YUNT’ta 21 Aralık 2024 tarihinde açılan Serbestlik Dereceleri sergisi mekânları ve uzamları yeniden düşünme gayesi ile eserler üzerinden izleniyor. Sümeyra Bakır, Tayfun Erdoğmuş, Bedirhan Kılıç, Merve Karakoç, Kerem Özkan, Dila Pirinç, Beste Saraç, Ulya Soley ve Berkay Tuncay’ın eserleriyle yer aldığı sergi Kerem Ozan Bayraktar’ın küratöryel bakışı ile de kurgulanıyor. Sabitlikler ve değişkenlikler arasındaki rastlantısallıkların iz düşümlerine araştıran sergi 11 Nisan 2025 tarihine kadar YUNT’ta izlenebilir.
Serginin ismini irdeleyerek konuşmaya başlayalım isterim. Serbestlik Dereceleri nasıl bir yerden kurgulandı, içerikten ve kavramsal anlatıdan söz edebilir misiniz?
Kerem Ozan Bayraktar: Bu sergi, çizimi ve uzamı yeniden düşünme arzusuyla ortaya çıktı. Aslında basit bir soruyla yola çıktık: Bugün çizimi, geleneksel temsil biçimlerinin dışında nasıl ele alabiliriz? Elbette bu çok eski bir soru, ancak biz bunu farklı bir çerçevede değerlendirdik. Serbestlik Dereceleri, bir sistemin ya da yapının hareket edebileceği, dönüşebileceği ve farklı olasılıkları barındırabileceği alanları ifade ediyor. Çizgiyi, bu olasılık alanlarının bir ifadesi olarak düşündüğümüzde, onu sadece bir sınır ya da kontur olarak değil, vektörlerin, yönlerin, akışların ve etkileşimlerin bir yansıması olarak ele alıyoruz. Sergide, dünyayı sabit bir görüntü ya da değişmez bir temsil olarak algılamanın ötesine geçme çabası ön planda. Düşünür Manuel De Landa’nın kullandığı biçimiyle “serbestlik dereceleri”, bir şeyin yalnızca “ne olduğu” değil, aynı zamanda “ne olabileceği” ve “nasıl dönüşebileceği” üzerinden gerçekliğini tanımlıyor. Bu bağlamda çizimi bir sonuçtan çok, bir süreç ve dolayısıyla bir hareket tarzı olarak düşünüyoruz. Burada bahsedilen “serbestlik,” yalnızca fiziksel hareket ya da mekânsal düzenlemelerle sınırlı da değil; düşünsel ve sanatsal keşiflere açık bir alan yaratma arzusunu da içeriyor.
Peki, sergide yer alan sanatçılar ve eserler bu kavram içinde nasıl belirlendi? Mekân klasik bir beyaz küp alanının dışında, kamusal alan denklemi ile yoğun biçimde kucaklaşan bir yapı. Bu açıdan doğrusal mekân yaklaşımları içinde serbestlik dereceleri bağlamında yapıtlar mekânda nasıl yerleştirildi?
Kerem Ozan Bayraktar: Yapıtlar kendiliğinden bir takım fikirleri çağırıyor. Bir çerçeve ile başlama fikrine ben sıcak bakmıyorum. Birincil önemde olan her zaman yapıtlar ve onlar doğrudan bir şeyler anlatan şeyler değil, kendi başlarına var olan nesneler. Kavramsal anlatılar yapıtları kuşatmak için değil onları düşünmek için anahtarlar sağlıyor. Bu nedenle zaten kendiliğinden organik olarak ilişkilenen yapıtlara odaklandık. Özellikle çizgi kullanan ancak bunu alışageldik anlamda kullanmayan çalışmalara yöneldik. Bu birliktelikler çeşitli kavramları akla getiriyor. Serbestlik dereceleri bunlardan bir tanesiydi.
Çalışmaların tümünü birer yerleştirme olarak ele aldık, bu da resim gibi iki boyutlu mecraların dahi üç boyutlu bir perspektiften düşünülmesini gerektiriyor. Bu yaklaşım, yalnızca küratöryel bir tercih değil, aynı zamanda mekâna ve çalışmalara dair ontolojik bir duruşu ifade ediyor. Böylesi bir sergide, mekândan çalışmaları yalıtmak fikri bağlamla çelişirdi. Bu nedenle, çalışmalar yerleştirilirken birbirlerine müdahale etmelerine ve etkileşim kurmalarına alan tanındı.
Berkay sizin sergide yer alan Pasif Agresif Şiirler eseriniz mekânda standart bir izlencenin ötesine geçerek alanın birçok farklı noktasında izleniyor. Cam, duvar gibi birbirinden bağımsız yerlerde çok parçalı olarak şiirlerinizi izledik. Bu yerleşim biçimiyle çalışmanız ve genel olarak metinsellik arasında nasıl bir ilişki kurabiliriz?
