Ateş Alpar’ın mekân, obje ve beden aracılığıyla tarihsel ve güncel tahakküm biçimlerini sorguladığı İmkân ve İhtimal sergisi, Melih Aydemir ve Yıldız Öztürk’ün küratörlüğünde Depo’da izleyiciyle buluştu. Bireysel ve kolektif hafıza, sınırlar, gözetleme ve mülksüzleştirme gibi temalar üzerinden politikleşen gündelik nesneleri yeniden düşündüren sergi, Alpar’ın, sömürgeciliğin görünmez kıldığı ihtimalleri, mekân ve dilin direnç imkânlarıyla araştırıyor. Kimlik, arşiv ve kültürel tahribatı odağına alan sergiyi, sanatçıyla konuştuk.
İmkân ve İhtimal sergisinde kişisel hafızanızdan yola çıkarak toplumsal bir anlatı kuruyorsunuz. Bireysel deneyimlerinizin toplumsal bir hafızaya dönüşme süreci pratiğinizde nasıl şekilleniyor? Kişisel ile toplumsal olan arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?
Pratiğimi daha yakından takip etmek isteyenlerin bana sıkça yönelttiği sorulardan biri bu. Öncelikle, kişisel ve toplumsal alanları oldukça yakından ilişkili alanlar olarak görüyorum. İmkân ve İhtimal sergisinde kişisel hafızam benim için bir çıkış noktası olsa da temel olarak beslendiğim alan ister istemez toplumsal hafıza oluyor. Aile hikâyelerimi ya da gündelik hayatta karşılaştığım kırılma anlarını düşündüğümde deneyimlerin yalnızca bireysel kalmadığını, kişisel hafızanın toplumsal olanın bireydeki iz düşümüne tekabül ettiğini görüyorum. Pratiğimde, kişisel hikâyeleri toplumsal bağlamlarla örerek şu soruyu soruyorum: “Bu sadece benim hikâyem mi, yoksa daha geniş bir kolektif hafızanın parçası mı?” Çalışmalarımda çoğunlukla bu sınırların bulanıklaştığı bir alan yaratmaya çalışıyorum. Bu nedenle bir aile fotoğrafı sadece benim geçmişime değil, o dönemin sosyal ve politik atmosferine de işaret eden bir noktada duruyor. Malzeme seçimlerimde de bu yaklaşım etkili oluyor. İmkân ve İhtimal sergisinde kimi zaman kişisel eşyalara, kimi zaman arşiv kayıtlarına ya da anonim imgelere yer verdim. Böylece izleyici, benim hikâyem üzerinden kendi belleğinde yankı bulabilecek ortak ya da benzer bir anlatıyla karşılaşabiliyor. Bireysel ile toplumsal olan arasındaki ilişkiyi tek yönlü değil sürekli bir etkileşim halinde, karşılıklı bir geçişlilik olarak görüyorum.
“Mülksüzleştirme” kavramı pratiğinizde ne zaman yer buldu? Bu kavramın sizin için kişisel karşılığı nedir?
“Mülksüzleştirme” kavramı uzun zamandır pratiğimi şekillendiren bir kavram. Çok sayıda projem toplumsal hareketlere ve sömürgeleştirme formlarına odaklanıyor. Dolayısıyla sınırlar, kent mücadeleleri, ekoloji hareketleri, emek çalışmaları, kimlik politikaları, queer dayanışma deneyimleri gibi konuları çalışırken mülksüzleştirmenin çeşitli veçheleriyle karşılaşıyorum. Kavramın bendeki karşılıklarını sanat üretimime tahvil ediyorum. Örneğin sergide yer alan “Taşıdıklarımız” (2021) video yerleştirmesinde ve “Nasılsın 1” (2025) çalışmamda Kürt kimliği nedeniyle kamusal alanda ana dilini konuşamayan bir insanın kimliğinin ve bedeninin mülksüzleştirildiğine tanıklık ediyoruz. “Sınır 2” (2025) isimli resmim ise eko-kırımın yansıması olan orman yangınlarına, insansızlaştırmaya ve tüm canlıların yok edilmesine referans veriyor. Sergideki bir diğer çalışmam “İsimsiz – Su Isıtıcısı” (2025) yerleştirmesinde kamu hizmetlerine eşit erişimin olmadığını ve bazı toplulukların kamu hizmetlerinden mahrum bırakıldığını vurgulamak istedim. Alt yapı hizmetlerinin belirli bölgelerde oldukça yetersiz olması toplulukları bir tür mülksüzleştirme olarak okuyabileceğimiz göçe iten nedenler arasında. Hatırlarsanız bir önceki solo sergim “Taş Kabuk Sessiz”de de Hasankeyf ve bölge yaşanan mülksüzleştirme deneyimlerine odaklanmıştım: Bölge ekolojik tahribata maruz bırakılarak baraj kuruluyor ama elektrik üretiminin yarıdan fazlası Batı’ya sevk ediliyor. Yani pratiğimde “mülksüzleştirme” kavramı sadece mekânsal değil; hafıza, kültür, topluluk ve aidiyet bağlamlarında da düşünmeye başladığım bir eksende diyebilirim.
