Kadının Adı Yok – Bir Yüzyılın Sanatçı Kadınları

ÜNLÜ & Co sponsorluğunda düzenlenen ve Deniz Artun küratörlüğünde gerçekleştirilen “Ben-Sen-Onlar: Sanatçı Kadınların Yüzyılı”, Ekim ayının ilk haftasında Meşher’de açıldı. Sergi yaklaşık 1850–1950 arasında Türkiye’de yaşamış ve yaratmış sanatçı kadınların eserlerinden bir seçki ile Meşher’in üç katına yayılmış özel bir kurgu içinde izleniyor. İsmini sergide de yer alan Şükran Aziz’in bir eserinden alan sergi, Ben-Sen-Onlar başlığı ile Türkiye sanat tarihinin kırılgan ve kaydedilmemiş belleğinin bir izi olarak kolektif bir “biz” kavramı etrafında izleniyor. Meşher’de kurgulanan sergi Türkiye sanat tarihinin köklerindeki sanatçı kadınları, üretimlerini ve izlerini keşfetmeye davet ediyor. Tarihsel akış içinde sosyo-politik ve kültürel bir tanıklık da barındıran sergi 27 Mart 2022 tarihine kadar Meşher’de izlenebilir.

• Ben-Sen-Onlar kapsamlı bir sanat tarihi sergisi. Fikir nasıl ortaya çıktı, süreç nasıl gelişti?

Sergiye, hâmimiz Çiğdem Simavi’nin daveti ile başladık. Yola çıktığımızda niyetimiz Türkiye’den yaşayan sanatçıların eserlerini yurtdışında, örneğin Dubai’de, Londra’da bir araya getirmek ve böylece sanatsal dillerinin çağdaşlığına dikkat çekmekti. Bu tasarılar zamanın sağlık koşulları içinde olanaksızlaşınca ve adresimiz İstanbul, özellikle de Meşher olunca, bugünün sanatçı kadınlarını eserlerini sergilemeyi değil, köklerini keşfetmeye davet etmeyi tercih ettik. Dünyanın dört bir yanında sanatçı kadınlar hakkında olağanüstü araştırma sergileri yapılıyordu ve sanatın uluslararası akışına buradan katılmak da mümkün ve heyecan vericiydi.

• Peki serginin isminin nasıl bir hikâyesi var ve isim nasıl bir bakış sunuyor?

Serginin adını, kahramanlarımızdan biri olan Şükran Aziz’in aynı adlı eserinden ödünç aldık. Aziz, sanatçı kimliği ve kadın kimliği üzerine düşünmüş, her ikisinin de hem “parçalı” hem de “parçalanabilir” oluşunu daima hatırlatmış bir sanatçıydı. “Ben” ve “Sen”in bir araya geldiğinde “Biz” yapmasını/yapamamasını, “Onlar”ın kaçınılmaz olarak “Biz”in karşısında yer almasını/almamasını yıllar ve eserler boyunca araştırmıştı. İşin içine ana dilini de dahil ettiğinde, kadınların “Ben”i ya da benliği dile getirişleri iyice farklılaşıyor, çeşitleniyordu. Bu bizim tek ve mütehakkim sanat tarihini çoğaltmak konusundaki düşüncelerimiz ile, her bir sanatçı kadının tekil öyküsünün değeri, bununla birlikte “kız kardeşliğin” kuvveti ile ilgili hissettiklerimizle öylesine paraleldi ki, geç karar vermiş olsak da, şimdi sanki başka bir başlık olamazdı diye düşüyoruz. Bu sergi, hem “Ben”, hem “Biz” üzerine.

Ağırlıklı olarak 1850-1950 tarihleri arasında, bir kısmı daha yakın dönem kadın sanatçıların üretimlerini görüyoruz. Bu tarih aralığını nasıl bir gerekçe ile belirlediniz? Sonucunda eserlerin çoğunluğunda Osmanlı’nın çöküşü ile Cumhuriyet’in kuruluşu ve tek partili dönemi de içine alan oldukça geniş bir yüzyılı kapsıyor; günümüz ise çağdaş dönemi ele alıyor.