Berkay Tuncay: Bir süredir dil, metin, yazı ve harflerle ilgileniyor, bunların görsel sanatlardaki yerini araştırıyorum. Pasif Agresif Şiirler bu araştırmanın bir parçası olarak şekillendi. Projede asemik yazıdan ilham alarak, anlamı okuyucuya bırakan ve dijital kültürde metnin rolünü sorgulayan yapılar oluşturdum. Harf ve kelimeler yerine Instagram biyografilerinde kullanılan sembol ve şekilleri manipüle ederek Google Dokümanlar’da metni andıran düzenlemeler tasarladım. Her ne kadar harf içermeseler de bu düzenlemeler hizalanma ve düzenleme biçimleriyle metni çağrıştırıyor ve böylece form üzerine bir deneyim sunuyor. Aynı zamanda sunum biçimiyle metni yalnızca okunan bir içerik olmaktan çıkarıp mekânsal ve deneyimsel bir öğe haline getirmeyi hedefledim. Günlük hayatta yazının çok yönlü varlığı, reklam tabelaları, trafik işaretleri ve duvar yazıları gibi unsurlar çalışmanın biçimsel ilham kaynaklarından biri oldu. Şiirleri mekânın farklı noktalarına dağıtarak izleyicinin metinle rastlantısal ve parçalı bir şekilde karşılaşmasını sağlamaya çalıştık.
Sergide izlediğimiz Yöntem ve Rastlantılar adlı eseriniz tuval yüzeyini bir defter gibi dönüştürdüğünüz bir imge olarak karşımıza çıkıyor. Mekânın dış cephesinden açık alana bakan iki vitrinde eserleriniz ile izleyiciyle buluşuyorsunuz. Aynı zamanda tuvali olabilen en organik formu ile de sergiliyorsunuz, kesim yerlerinde fazlaca çıkan iplikler ya da çivi ile tutturulmuş bir form bu.Bu bağlamda, eserinizin hem geleneksel tuval algısını dönüştürmesi hem de malzemenin kendine özgü karakteristiklerini sergilemesi bir anlatım aracı olarak nasıl bir anlam taşıyor?
Sümeyra Bakır: Tuval bezinin ham haliyle sergilenmesi ve asımında kullanılan çiviler materyalin kendisini görünür kılmaya yönelik bilinçli bir tercih. Resim, yalnızca bir yüzey olarak değil, aynı zamanda çalışmanın organik bir parçası olan tuvali izleyiciye sunar. Resmin yüzeyinin kanvası tamamen kaplamaması, bu yaklaşımı destekler; böylece hem materyalin kendine özgü karakteristiklerini hem de üzerine eklenen katmanı aynı anda görme fırsatı doğar. Bunun yanı sıra, bezdeki boya lekeleri ve süreç boyunca gelişen rastlantılar, oluşum sürecini açık bir şekilde ortaya koyar. Bu rastlantılar, bir makinenin kuralları titizlikle takip eden düzenliliğine karşın, insan elinin organik ve öngörülemez doğasına işaret eder. Bu da sürecin bir belge gibi okunmasını mümkün kılar.
Otoportre adını verdiğiniz bu eserinizi Mamut Art Project’in BomontiAda’da yer alan edisyonunda ilk gördüğümde sanıyorum birçok kişi gibi oldukça etkilenmiştim. Eserin adından da anlaşılacağı üzere size dönen, sizin kendi kanınız ile kurgulanan bir yerleştirme. Burada özellikle bir otoportre olarak serbestlik derecelerinde nasıl bir kavramsal anlatıdan söz ediyor, bu eserin bu istatistik kavramı üzerinden içeriğinden söz edebilir miyiz?
Merve Karakoç: Çalışmayı bir “otoportre” olarak yorumlamamın nedeni, bedenin bir sistem gibi işliyor olması düşüncesiydi. Bu bağlamda ‘otoportre’, bedeni ‘ben arayışının mekânı’na dönüştürüyor ve geleneksel otoportre anlayışından uzak, temsilin statikliğine alternatif bir bakış açısı öneriyor. Sabit bir formdan ziyade, sistemin potansiyel hareket ve olasılıklarıyla ilgileniyor. Bu çalışmaya üç yıl önce başladım ve o dönemden kalan, zamanla siyaha dönen kanları da görüyoruz. Sistemi yenilemedim; bu sayede her seferinde eklemlenen ve dönüşen bir iş ortaya çıktı. Süreç içinde kanın infüzyon setleri içinde kalıntılar bırakması ve sararması sistemin sınırlarını gösteriyor. Hava boşlukları, sıkışmalar, hızlanmalar ve duraklamalar bu sistemin bir bütünü. Her bir öğe, sürekli değişen, dönüşen ve sergi metninde de geçtiği gibi ‘yeni olasılıkları’ barındıran bir yapıya sahip. Tüm bunlarla; bu olasılıklar ve sapmalar, istatistik içinde bir ‘serbestlik derecesi’ olarak karşılık buluyor.