Barikat yerleştirmesi izleyiciyi doğrudan fiziksel bir sınırla karşılıyor. Bu müdahale izleyicinin konumunu nasıl dönüştürüyor?
“Barikat” (2025) yerleştirmesinde izleyicinin hareket özgürlüğünü sınırlandırmak istedim. Diğer yandan malzemesi itibariyle izleyici, şeffaf arka cepheyi görecek şekilde konum alıyor; eğiliyor, bakış açısını değiştirerek “Barikat”ın arkasındaki “Protesto” (2025) videosunu izliyor; onu aşıp etrafında dolanıyor ve son kertede kendine bir rota belirlemek durumunda kalıyor. Mekânın L şeklinde olması izleyicinin bu sınırlanma deneyimini kolaylaştıran bir unsur oldu. Bu şekilde engelleri aşarak algılama, engeller arasından görme farklı bir seyir deneyimine dönüştü.
Fotoğraf hem sömürgeci bakışın hem de direnişin aracı olarak sergide çift anlamlı bir pozisyonda duruyor. Bu medyumla kurduğunuz ilişkiyi nasıl tanımlarsınız?
Sözünü ettiğiniz gibi fotoğraf, tarihsel olarak ikili anlama sahip, bu anlamda etkili ve gerilimli bir araç. Fotoğrafı çekenin çerçeveye dahil ettiği ve etmediği görüntüler, deklanşöre basmadan önce öznelerle ilişkilenme biçimi ve onlara açtığı alan ya da görüntünün bağlamı gibi birçok mesele sanatçının konumuna dair bilgi verir. Fotoğraf ya da hareketli görüntüler sömürgeci bakışın sıkça kullandığı manipülasyon araçları arasında yer alır. Görüntülerle oluşturulan kurgu yazıdan daha “inandırıcı” bir şekilde tasarlanabilir. Ve bu durum, dünyanın her yanındaki toplumsal eylemlerde kamuoyuna yalan söylemenin bir yöntemi olarak halen işlerliğini koruyor. Diğer yandan bakmayı, bakışı, çerçevelemeyi eleştirel şekilde ele alan sanatçılar ve kuramcılar mevcut. Dolayısıyla artık fotoğraf medyumuyla kurulan ilişkide güç dengeleri her an tartışmaya açık. Susan Sontag, Ariella Aïsha Azoulay ve Mark Sealy’nin metinleri fotoğraf ve görüntüler aracılığıyla bedenin, toplulukların ve kültürlerin tarihsel olarak nasıl sömürgeleştirildiğini oldukça ufuk açıcı bir şekilde ele alıyor. Ben de görüntüleri geri kazanmanın yollarını araştırıyorum. Benim pratiğimde fotoğraf sadece bir belge ya da gerçekliğin tekil temsili olarak yer almıyor. Fotoğraf sessizleştirilenlerin, bastırılanların, görünmezleştirilenlerin, marjda bırakılanların izini sürmenin bir yöntemi olarak pratiğimde yer alıyor.
Griye boyadığınız turistik objelerle neyi görünmez kılmak ya da görünürleştirmek istediniz? Bu müdahale sizin için ne ifade ediyor?
İmkân ve İhtimal sömürgeci yaklaşımların güncel toplumsal ilişkilere kolayca eklemlenen, esnek ve uyumlanabilir nitelikleri olduğunu vurguluyor ve sömürgeci mirasın ölçülemez derecede derin, kapsamlı ve değişken yapısıyla toplumsal ilişkiler içindeki en güçlü damarlardan biri olduğuna işaret ediyor. Sergide yer alan “Opaklığın Direnci” (2025) çalışmam kültürel formların homojenleştirilmesi ve yeniden dolaşıma sokulmasında piyasa kurallarına doğrudan bağlılık gerektirdiğini de vurguluyor. Turistik eşyaların yer aldığı yerleştirme, “otantik” kültürel ürünler olarak pazarlanan nesnelerin tarihsel-coğrafi bağlamından koparılmasına ve salt tüketim merkezli malzemeye dönüşmesine odaklanıyor. Griye boyadığım turistik objelerle aslında onların fazlasıyla görünür, abartılı ve ticarileşmiş hallerini görünmez kılmak istedim. Ayrıca, bu objelerde yer alan “romantik” manzarayı sorgulamak, bunun ardında yatan sosyo-politik olaylara vurgu yapmak istedim. Gri renk ise bu ruhsuz nesnelerin nasıl tek tip bir kültür kurgusu yarattığına gönderme yapıyor. Yıllardır bölgenin belleğini ve estetik dokusunu işgal eden anlayışların bu metalaştırılmış turistik objelerde kristalize olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla “yerel” ya da “otantik” olduğu var sayılan bu görüntüleri ve temsili gri ile sessizleştirmiş oldum. Bu benim için hem bir eleştiri hem de bir farkındalık daveti.
**Ateş Alpar’ın İmkân ve İhtimal başlıklı kişisel sergisi, 13 Mayıs – 5 Temmuz tarihleri arasında Depo’da gerçekleşti.
