Geçtiğimiz yıl Aralık ayında Arter’deki Uzun Cumartesi etkinliğinde yer alan ve ilk olarak Fransa’da Gaîté Lyrique’de sergilenen “Entr’acte” kapsamında Taldans’ın farklı dönemlerine ait koreografik parçalar bir anlatı olarak sırayla sahnelendi ve izleyiciyle buluştu. İkilinin Arter binasının mimarisinin ritimle bir ilişkisi olduğunu düşünerek eski oyunlarından oluşturduğu seçkide, tekrarların ve ritmik yapıların öne çıktığı eski oyunların bir kısmı yeni dansçılar tarafından sergilendi ve yeniden hayat buldu, farklı kuşakların bir araya geldiği, çok katmanlı bir deneyim ortaya çıktı.
Taldans’ın farklı bağlamlardaki üretimleri devam ederken, mekân, ses, sözcükler, objeler arasında hareket eden bedene dair bu bitmeyen araştırma, yaratım ve icra sürecinin bugüne nasıl geldiğini ve ne şekilde devam ettiğini konuştuk.
MİMARLIK, MÜHENDİSLİK VE BEDENİN KESİŞİMİNDE
Taldans’ın hikâyesi nasıl başladı? Birinizin mimarlık, birinizin mühendislik geçmişinden gelmesi, dans ve beden çalışmalarınızda sizi nasıl bir ortak noktada buluşturdu?
Mustafa Kaplan: Taldans’ın hikâyesi, Şehir Tiyatroları bünyesinde yer alan Tiyatro Araştırma Laboratuvarı stüdyosunda başladı. 1995-2001 yılları arasında TAL Stüdyosu’nda yönettiğim hareket ve dans çalışmalarında çağdaş dans tekniğinin yanında kararsız denge, enerji dramaturjisi gibi tiyatrodan aldığımız yaklaşımları da kullanıyorduk. İlk koreografilerimizde performatif olanla ilgiliydik. Çarpışma, yansıma, yerçekimi, momentum gibi temel fizik kurallarından esinlendiğimiz çalışmalar yaptık. Stüdyo kapandıktan sonra Taldans ismiyle çalışmalarımıza devam ettik.
Mimarlık ve mühendislik birbirini tamamlayan iki disiplin olduğundan eğitimlerimiz bakış açılarımızı elbette yaklaştırdı; bir durumun analizi, bir yapının hesaplanması gibi okullarımızdan edindiğimiz beceriler, bir yapı inşa etmeye benzettiğimiz kurmaca oyunlarda ve koreografik tasarımlarda çok işimize yaradı. Oyunlarımızdaki matematik skorlar, ritmik yapılar, mekân kullanımı ve tasarımları konularında kolayca anlaşabiliyoruz.
Filiz Sızanlı: 1997 yılında, mimarlık bölümünde öğrencisiyken, ileride Çatı Dans Kolektifi’ne dönüşecek bağımsız bir grupla birlikte Mustafa’nın Şehir Tiyatroları’ndaki akşam derslerine katıldım. 2002 yılından itibaren, Seksek oyunuyla birlikte ortak işler üretmeye başladık. Sanırım birlikte ilk dans ettiğimiz iş Transformaction idi. Yaklaşık 13 dakikalık bir parçaydı, ancak üzerinde bir yıl boyunca çalışmıştık.
O dönemde hareket etme biçimimiz, yaptığımız işleri doğrudan etkiliyordu. Ya da koreografiye göre bedeni nasıl hazırlayabileceğimizi, bedenin neye ihtiyaç duyduğunu sorgulayarak ısınma egzersizleri oluşturuyorduk. Bazen bu hazırlık yaklaşımı, işin kendi tavrını da belirliyordu.
Kavramsal bir çerçeve içinde bedenin olasılıklarını; “iş yapan beden”, minimal ve brutal tekrarlar içeren bir skor üzerinden araştırıyorduk. İlk üç-dört işimiz, yalnızca ikimizin stüdyoya girip çalıştığı üretimlerdi.
Mimarlık eğitiminde bir fikri eskizler, maketler ve çizimler üzerinden geliştirirsiniz. O dönemde dans ve koreografi pratiğimizde de bedeni hazırlamak ve hareket üzerinden düşünmekle ilerleyen benzer bir yaklaşım vardı. Mekân ve zaman kullanımında bir anın genişletilmesi, modüler yapıların dramaturjik ilişkilerini gözetmek ve epizotların birbirine eklemlenen ya da ayrışan yapısını analiz etmek bu sürecin parçasıydı. Bedeni mekâna yerleştirmek; ritim, denge, tekrar ve modüler yapı gibi mimari kavramların koreografik düşüncede karşılık bulduğu bir alan açıyordu.