Ulya sizi küratör olarak tanıyoruz. Kerem ile sergiyi gezdiğimizde üstümüze aldığımız roller ve bu sergideki roller üzerinden de konuştuk biraz. Kişisel Instagram hesabınızda izlediğimiz bazı kareler bu sergide yer alıyor. Konum keşfi ve Yıldızlar hizalanıyor olarak adlandırdığınız bu iki karenin serginin kavramsal yaklaşımı ile buluştuğu paralellikten konuşalım isterim. Ayrıca küratör ve sanatçı rolleri arasında serbestlik derecelerinde bir bağıntıdan söz edebiliyorsak buna da değinmek isterim.
Ulya Soley: Kerem ile uzun zamandır çeşitli sergi ve yayınlarda iş birliği yapıyoruz. Bu defa Kerem’in küratörlüğünü üstlendiği bir grup sergisine Instagram’da paylaştığım görsellerle dahil olmam ikimizin de öncekilerden farklı bir çalışma pratiği deneyimlememize vesile oldu. Aslında bu sergiye katılımımı iş birliğimizin devamı gibi görüyorum. Konum keşfi ve Yıldızlar hizalanıyor, farklı uygulamalar üzerinden elde edilen ekran görüntüleri. Gökyüzü ve uzayda—gündelik erişimimiz olmayan bu iki düzlemde—gündelik deneyimimizin parçası olmayan hızların, uçak hızı ve ışık hızının izlerini dijital bir arayüz aracılığıyla takip ediyoruz. Bir uçağın ineceği dakikayı öngörmede veya yıldızlara bakarak geleceği tahmin etme çabasında geçmişin rotası, geleceğin öngörüsü için önemli bir veriye dönüşüyor. Bu ekran görüntüleri Kerem’in kurduğu kavramsal yapıyla örtüştüğü için sergiye dahil oldular; ‘serbestlik dereceleri’ bir şeyin ne olabileceğini ve nasıl değişebileceğini tanımlıyor. Kerem sergi metninde gerçekliği sabit nesneler yerine süreçler, etkileşimler ve olasılıklar ağının keşfi olarak düşünmeyi öneriyor. İki farklı uygulamadan alınan bu ekran görüntüleri de tam olarak bu olasılıkların keşfiyle ilgileniyor.
Sanatçı ikilisi olarak ürettiğiniz, mekânın dinamiklerini titizlikle irdelediğiniz Birkaç adım yukarı çık, ilerle sonra kendini bırak kay eseriniz serginin içinde yapıyı iki boyutlu formu ile kısmen saran bir yerleştirme. İki boyutlu bir temsilin çağrışımı ile dışarıya bakan bir kamusal oyun karşımıza çıkıyor. Serginin üretim sürecindeki mekânsal deneyimden söz edelim isterim.
Beste Saraç & Dila Pirinç: İlk gözlemimizde, mekânın fiziksel özelliklerini anlamaya çalıştık ve alana yönelik fotoğraflar üzerinde çok sayıda eskiz yaptık. Mekânın yüksek tavanı ve geniş duvarları, eskizlerimizin temelini oluşturdu. Yerleştirmede bir kaydırağın gerçek boyutunu değil, duvarın ölçülerinin oranlarını dikkate aldık. Yerleştirme sırasında birimiz merdivende işaretleme yaparken diğerimiz aşağıdan kontrol ederek ilerledik.
İzleyicinin galerinin dışından yerleştirmeyi izleyebilir olması ve çalışırken insanların tepkisini görmek, bizim için değerliydi. Üretim süreci boyunca edindiğimiz deneyimler, mekânla bağ kurmamızı sağladı. Çünkü tüm süreç bu alanda gerçekleşti ve bu süreç tamamlandıktan sonra bizim kontrolümüzden çıkıp izleyiciyle buluştu.
40 nokta ismi ile sergide diptik eseriniz yer alıyor. Çalışmanız birçok malzeme ile kat kat çalışılan, organik ve inorganik malzemelerin bir arada kullanıldığı, doğadan gelen çeşitli bitkileri neredeyse bir kalıntı gibi görebileceğimiz görüntülerin yanı sıra çizgi dili içinde değerlendirebileceğimiz formları da barındırıyor. Organik formların üzerinde simetrik, kendini tekrarlayan daireler yer alıyor. Çalışmalarınızdaki organik olanın ve simetrik geometrilerin oluşturduğu bu gerilimden söz edebilir misiniz?