Sergideki en erken tarihli eser 1800’lerin başından, en geç tarihlisi ise 2000’lerin başından. Dolayısıyla aslında tarih aralığımız yüz yıldan çok daha geniş. 1850-1950 yılları, bu geniş yelpaze içinde erişebildiğimiz eserlerin yoğunluğu dolayısıyla belirlediğimiz bir ikinci çerçeve. Aynı zamanda, sanat tarihinin yazımı açısından, İmparatorluğun son yılları ile Cumhuriyet’in ilk yılları arasındaki tutum benzerliklerine de dikkat çekiyor. Bu yıllarda, sanatta modernleşmeyi Doğu’ya karşı Batı ikilemine göre kuran erkek sanatçı, yazar ve eleştirmenler, kendi kendilerini oryantalleştirirken, sanatçı kadınları da iyiden iyiye ötekileştiriyor.

• Bazıları daha bilindik kadın sanatçıların eserlerini izlerken, diğer yanda bazıları ise sadece “Safiye” gibi soyismi bile olmadan Cumhuriyet öncesine temellenen tamamen silinmiş, yok olmuş isimleri, eserlerini izliyoruz. Bulma, bilme ve yok olma arasında tanınan ve uzun dönem üretmiş sanatçılar ile yok olmuş, kısa süre üretmiş sanatçılar arasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz?

Aslına bakarsanız, var olan tarihin yerine bir başkasını önermiyoruz, dolayısıyla kurulacak bağları izleyiciye bırakıyoruz. Biz sadece bir ismin tarihe kayıt edilmiş olması ile edilmemiş olması arasındaki farkın adil ya da estetik değerlere bağlı olmadığını hatırlatmak istiyoruz. Aksine, pek çok sosyolojik değişken, son derece kuvvetli eserleri yutup yok edebiliyor ve belki o kadar da kuvvetli olmayan eserleri başyapıtlaştırabiliyor. Dolayısıyla, doğum-ölüm yıllarını dahi bilmediğimiz Safiye ile yaşam öyküsü defalarca kaleme alınmış, eserleri arşivlenmiş ve Tate’te dünya izleyicisinin önüne çıkmış Fahrelnissa’yı aynı duvarda, aynı katalogda göstererek aralarındaki farkların ve tabii benzerliklerin de altını çiziyoruz.

• Peki, serginin küratöryel kurgusundan söz eder misiniz? Üç kat arasında farklar, benzerlik ve yaklaşım stratejilerini nasıl oluşturdunuz?

Ben-Sen-Onlar, Meşher binasının üç katına yayılıyor. Giriş katı “Ben”, aynada kendi mütevazı varlıkları ile karşılaşan şöhretsiz kadınlara odaklanıyor. Serginin farklı köşelerine yerleştirilen aynalar, tek bir kadının birkaç yüzünü yakalamaya çalışıyor. Kadınların, tarihten kendi kendilerini sildikleri, adlarının üzerini bile bile karaladıkları da oluyor. Dolayısıyla ayna, bazen de, eskiz aşamasında terk edilmiş eserleri ya da kariyerleri bir dev aynasına yansıtmaya ve onları “büyütmeye” yarıyor. Birinci kat “Sen”, yumuşak ve birleştirici olan öteki ile karşılaşmaları anlatıyor. Öncelikli “sen” olarak çocukları çağırıyor. Portrelerin ve otoportrelerin çoğu, anne olmanın ya da olmamanın deneyimi ve öznellik, aile olmanın tanımı ve şefkat, sanatçı olmanın gücü ve ölümsüzlük hakkında düşünmek üzere davet ediliyor. Ayrıca “sen”, anneliğin idealindeki kutsallık ile çıplaklığın ideasındaki tenselliği karşı karşıya yerleştiriyor.

İlginizi çekebilir:  Jacques Cousteau’nun Torunu Fabien Cousteau’dan Dünyanın En Büyük Su Altı Merkezi

İkinci kat “Onlar”, kadınlara başkalarının gözünden bakıyor. Çiçek, özellikle vazoda olduğunda, başkaları tarafından kadınlara yakıştırılan sıfatları taşıyor: duygusal, kırılgan, amatör ruhlu, sıradan, domestik ve dekoratif. Pek çok sanatçı kadın, kendisinden güvenli ve zarif olanı resmetmesi beklendiği için, ancak vazoda çiçekler boyayarak resim yapabiliyor. Sergiye, hiçbir öncelik gözetilmeden, neredeyse kendiliğinden saçılan çiçekler, şematik aile ağacının, çizgisel bir sanat tarihinin de alternatifini temsil ediyor.