KOREOGRAFİYİ BİR ARAŞTIRMA ALANI OLARAK DÜŞÜNMEK
İşlerinizde sesler, sözcükler, objeler ve mekânın kendisi farklı bağlamlarda ve kapsamlarla koreografiye nasıl dahil oluyor? Üretim süreci nasıl başlıyor ve gelişiyor?
Mustafa Kaplan: Koreografiyi bir araştırma alanı olarak görüyoruz ve dansta bedeni nasıl özgürleştiririz, hareketin anlamını nasıl çoğaltabiliriz diye bakıyoruz. Yeni bir proje fikri, projede kullanılacak araçları ve stratejiyi de beraberinde getiriyor ve bu fikir bazen dışarıdan gelen bir teklifle de ortaya çıkabiliyor. Örneğin, bir metin üzerinden dans projesi çalışmak istiyorduk ve Norgunk Yayınevi yöneticisi Alpagut Gültekin, bize Güneşin Zaptı kitabını önerdi.
Fütürist bir opera olan Güneşin Zaptı’ nda metin lineer bir anlatıdan ziyade uçuşan imgelerden oluşuyordu. İki farklı kelimenin birleştirilerek yeni bir ifadeye ulaşması gibi dil üzerine oyunlar kullanılıyordu. Biz de metin okumasına koreografik bir yaklaşımda bulunduk. Koreografideki matematik temelli yaklaşımları, dizileri ve serileri kelimelere, cümlelere uyguladık. Sonunda daha önce yarattığımız bir koreografideki hareket skorunu metin okumasına uyguladık. Ortaya çıkan yeni metnin tekrar hareket karşılığını aradık ve koreografiyi oluşturduk.
Oyunlarımızda kullandığımız objeler ise bir imgenin parçası olarak var oldular. Örneğin Seksek oyununda kullandığımız ‘’ağızdaki kürdan’’ ile Anadolu’daki aşık geleneğinde kullanılan ‘’dudak değmez’’ oyununu, iki aşık arasındaki sözlü atışma geleneğinin imgesi olarak dansa taşıdık.
Süreç, fikrin peşinden stüdyoda yaptığımız beden odaklı doğaçlamalar ile başlıyor.
Çalışmada ortaya çıkan yeni biçimlere dışarıdan bakıyoruz; sonra tekrar geri dönerek içeriği sorguluyor ve üzerine düşünüyoruz. Bu süreç, bizi yeni düzenlemelere yönlendiriyor ve seyirciyle buluşana kadar devam ediyor.
SES, NESNE VE METNİN DÖNÜŞEN ROLÜ
Filiz Sızanlı: Genellikle izini sürdüğümüz bir fikir ya da sorunun etrafında dolaşırken, projeye dâhil olabilecek malzemelerle doğaçlama yapıyoruz.
Dolap oyununda obje, işin merkezine yerleşiyor örneğin. Bu ölçekte bir nesnenin varlığı, hareketin yanı sıra sesin mekâna yerleştirilmesini de beraberinde getiriyor.
Kendi eğitimlerimizi hatırlamak üzere yola çıktığımız Graf çalışmasında de mekanik bir yapının hareketini açığa çıkaran bedenlerdik. Dokuman ise, ses sistemi kullanmadan ses yerleştirmesine odaklanan; sistemin çatlaklarını ve hatalarını araştıran bir işti.
Ses ve seslenme üzerinden başlayan bu yerleştirmeler zamanla kelimelere ve metinlere dönüştü. Çeşitli yöntemlerle metnin kurgusal yapısını parçalamaya yöneldik; son olarak Andan Daha Kısa’da bir masalı alıp serializm mantığıyla yeniden kurguladık.
Audio Koreografi’de ise katılımcının işin öznesi olduğu işitsel bir arayüz temel belirleyici oldu. Benim son solo eserim Like a Rolling Stone’da ise, kendi kendimle yaptığım bir “after talk” —soru-cevap bölümü— yer alıyordu. Metnin kullanımıyla birlikte, objeler, zaman ve beden; dramaturjik yapının temel bileşenlerini oluşturdu.
İSTANBUL’DAN AVRUPA’YA UZANAN OTUZ YILLIK DÖNÜŞÜM
İlk bir araya geldiğiniz projenin üzerinden 30 yıl geçti. O günden bu güne sizin üretiminiz, alanın kendisi ve izleyici tarafında neler, nasıl değişti sizce?
