumak ise eksik kalır.
Hatta biraz geriye gidelim.
İnsanlık olarak dağınıklığı pek sevdiğimiz söylenemez. Yüzyıllardır etrafımıza bakıyor, ölçüyor, sınıflandırıyor ve tekrar eden biçimlere anlam yüklüyoruz. Pisagorcular sayılarla evren arasında bir düzen aradı; Leonardo da Vinci insan bedeninin oranlarını geometriyle ilişkilendirdi; Fibonacci ise sayı dizileri üzerinden doğadaki bazı örüntülerin anlaşılmasına katkıda bulundu. Bir ayçiçeğinin merkezinde, bir salyangoz kabuğunda ya da insan bedeninin oranlarında tekrar eden bir düzen görme arzumuzun altında aynı soru yatıyor: Bütün bunların bir formülü var mı?
Hilma af Klint de yüzyıllar sonra, bambaşka bir çağın içinden benzer bir sorunun peşine düştü.
Af Klint’in eserlerine baktığınızda soyutluğu bir dağınıklık olarak görmezsiniz. Tam tersine; daireler, spiraller, üçgenler, çiçekler, harfler ve birbirini takip eden ölçülü çizgiler vardır. Formlar bazen bir hücreyi, bazen bir gezegeni, bazen de mikroskop altında karşılaşılan bir canlı yapıyı andırır. Ne olduğundan tam olarak emin olamazsınız; yine de tamamen yabancı gelmez.
Bunun önemli nedenlerinden biri, af Klint’in doğadan hiçbir zaman bütünüyle uzaklaşmamış olmasıdır.
Soyut resimleriyle tanışmadan önce botanik çalışmalarına bakmak bu nedenle oldukça açıklayıcıdır. Af Klint bitkileri dikkatle inceliyor, onları ayrıntılı biçimde çiziyordu. Doğa onun için yalnızca resmedilecek güzel bir manzara değildi; yaprakların simetrisinde, çiçeklerin merkezinde ve canlıların gelişim biçimlerinde tekrar eden yapılar ve ilişkiler vardı. Daha sonraki çalışmalarında bu gözlem, giderek daha soyut ve sembolik bir görsel dile dönüştü.
Üstelik af Klint, görünmeyen şeylere merak duymak için oldukça ilginç bir dönemde yaşıyordu. 19.yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başı, bilimin görünür dünyanın ötesindeki gerçekliklere ilişkin yeni kapılar açtığı bir dönemdi. X ışınları insan bedeninin içini görünür kılmış, elektronun keşfi maddenin yapısına ilişkin yeni sorular doğurmuş, elektromanyetik dalgalar ise gözle göremediğimiz fiziksel olguların varlığını tartışmanın merkezine taşımıştı.
Kısacası bilim, insanlara önemli bir şey söylüyordu: Bir şeyi göremiyor olmanız, onun var olmadığı anlamına gelmiyordu.
Af Klint’in spiritüalizme duyduğu ilgi de böyle bir dönemin atmosferi içinde gelişti.
1896 yılında Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman ve Mathilda Nilsson ile birlikte The Five adlı grubu kurdu. Beş kadın düzenli olarak bir araya geliyor, spiritüalist seanslar gerçekleştiriyor, ruhsal rehberlerden mesajlar aldıklarına inanıyor ve otomatik çizim ile yazı yöntemlerini kullanıyordu. Bu pratikler, af Klint’in daha sonraki soyut çalışmalarının görsel dilinin oluşmasında önemli bir rol oynadı.
Bugünden bakıldığında bu dünyayı bilimle yan yana düşünmek garip gelebilir. Oysa af Klint için bilimsel merak ile spiritüel arayış birbirini dışlayan iki alan değildi. Görünmeyen dünyayı anlamaya yönelik iki farklı yöntem olarak yan yana durabiliyorlardı.
Tam da burada Hilma af Klint’in resimleri anlam kazanmaya başlıyor.
Onun çalışmalarında doğa, geometri, bilim ve spiritüalizm sürekli birbirine karışır. Spiral yalnızca spiral değildir; büyümeyi, dönüşümü ya da gelişimi çağrıştırabilir. Daire bir bütünlüğe, iki karşıt form birbirini tamamlayan güçlere dönüşebilir. Af Klint’in kendine özgü sembol sistemi, yıllar boyunca tuttuğu notlar ve kataloglama çalışmaları da bu görsel dünyanın rastlantısal olmadığını gösterir.
1907’de yaptığı The Ten Largest serisi bunun en çarpıcı örneklerinden biridir.
Yaklaşık 3,28 metre yüksekliğindeki bu dev tuvaller, insan yaşamının dört evresini — çocukluk, gençlik, yetişkinlik ve yaşlılık — ele alır. Fakat üzerlerinde geleneksel anlamda insan figürleri görmeyiz. Bunun yerine spiraller, çiçekleri andıran formlar, daireler, harfler ve organik biçimler vardır. Af Klint, insan yaşamını doğadan kopuk bir hikâye olarak değil, daha büyük bir yaşam ve dönüşüm döngüsünün parçası olarak ele alır.
Bir başka önemli nokta da spiraller.
Bir spiral gördüğümüzde onu hemen Fibonacci dizisi ya da altın oranla ilişkilendirmeye alışığız. Oysa af Klint’in spirallerini doğrudan Fibonacci dizisi veya altın oranla açıklamak için yeterli tarihsel dayanak yok. Buradaki bağlantı matematiksel bir formülden çok, doğada tekrar eden büyüme, dönüşüm ve düzen fikrinde aranmalı. Af Klint’in 1906 tarihli Primordial Chaos serisinde spiral formunun merkezi bir rol üstlenmesi de bu açıdan dikkat çekicidir.
Belki de mesele tam olarak burada.
Bir çiçeğin yapraklarını saymamızın, yıldızları birleştirip takımyıldızlar oluşturmamızın ya da birbirinden milyonlarca kilometre uzaktaki noktalar arasında hayali çizgiler çekmemizin nedeni, çevremizdeki karmaşanın içinde bir düzen aramamızdır.
Af Klint’in tuvallerinde de gözümüz benzer bir arayışa girer.
Bir daire diğerine bağlanır, bir spiral başka bir formun içine doğru ilerler, çiçekler hücrelere, hücreler gezegenlere benzemeye başlar. Bir noktadan sonra bilim ile spiritüalizm, doğa ile geometri, görünen ile görünmeyen arasındaki sınırlar bulanıklaşır.
Belki de Hilma af Klint’in asıl meselesi kaosu ortadan kaldırmak değildi.
Kaosun içindeki düzeni görünür kılmaktı.