• Giriş ve birinci katlarda ağırlıklı figüratif eserleri izlerken, üçüncü kat çoğunluklar çiçekler, bezemeler gibi daha farklı kompozisyonlar ile izleyiciyi karşılaşıyor. Ayrıca bu duvarı neredeyse tek bir eser gibi de izliyoruz, özellikle bu katın kurgusundan, bir manzara resmi gibi kurgulanmış yapısından söz eder misiniz? Kavramsal ve formal sürecinde neler izliyoruz?

En üst kat ilhamını, çiçek koparmakla insan öldürmeyi eş tuttuğu için, çiçek resmi yapmak istediğinde onları eşi Güzin Duran’a toplatan ressam Feyhaman Duran’dan alıyor, daha doğrusu Güzin Duran’a bir saygı duruşu niteliği taşıyor. Böylece, ilk olarak, sanatçı erkekler ile evli olduklarında iyiden iyiye gölgede kalan sanatçı kadınları kahramanlaştırıyor. Bir duvarda bütün sanatçılar çiçekler ile temsil edilirken, karşı duvarda Güzin tek başına eğilmiş, yemenilerini boyuyor. Aynı zamanda, yukarıda da söz ettiğimiz gibi bu duvar, sanatçı kadınlara dışarıda, çıplak ya da soyut değil, içeride, tehlikesiz ve somut olanın yakıştırıldığını, dolayısıyla biz seçmesek de pek çoğunun zaten kendilerini ancak çiçeklerle ifade edebildiklerini hatırlatıyor. Son olarak bu duvar, sanat ile (sanatçı kadınların genellikle “itildiği”) zanaat arasında, az önce söz ettiğimiz gibi varlık göstermiş ve gösterememiş isimler arasında, desen ile hat, fotoğraf ile yağlıboya, sanatçı bir anne ile kızı arasında fark gözetmiyor. Hepsini eş düzlemde izlemenin etkisini, kız kardeşliğe, “Biz” olmaya bir davet gibi kuruyor.

• Bugün hayatta olmayan sanatçılara nasıl eriştiniz? Sanat tarihinde çoğunun ne yazık ki ismi bile bulunmuyor. Bu süreç, sanatçıları bulma, eserlere erişme süreci nasıl gelişti?

Kadınlar kadınlara seslendi diyebiliriz. Birinin davetiyesinde bir başkasının adını gördük, bir aile bir fotoğrafta bize yanındaki atölye arkadaşını da işaret etti ya da bir sanatçının anı kitabı içinde başkasının anılarını da okuduk.

• Sergiyi salt bir sergiden ziyade kapsamlı bir araştırma olarak da değerlendirebilir miyiz? Ayrıca oldukça detaylı bir yayın da çıkardınız: bu yayını sanat tarihi için önemli bir referans kitabı olarak değerlendirebilir miyiz?

Biz yazarlar olarak bu konuda iddialı olamayız elbette. Sadece kitapta, sergiye ek olarak, araştırma sürecinde rastladığımız efemeraya da geniş yer verdiğimizi söyleyebilirim. Sanatçı kadınların fotoğrafları, açtıkları sergilerden bir davetiye, bir kartpostal, bazen bir eskiz, günlük yaşamlarından bir nesne ve Sanat Tarihinde değilse de, dünya üzerinde bıraktıkları pek çok iz, bu kitapta kayıtlı. Çok daha fazlasını fark etmemize ve kayıt etmemize ilham olacağını umuyoruz.

• Son olarak Meşher ile ilişkileriniz, bu serginin çalışma süreci nasıl ilerledi?

Meşher araştırma geleneği olan bir kurum, dolayısıyla hem serginin fikri hızla benimsendi hem de son derece kalabalık ve yaratıcı bir ekip ile ayağa kaldırıldı. Galeri ölçeğinden her bakımdan çok farkı olmasıyla bu tecrübenin eşsiz olduğunu düşünüyorum. Ayrıca burada birlikte çalıştığım olağanüstü kişiler sayesinde, sanatçı kadınları, mimar kadınlar, tarihçi, eleştirmen kadınlar, iletişim uzmanı ya da müze gözetmeni kadınlar olmadan var edemeyeceğimizi yeniden fark etmek, dönüp tarihe de bu gözle bakmama ilham verdi.