Berlin’e 1999 yılından beri gider gelirim. O tarihler elbette biraz çocukluk, biraz ilk gençlik. Bu gidiş gelişlerle Berlin’le beraber büyümüş gibi de hissediyor insan kendini. 1999 yazında, 2026 yazındakine benzeyen bir sıcaklık patlaması vardı. Urfalı olup “Berlin çok sıcaktı” demek bana da şaşırtıcı geliyor ama insan kendini gerçekten bir sıcaklık patlamasının içinde hissediyor. İklim krizinin bizi daha nerelere, kaç derecelere götüreceğini bilmiyoruz; yaşadıklarımız belki de uzun bir felaketin provaları.
siyah sert BERLİN üçgenler kitabı’nda “Hiçbir şehri avucunun içine alamaz kişi.” diyor Usta Enis Batur. Aralık ayında yazmış kitabı, bu sıcaklarda dolaşsa avucunun içine alamadığın şehirler de terler derdi belki…
On dört yaşında Berlin’de o sıcaklarda yapılacak en keyifli iş yüzmekti. Almanların çıplaklıkla ilişkisiyle ilk karşılaşmam da o havuzlarda oldu. Kabinler yok, dolapların bulunduğu ortak bir bölüm vardı. Herkes orada açıkta soyunuyor, eşyalarını dolabına yerleştiriyordu. Ardından duş alanı geliyor. Orada da herkes çırılçıplak. Bir noktadan sonra bu çıplaklık şaşırtıcı gelmemeye başlıyor. Bir ay boyunca o havuzlarda dolaşınca, döndüğün ülkedeki giyiniklik garip görünmeye başlıyor.
Çıplaklığın kültürel bir alışkanlık olduğunu ilk kez Berlin’de kavradım. Bedenin örtülmesi kadar açılmasının da öğrenilen, tekrar edilen ve görünmez kurallarla biçimlenen bir davranış olduğunu. Aynı beden bir ülkede utancın, başka bir ülkede sağlığın, bir diğerinde günahın, sınıfın, arzunun ya da sıradanlığın taşıyıcısı olabiliyor.
Marina Abramović’in Gropius Bau’daki Balkan Erotic Epic sergisine girerken aklımda bu ilk Berlin havuzları vardı.
Almanya’nın çıplaklıkla ilişkisi dışarıdan bakıldığında çoğu zaman doğrusal bir özgürleşme hikâyesi gibi anlatılır. Freikörperkultur, yani özgür beden kültürü, insanın giysilerden, utançtan ve kent yaşamının yapaylığından kurtulması olarak sunulur. Oysa bu tarihin içine girildiğinde bedensel özgürlükle disiplinin, doğallıkla ideolojinin, sağlıkla ırk düşüncesinin birbirine çok yakın durduğu da görülür.
On dokuzuncu yüzyılın sonlarında Almanya’da ortaya çıkan Lebensreform hareketi, modern kenti bedeni bozan büyük bir makine olarak görüyordu. Fabrika dumanı, kalabalık konutlar, dar giysiler, endüstriyel gıda ve hareketsizlik modern insanı doğasından koparıyordu. Çare olarak güneş, hava, çıplaklık, vejetaryenlik, doğal tedavi, yürüyüş ve kırsal hayat öneriliyordu.
Bu hareketin en bilinen imgelerinden biri, Fidus’un 1890’larda çizdiği Lichtgebet, yani Işık Duası. Kayalık bir yükseltide çıplak bir genç kollarını güneşe açar. Beden burada erotik bir nesne olarak kurulmaz; arınmanın, ruhsal yükselişin ve doğayla yeniden birleşmenin aracı olur.
Fidus’un figürü ile Abramović’in gökyüzüne cinsel organlarını gösteren kadınları arasında uzaktan bir akrabalık bulunabilir mi? Her iki görüntüde beden göğe açılıyor. Ancak Fidus’un bedeni ideal, pürüzsüz ve cinsellikten arındırılmış. Abramović’in bedenleri ise ağır, belki komik, yaşlanan, taşkın ve açıkça erotik. Alman beden reformunun göğe yükselttiği asil çıplaklık, Abramović’te toprağa, vulvaya, göğse ve kemiğe geri dönüyor.
