Topalak otunu duydunuz mu?
Nehir kıyılarında, bizim oralarda “taşıma” dediğimiz kumlu toprakları sever. Toprağın üzerinde herhangi bir ota benzeyebilir. İnce uzun yapraklarıyla pek dikkat çekmez. Ama topalak, toprağın altında başka bir hayat sürer. Köklerinde küçük, siyah yumrular büyütür. Toprağı biraz eşelediğinizde bu yumrular, çevrelerine dolanmış ince kök salkımlarıyla birlikte çıkar.
Biraz yıkayıp yiyebilirsiniz. Yediğiniz şeyin tadından çok kokusu kalır ağzınızda. Hafif acı, keskin, uzun süre devam eden bir koku. Benim coğrafyamda bol baharatlı, sarımsaklı yemeklerden sonra cepte topalak taşımak adettir. Birine topalak ikram edebilirsiniz. Birinin cebinden birkaç topalak çıkarması, sofranın başka türlü devam etmesi anlamına gelir.
Topalak, toprağın üzerinde gördüğünüz hâliyle altında sakladığı yumrular arasında pek az ipucu verir. Üstelik bu siyah, düzensiz yumruların yenilecek bir tarafı da yokmuş gibi görünür. Oysa bitkinin asıl hikâyesi burada başlar. Toprağın üzerindeki biçim, altındaki biçim, ağızda bıraktığı tat, ardından gelen koku ve bir insanın cebinde sürdürdüğü hayat…
Nereden çıktı bu topalak, demeyin.
Fatma Tülin‘in Form ve Ötesi sergisini gezerken aklıma geldi. Bir biçimin görünen sınırlarıyla, bildiklerimiz ve deneyimlediklerimizle kazandığı anlam arasındaki mesafeyi diyorum.
Bir biçimi tanıdığımızda, onun hakkında ne kadar şey biliyoruz?
Sanırım Tülin‘in resimleri karşısında üzerinde durmak istediğim soru da bu.
Bir resmin de topalak gibi, gördüğümüz biçimden başka bir hayatı olabilir mi?
Fatma Tülin‘in resimlerine bakarken bu soruyu bir süre yanımda taşıdım. Sanatçının büyük ve koyu kütleleri, beyaz yüzeyin üzerinde neredeyse yerçekimine direniyormuş gibi duruyor. Boyanın sürüldüğü yerler kadar çekildiği, inceldiği, yüzeyi açıkta bıraktığı yerlerde de bir hareket var. Birkaç çizginin yönü değiştiğinde kütlenin ağırlığı, hatta duruşu değişiyor.
Bu resimlerdeki biçimlerin neye ait olduğunu anlamak mı? Ben daha çok, bir biçimin resmin içinde başına gelenlerle ilgileniyorum. Bir canlının bedeni, fırçanın hareketiyle yeniden kurulduğunda, o bedene ait zaman da değişiyor. Hareketli bir varlığın bir anı, resmin yüzeyinde uzun süre kalabiliyor. Üstelik o anın süresi, boyanın kuruma süresini, sanatçının elinin hızını, bir çizgiyi sürdürme ya da durdurma kararını da içine alıyor.
Böyle bakınca resmin yüzeyinde farklı zamanlar üst üste geliyor. Canlının yaşadığı zaman, sanatçının çalıştığı zaman ve bizim bakarken geçirdiğimiz zaman.
Bir biçimin geçmişi olabilir mi? Bu soruyu sanat tarihinden önce doğa tarihinin yanıtlayabileceğini düşünüyorum. Bir taşın yuvarlaklığı, suyun onun üzerinde yıllarca çalışmasının sonucudur. Bir ağacın gövdesindeki eğrilik, büyüdüğü yerdeki rüzgârların, ışığın, yerçekiminin izlerini taşır. Her biçim, kendisini meydana getiren koşullarla birlikte var olur. Bazen bir nesnenin geçmişini öğrenmek için yüzeyine bakmak yeterlidir. Bazen de o yüzeyin bize anlatabileceği şeyleri öğrenmemiz gerekir.
Goethe, birbirinden farklı görünen bitki organlarının ortak bir oluşum sürecinin değişik evreleri olarak anlaşılabileceğini düşünüyordu. Yaprak, çanak yaprak, taç yaprak; her biri başka bir işlev üstlenirken biçimin geçirdiği dönüşümün de izlerini taşır. Onun ilgilendiği şey, tamamlanmış biçimlerin sınıflandırılmasından çok, biçimi meydana getiren hareketti. Bir bitkiyi anlamak için büyümesini, gelişmesini, değişen koşullarla ilişkisini de göz önünde bulundurmak gerekiyordu.