Tayfun Erdoğmuş: Çalışmalarım kazaları ve hayal kırıklıkları bol bir dizi deneysel teknik uygulama sonucunda oluşuyorlar. Etkileşime giren kimyasal solüsyonların yarattığı oluşum ki, bu çoğunlukla çevresel koşulların (nem, ısı, rüzgâr) etkileri öngörülmez sonuçlara yol açabiliyor, arzu edilenle maruz kalınan yer değiştirebiliyor. Kullandığım bitkilerin biriktirilmesi, tasnifi, arşivlenmesi ihtimam gerektirir. Bitkiler kurutuldukları sayfalara zaman zaman özsuları ile; geleneksel hat sanatımızdaki müsenna yazı örneklerini anımsatan simetrik izlerini bırakırlar. Simetri bir mükemmellik ifadesi olarak, antik çağlardan beri mimaride, resimde sıklıkla kullanılmış olsa da doğada asimetrinin varlığı da yaşamsaldır. Kimyasal ve fiziksel açıdan Karbon izomerleri aynıdır. Sağ ve sol elli olmaları, yani moleküller dizilimlerinin birbirlerinin ayna görüntüsünde olması kimyon veya nane gibi kokmasını belirler. Limonen molekülünün bir versiyonu limon gibi kokarken, yansıma molekülü portakal gibi kokar; tıpkı iki elimiz kadar aynıdırlar. Sağ elimiz sol eldiveninin içine uymaz; bu doğanın temel ilkesi kiralite’den kaynaklanır. Bu yanıyla çalışmalarıma yansıyan benzerler arasındaki mesafelerden, sistem ve rastlantının gerilimli düzeninden söz etmek olası.
Sanayide genellikle karşımıza çıkabilecek malzemeler ile hazırlanan Işığın Haritası adlı eseriniz mekânda belki ismine de örtük biçimde referans verecek biçimde parlak malzemelerden bir yerleştirme olarak izleniyor. Branda gibi gördüğümüz gri parlak malzemenin üstünde belki bir miktar glitch’li gibi diyebileceğimiz görüntüler dinamik ve düzenli bir akış olarak karşımıza çıkıyor. Serbestlik dereceleri içinde hem formal hem de kavramsal olarak eserinizi nasıl konumlandırıyorsunuz?
Bedirhan Kılıç: Işığın Haritası adlı çalışmam genellikle prodüksiyonlarda ışığı yansıtmak için kullanılan reflektör brandası üzerine yapılmıştır. Üzerindeki görüntü Rouen katedralinin UV harita görüntüsüdür. Bu sistem, modelin yüzeyinin bir haritasını oluşturur. Bu bağlamda Rouen Katedrali’nin fotogrametri yöntemiyle oluşturulan üç boyutlu bir temsilini, iki boyutlu bir düzleme taşıyarak mekân algısını yeniden sorgular. Biçim ve kavramsal düzeyde ele alarak mekânın temsilini yeniden düşünmek için bir alan yaratır. Fotogrametri, mekânın dijital bir yansımasını sunarak, katedralin görünümünü durağan bir nesne olmaktan çıkarır ve sürekli yeniden yorumlanabilecek bir süreç hâline getirir. Bu süreç, hem geçmişteki fiziksel mekânın tarihsel yoğunluklarını hem de izleyicinin yeni anlamlar yaratma potansiyelini bir araya getirir.
Son olarak sergide yer alan videonuz ile aslında gerçek sokak görüntülerini fotogrametri tekniği ile yeniden yorumluyorsunuz. Renk, katman ve dokunun azaldığı, ancak bir mekân algısının neredeyse iki-üç boyut arasında kalarak devam ettiği çizgi ile değerlendirdiğimiz bir video akışı olarak izliyoruz. Soyutlamaya doğru giden bu mekanlar içinde serbestlik derecelerinde sizin videonuz nasıl bir kavramsal yaklaşım sunuyor?
Kerem Özkan: Çalışmam gündelik yaşamdan çeşitli mekan izlenimlerini kesirli bir uzayda karşımıza çıkarıyor. Fotogrametri, dünyanın dinamik yapısını yakalamaya çalışırken tekniğin statik yapısından kaynaklı boşluklar ve bozulmalar yaratıyor. Uzamsal veri içermesinden kaynaklı iki boyutlu diyemediğimiz ya da sokağa ait hiçbir yoğunluğa sahip olmadığı için üç boyutlu da olamayan görüntüler. Ne tam olarak hesaplamalı ne de tam olarak mimetik olan bu görüntü bir yandan mekana ait algısal fenomeni sağlarken diğer yandan inkar ediyor. Bir makinenin gözünden yakalanan yürüyüşün, dinamik gerçeklik ile kurduğu ilişkiden doğan görsel potansiyelleri serbestlik dereceleri kavramı içinden incelemek, hem mekânın sınırlarını sorgulamamıza olanak tanır hem de temsil biçimlerini yeniden düşünmemizi sağlar.