Alman çıplaklık hareketinin bir başka önemli figürü Adolf Koch. Koch, 1920’lerde Berlin’de açtığı okullarda çıplak jimnastik, yüzme ve beden eğitimi dersleri verdi. Bu okulların amacı burjuva kıyafetlerinin taşıdığı sınıfsal ayrımları ortadan kaldırmaktı. Giysi çıkarıldığında memurla işçi, zenginle yoksul, yöneticiyle öğrenci aynı biyolojik düzleme inecekti.
Bu düşünce ilk bakışta eşitlikçi görünse de bedenler hiçbir zaman gerçekten eşit değil. Yaş, cinsiyet, sakatlık, sağlık, güzellik ölçütleri ve toplumsal bakış çıplaklıkla ortadan kalkmıyor. Aksine, giysiyle örtülen farklılıklar daha görünür hâle gelebiliyor. Bedenin toplumsal hiyerarşilerden kurtarılması fikri, yeni bir sağlıklı beden idealinin kurulmasına yol açmıyor mu?
Weimar Cumhuriyeti döneminde Berlin, çıplak dansın, cinsel reformun, beden eğitiminin ve ekspresyonist performansın laboratuvarlarından birine dönüştü. Anita Berber’in skandal yaratan dansları, Rudolf von Laban’ın hareket araştırmaları, Mary Wigman’ın dışavurumcu bedeni ve Magnus Hirschfeld’in cinsellik çalışmaları aynı şehirde farklı beden rejimleri kuruyordu.
Magnus Hirschfeld’in 1919’da kurduğu Institut für Sexualwissenschaft, cinsiyet ve cinsel yönelim üzerine dönemine göre olağanüstü ilerici çalışmalar yaptı. Enstitü, eşcinsellerin haklarını savunuyor, trans bireylere tıbbi ve hukuki destek sağlıyor, cinselliği günah ya da suç olmaktan çıkarıp araştırılabilir bir insan deneyimi olarak ele alıyordu. 1933’te Nazi öğrencileri enstitüyü yağmaladı; kitapları Berlin’de yakılan eserler arasında yer aldı.
Berlin’de beden bilgisinin özgürleşmesiyle yok edilmesi arasında on dört yıl vardı.
Bu yakınlık, çıplaklığı otomatik biçimde ilerici saymanın neden sorunlu olduğunu gösterir. Beden kamusal alana çıkabilir ama hangi bedenlerin görünmeye değer olduğuna karar veren iktidar ortadan kalkmaz.
Nazi yönetimi ilk yıllarında bazı çıplaklık derneklerini ahlaksızlık gerekçesiyle kapattı. Buna rağmen beden kültürü bütünüyle yok olmadı. Çıplaklık, ırksal sağlık, doğurganlık, askeri güç ve “Aryan güzellik” fikrine bağlanarak yeniden düzenlendi. Leni Riefenstahl’ın Olympia filmindeki atlet bedenleri, Antik Yunan heykellerinin modern makineler gibi çalışan karşılıklarıydı. Çıplaklık burada özgürlüğün değil, seçilmiş bedenin kusursuzluğunun işaretiydi.
Abramović’in sergisinde de doğurganlık, kolektif beden ve toprakla birleşme imgeleri var. Ancak bedenler Riefenstahl’ın ideal figürleri gibi ölçülü ve kahramanca değil. Yaşlılık, ağırlık, gülünçlük, ölüm ve taşkınlık görüntünün dışına itilmiyor. Bu nedenle benzer kelimeler, doğa, bereket, beden, topluluk, bütünüyle başka estetik sonuçlara ulaşıyor. Abramović bedeni ölüme yakın olduğu için görünür kılıyor.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında çıplaklık kültürü Doğu Almanya’da başka bir anlam kazandı. Baltık kıyılarında, göl kenarlarında ve kamp alanlarında çıplaklık yaygınlaştı. Devlet ilk başta bu alışkanlığa mesafeli durdu. Zamanla yasaklamak yerine denetlenen bir gündelik özgürlük alanına dönüşmesine izin verdi.
Doğu Almanya’da seyahat, basın, siyasal örgütlenme ve kamusal ifade sıkı denetim altındaydı. Buna karşılık çıplak plajlarda bedenlerin kıyafetten kurtulması, küçük ama anlamlı bir serbestlik hissi yaratıyordu. Bu yüzden FKK, devletin de kabul ettiği bir “politik olmayan özgürlük” biçimi olarak yorumlandı. Duvar’ın yıkılmasından sonra FKK, kaybolan Doğu Alman gündelik hayatının simgelerinden birine dönüştü.