Fatma Tülin‘in yıllara yayılan üretiminde köklerin, çekirdeklerin, insan bedenlerinin, şimdi de kedinin bulunması, birbirinden bağımsız konuların sıralanmasından daha fazlasını düşündürüyor. Goethe‘nin bitkilerde izlediği başkalaşım düşüncesiyle Tülin’in resimsel araştırması arasında doğrudan bir ilişki kurmaktan ziyade, biçime yöneltilen dikkatin sürekliliğini diyorum. Bir ressamın aynı soruya farklı varlıklar aracılığıyla dönebilmesi, zamanla kendi başına bir araştırma yöntemine dönüşebilir. Her yeni biçim, önceki çalışmaların biriktirdiği görsel deneyimle karşılaşır.
Burada bir varlığın kendisiyle onun resmi arasında açılan mesafe önem kazanıyor. Doğadaki biçim, kendi oluşum koşullarına bağlı. Bir ağacın dallanması ışıkla, bir kökün uzanışı suyla, bir hayvanın gövdesi hareket ve dengeyle ilişkili. Resimdeyse sanatçının bakışı, seçimi, hafızası ve malzemesiyle başka bir düzen kuruluyor. Ressam, doğada birbirine bağlı parçaların oranlarını değiştirebilir, kimi özellikleri yoğunlaştırabilir, ölçeği yeniden belirleyebilir. Böylece biçimin doğadaki tarihine resmin kendi tarihi eklenir.
Tülin’in resimlerinde bu mesafe, figür ile boya arasındaki ilişkide belirginleşiyor. Kediyi tanımamızı sağlayan birkaç anatomik işaret yerli yerinde dururken gövdenin geri kalanı resmin kendi maddi imkânlarıyla genişliyor. Burada tuhaf bir karşılıklılık var: Figür, boyanın dağılmasını bir arada tutuyor; boya ise figürün tanıdık bütünlüğünü sürekli yeniden düzenliyor. Bazen bir canlının gövdesine, bazen boyanın kendi hareketine bakıyoruz. İkisi de aynı yüzeyde, birbirinin içinde gerçekleşiyor.
Tülin’in resimlerinde karşılaştığımız kedinin bir adı var: Hulusi. Sanatçı onu Heybeliada’da tanımış. Birlikte geçirdikleri kısa zamanın ardından Hulusi ölmüş. Tülin, sağlığında resmetmeye başladığı bu küçük canlının görüntüsüne yıllar boyunca dönmüş. 2020’de verdiği bir söyleşide, resimsel amacını “Boyanın Hulusi’ye dönüşmesi” olarak açıklıyor.
Bu cümlenin üzerinde durmak gerek. Çünkü burada boyayla beden arasında kurulan ilişkinin yönü değişiyor. Tülin, tanıdığı bir canlının görüntüsünü tuvale aktarırken, artık karşısında bulunmayan o varlığın kendisine özgü hâllerini de resmin maddesi içinde yeniden arıyor. Hulusi’nin duruşunu, ağırlığını, hareketlerini bilen birinin hafızasıyla, bütün bunları ilk kez resimde gören kişinin bakışı aynı yüzeyde karşılaşıyor.
Bir canlının ölümünden sonra görüntüsünün yaşamaya devam etmesi, resmin tarihinden çok daha eski bir insan deneyimi. Fakat Tülin‘in resimlerini doğrudan kaybın temsili olarak okumak, sanatçının boya aracılığıyla sürdürdüğü araştırmayı eksik bırakır. Hulusi’nin kendisine özgü varlığıyla resmin bağımsız maddi varlığı arasındaki ilişki, bu çalışmaların asıl gerilimini oluşturuyor. Bir yanda sanatçının yakından tanıdığı, sevdiği, kaybettiği bir canlı; diğer yanda her yeni müdahalede kendi kurallarını ortaya koyan boya.
Belki de burada bir isimle bir biçim arasındaki fark yeniden önem kazanıyor. Kedi, bir türün adı. Hulusi ise yaşamış belirli bir canlının. Birincisi sayısız görüntüyü aynı sözcükte toplarken ikincisi, o görüntülerden birini başka hiçbirinin bütünüyle karşılayamayacağı bir hayata bağlıyor.
Tülin‘in resimlerinde bu iki bilgi birlikte bulunuyor. Biz bir kedi görüyoruz. Sanatçı Hulusi’yi de görüyor.
Ve renkler, ikisinin arasındaki mesafede kendi hayatlarını sürdürmeye devam ediyor…