Batı Almanya’da ise çıplaklık giderek sağlık, tatil kültürü, sauna ve bireysel rahatlık çerçevesine yerleşti. Birleşmeden sonra iki beden kültürü karşılaştı. Doğu’nun kitlesel ve ailevi çıplaklığıyla Batı’nın daha düzenlenmiş, ticari ve kurumsal çıplaklık alanları aynı ülkenin parçası oldu.
Bugün Berlin’de saunada, spor salonunda, bazı göllerde ve parklarda çıplaklığa rastlamak hâlâ mümkün. Ancak dijital çağın bakışı eski FKK dünyasını değiştiriyor. Akıllı telefon kamerası, çıplaklığı ortak bir görgü düzeninden çıkarıp kaydedilebilir, çoğaltılabilir ve bağlamından koparılabilir bir görüntüye dönüştürdü. İnsan artık yanında çıplak duran kişiden çok cebindeki kameradan rahatsız oluyor.
Yirminci yüzyılın çıplaklık kültürü bedeni göz önüne çıkarmıştı.
Yirmi birinci yüzyıl, bedeni sonsuza kadar saklanabilen bir dosyaya dönüştürdü.
Bu tarih içinde Alman çıplaklık kültürünün temel eğilimi belirginleşir: çıplaklık ile erotizm arasına sınır çekmek. Havuzda, saunada ya da FKK plajında çıplaklık cinsel çağrı anlamına gelmez. Bakışın geri çekilmesi, bedenin gösteriye dönüştürülmemesi beklenir. Çıplaklığın kabul edilmesi, onun erotik yükünün azaltılmasıyla mümkün olmuştur.
Marina Abramović tam da bu ayrımı karıştırıyor.
Balkan Erotic Epic, çıplaklığı sakinleştirmiyor. Bedenleri erotik, törensel, tarımsal ve ölümcül bir dolaşıma sokuyor. Göğüs ağıt aracına, vulva meteorolojik bir işarete, penis bereket simgesine, iskelet yatak arkadaşına dönüşüyor.
Modern Avrupa bedeni farklı kurumlara ayırmıştı, hasta beden hastaneye, ölü beden morga, cinsel beden yatak odasına, çalışan beden fabrikaya, estetik beden müzeye. Abramović bu ayrımları aynı odaya topluyor.
Sergide ölümle erotizm arasındaki yakınlık ilk bakışta provokasyon gibi görülebilir. Oysa bu bağ çok eski kültürlerde tekrar tekrar karşımıza çıkar. Antik Yunan’da Demeter, kızı Persephone’nin kaybının ardından yas tutarken Baubo eteğini kaldırıp cinsel organını gösterir. Bu hareket tanrıçayı güldürür ve yeryüzünün yeniden bereketlenmesine giden yolu açar. Müstehcen jest, yasın karşıtı değildir; yasın donmuş zamanını kıran yaşamsal kuvvettir.
Benzer bir ilişki Dionysos kültlerinde görülür. Fallus alayları, sarhoşluk, hayvan kurbanları ve tiyatro aynı dinsel alan içinde yer alır. Cinsellik burada mahrem bir eylemden önce doğanın çoğalma gücünün işaretidir.
Ortaçağ Avrupa’sında kiliselerin bazı dış duvarlarında görülen Sheela-na-gig figürleri de vulvalarını iki elleriyle açan kadın bedenleridir. Bu taş figürlerin kötülüğü uzaklaştırdığı, doğurganlığı simgelediği ya da insanın faniliğini hatırlattığı düşünülür. Kutsal yapı ile müstehcen beden aynı mimaride karşılaşır.
Abramović’in gökyüzüne vulvalarını gösteren kadınları bu uzun ikonografik tarihe bağlanabilir. Burada cinsel organ bir mahremiyet bölgesi değil, doğa güçleriyle konuşan bir ağız gibidir.
Serginin “Balkan” kelimesiyle kurduğu ilişki ise daha sorunlu bir tarih taşır.
“Balkan” başlangıçta bir dağ sırasının adıydı. On dokuzuncu yüzyıldan itibaren Avrupa düşüncesinde parçalanmışlık, gerilik, etnik çatışma ve istikrarsızlık anlamları kazandı. Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa’daki topraklarının çözülmesi, milliyetçi hareketler ve Balkan Savaşları bu coğrafyayı Avrupa’nın kendi içindeki tehdit bölgesi hâline getirdi.
Maria Todorova’nın “Balkanizm” kavramıyla gösterdiği gibi Balkanlar, Avrupa’nın mutlak dışarısı değildir. Avrupa’nın içinde bulunan ama tamamlanmamış, gecikmiş, aşırı ve karanlık kabul edilen bir bölgedir. Edward Said’in Şarkiyatçılık analizindeki Doğu’dan farklı olarak Balkanlar “öteki” kadar “eksik benlik”tir.
Avrupa kendisini akıl, ölçü ve düzen üzerinden tanımlarken Balkanlar’a tutku, kan, kabile, taşkınlık ve irrasyonellik atfetti.
Abramović sanırım bu mirası tersine çevirmek istiyor. Batı’nın bastırdığı bedensel enerjiyi Balkanlar’ın kozmik bilgisi olarak geri çağırıyor. Fakat tersine çevirme her zaman klişeyi ortadan kaldırmaz.
Bazen olumsuz sıfat olumlu bir kimliğe dönüştürülürken aynı çerçeve korunur.
Balkanlar gerçekten Avrupa’nın unuttuğu bedensel bilgiyi mi taşır?
Yoksa Avrupa’nın Balkanlar için kurduğu eski sahne yeni bir estetik ihtişamla yeniden mi oynanır?
Sergideki dev falluslar, toprağa cinsel hareket yönelten erkekler, göğüslerini döven kadınlar ve iskeletlerle yan yana uzanan bedenler bu soruyu açık bırakıyor.
Abramović’in kişisel tarihi de bu coğrafi gerilimin parçası. Yugoslav partizanı bir anne ve babanın çocuğu olarak büyüdü. Ailede devlet ideolojisi, savaş kahramanlığı ve Ortodoks büyükannenin dini dünyası yan yana bulunuyordu. Komünist Yugoslavya’nın modernleşme iddiasıyla halk inanışlarının derin hafızası aynı evde çarpışıyordu.
Tito Yugoslavyası, Sovyetler Birliği’nden ayrılmış sosyalist bir federasyon olarak kendisini Doğu ile Batı arasında üçüncü bir yol şeklinde kurdu. Bağlantısızlar Hareketi, Belgrad’dan Kahire’ye, Delhi’den Accra’ya uzanan başka bir dünya haritası önerdi. Yugoslav kimliği, ulusal farklılıkları federal bir yapı içinde tutmaya çalıştı.
Tito’nun 1980’deki cenazesi bu federasyonun büyük son sahnelerinden biriydi. Abramović’in sergide yer alan yas görüntüleri bu nedenle kişisel acıyla devlet törenini birbirine bağlar. Göğse vurma hareketi halk ağıdını çağırırken, Tito’nun cenazesi televizyon aracılığıyla bütün ülkenin bedenine yayılmış ortak bir ritüeldi.
1990’larda Yugoslavya’nın dağılmasıyla birlikte “Balkan” kelimesi Batı medyasında yeniden savaş, tecavüz, etnik temizlik ve parçalanma imgeleriyle dolaşıma girdi. Abramović’in 1997’de Venedik Bienali’nde sergilediği Balkan Baroque bu tarihsel kırılmaya verdiği en güçlü yanıttı. Sanatçı günler boyunca kanlı hayvan kemiklerini yıkamıştı. Koku, çürüme ve imkânsız temizlik eylemi, savaş suçlarının estetik bir mesafeden anlatılamayacağını gösteriyordu.
Kemikleri yıkamak savaşı temizlemez!
Temizlik hareketinin tekrarı, suçun silinemeyeceğini daha görünür kılıyordu.
Balkan Erotic Epic bu eski yapıtın karanlık yasından daha gösterişli ve teatral bir dünyaya geçiyor. Fakat iki iş arasında süreklilik var. Birinde kemik, diğerinde çıplak beden; birinde savaşın çürümesi, diğerinde yaşamın ve ölümün birbirine dolanması.
Abramović’in erken dönem performanslarında bedenin gerçek riski belirleyiciydi. Rhythm 0’da seyircilere bedeninde kullanabilecekleri yetmiş iki nesne sundu. Gül, tüy ve balın yanında bıçak, jilet ve tabanca da vardı. Seyirci, sanatçının edilgenliğini kısa sürede şiddet imkânına çevirdi.
Bu performans insan doğası üzerine soyut bir deney değildi. Seyircinin kurumsal izin ve cezasızlık içinde ne kadar ileri gidebileceğini gösteriyordu. Sanatçı bedenini bir toplumsal laboratuvara dönüştürmüştü.
Gropius Bau’daki yeni sergide risk başka bir düzleme taşınmış durumda.
Profesyonel icracılar, büyük projeksiyonlar, kontrollü performans alanları ve kurumsal güvenlik var. Erken işlerde bedenin başına ne geleceği bilinmezken burada görüntünün nasıl çalışacağı büyük ölçüde düzenlenmiş.
Performans müzeye girdiğinde tekrar edilemez olay, korunabilir biçime dönüşür.
Bu dönüşüm başlı başına ilginçtir. Müze performansı yaşatmak isterken onu ehlileştirir. Tehlike koreografiye, rastlantı programa, beden arşive dönüşür. Abramović’in sanatı artık sanatçının bedeninden daha büyük bir üretim sistemi içinde dolaşıyor.
Bunun karşısında serginin etkisini bütünüyle kaybettiğini söylemek kolay olurdu. Ancak tarihsel mesafe başka bir gerilim yaratıyor. Yetmişli yılların karşı-kültürel performansı bugün küresel kültür endüstrisinin en tanınmış markalarından biri hâline gelmiştir. Abramović’in kendi imgesini büyütmesi, performans sanatının yıldız sistemine nasıl dahil olduğunu da açık eder.
Gropius Bau’nun konumu bu beden tarihini Berlin’in siyasal coğrafyasına bağlar. Binanın hemen yanında Gestapo ve SS merkezlerinin kalıntılarının bulunduğu Topographie des Terrors var. Birkaç yüz metre ileride Berlin Duvarı’nın izleri, eski bakanlık binaları ve Nazi iktidarının mimari kalıntıları uzanır.
Gropius Bau’nun içinde çıplak bedenler doğurganlık, yas ve erotizm arasında dolaşırken dışarıda bedenlerin dosyalandığı, sınıflandırıldığı, işkence gördüğü ve yok edildiği bir devlet tarihi bulunur.
Bedenin özgürlüğüyle bedenin yönetimi aynı mahallede karşılaşır.
Belki Balkan Erotic Epic Berlin’de bu yüzden başka bir yoğunluk kazanıyor. Alman FKK geleneği çıplaklığı normalleştirmek için onu cinsellikten ayırmıştı. Nazi biyopolitikası bedeni ideal bir ırksal forma göre düzenlemişti. Doğu Almanya çıplaklığı kontrollü bir gündelik özgürlük alanına çevirmişti. Queer Berlin bedeni arzu, performans ve kimlik deneylerinin merkezine yerleştirdi.
Abramović bütün bu katmanların arasına Balkan ritüellerini sokuyor.
Onun bedeni ne sağlıklı Alman çıplağı, ne klasik atlet, ne pornografik imge, ne de modern bireyin mahrem bedeni. Toprakla, atalarla, hava olaylarıyla, yasla ve toplulukla alışveriş hâlinde bir beden.
Bu bedenin öznesi de sabit değil.
Bir ritüelde kişi kendi adına hareket etmez. Topluluk, mevsim, ölüler ve doğmamış çocuklar adına hareket eder. Modern bireyin beden mülkiyeti düşüncesi burada kırılır. Beden kişisel hakların taşıyıcısı olduğu kadar kuşaklar arasında dolaşan ortak bir madde hâline gelir.
Serginin verimli sorusu belki de özgürlüğün sınırında beliriyor:
Bedeni utançtan kurtarmak, onu ritüelden, arzudan ve ölümden de arındırmak anlamına mı gelir?
En başta Berlin havuzlarında çıplaklık bir süre sonra görünmez oluyor demiştim. İnsan bedene bakmamayı öğreniyor. Ortak çıplaklık, bakışı terbiye ediyor. Abramović ise terbiyeli bakışı bozuyor. Cinsel organı yeniden işaret ediyor, göğsü ses çıkaran bir organa, iskeleti canlı bedenin geleceğine dönüştürüyor.
Sergiden çıkınca yeniden Berlin’in sıcağına karışıyorum. Tiergarten’da insanlar çimlere uzanıyor, kanallarda tekneler geçiyor, göl kıyılarında bedenler güneşe dönüyor. Şehir kendi çıplaklık tarihini gündelik hayatın içinde sessizce sürdürüyor.
Gropius Bau’daki görüntüler dolanıyor zihnimde, bedenler sessiz değildi, belki Abramović şehre eski gürültüsünü geri vermek istedi…