Mustafa Kaplan: 1990’lardaki İstanbul’un şehir hayatının, sokaktaki enerjinin, heyecanın yaptığımız işlere etkisi olduğunu düşünüyorum. Gösteri formları değişmeye başlamıştı; oyuncular, dansçılar sahnelerden çıkıp sokaklarda, farklı mekânlarda gösteriler yapıyorlardı. Dans ve performanslar görünür olmuş ve takip edilmeye başlanmıştı. Biz de o yıllarda ilk işlerimizi AKM Sanat Galerisi, Dulcinea Çağdaş Sanat Galerisi, İSM Stüdyosu (İstanbul Sanat Merkezi) gibi küçük stüdyolar ve galeriler için yapmaya başladık. Bu mekânlarda üretilen işler, mekânın mimarisine göre ya da programın konseptine göre şekilleniyordu.
Sonraki yıllarda sahne için birçok iş yaptık ve yurtdışındaki festivallerin desteği ile başka sanatçılarla ortak üretimlere başladık. Yurtdışı ile ilk ortak üretim Graf oyunuydu. Oyunun ses tasarımını Cevdet Erek yaptı. Belçikalı seneograf Erki De Vries’in katkısıyla bir makine mekân inşa ettik, biz mekânı kurarken mekân bizim dansımızı belirledi.
İstanbul’da kendi halimizde yaptığımız işler, yurtdışından yeni ortaklıklarla değişti; dans alanındaki tartışmaları izlemek, yeni koreografların işlerini görmek, bize yeni bakış açıları getirdi. 600 Adım projesini Polonyalı sanatçılarla ortaklık içerisinde Varşova ve İstanbul’un kamusal alanlarını kullanarak yarattık. İki şehrin direniş mekânlarını araştırdık, izleyici performans ilişkisini değiştirdik.
Bütün bu süreç içerisinde ayrıca solo çalışmalarımız da oluyordu.
2010’dan sonra İstanbul’da zaten sınırlı olan alternatif gösteri mekânları ve üretim azaldı. Bu dönemde daha çok yurtdışı gösterileri yaptık. Pandemide herkes gibi biz de yavaşladık ama bu son dört, beş yıldır güzel gelişmeler olmaya başladı. Arter gibi müzeler, galeriler, yeni mekânlar, yeni organizasyonlar dansa alan açmaya başladı. Dans izleyicisinin eskiye kıyasla çoğaldığını görüyoruz ama halen yeterli değil. Filiz’le gösteri formlarını nasıl değiştiririz, izleyici ile gösteri ilişkisini nasıl yeniden kurarız diye bakıyoruz. Taldans’ın son dönemlerde yaptığı Audio Koreografi, Aynı Masada, Hassas Bir Coğrafya İçin Ritüel projeleri izleyiciyi katılımcı kılan, bir deneyime davet eden çalışmalar.
DÜETTEN ULUSLARARASI İŞBİRLİKLERİNE
Filiz Sızanlı: 1997–2002 yılları arasındaki işlerimiz, iki kişinin enerji dramaturjisi, “kararlı beden–kararsız denge” kavramları üzerinden ilerleyen; belirli bir skorla hareket eden beden kullanımına dayalı düetlerdi. 2002’de gerçekleştirdiğimiz Solum projesi ise iki solodan oluşuyordu ve soloların benzerliklerini fark ederek, onları bir düete dönüştürme fikriyle ortaya çıktı.
Zamanla ikili yapıdan uzaklaşıp projelere üçüncü bir koreografı davet ettiğimiz çalışmalar da oldu; Acilen Hareket Etmem Lazım’da Vania Rovisco ile, Hassas Bir Coğrafya İçin Ritüel’de ise Julie Nioche ile ortak üretimlere yöneldik.
Bu düet olma hâli, bir süre sonra Portekizli koreograf çifti Sofia Dias ve Vítor Roriz ile kurduğumuz işbirliğiyle yeni bir boyut kazandı. Farklı coğrafyalardan gelen üretim biçimlerini bir araya getirerek kendi yöntemlerimizi sorguladığımız bir sürece girdik.
Avrupa’da, özellikle Montpellier Danse, Théâtre de la Ville Paris, Alkantara gibi düzenli katıldığımız festivallerde izleyicinin bizi takip ettiğini hissediyorduk. Türkiye’de ise 2000’lerde çoğalan sahneler ve iDANS gibi festivaller sayesinde dans ve performans izleyicisiyle süreklilik kurabiliyorduk. Ancak 2010’lardan sonra birçok sahnenin kapanması, dansı programlayan kurumların azalması ve kamusal alandaki imkânların daralması, seyirciyle buluştuğumuz alanları ve zamanları ne yazık ki sınırladı. Bu nedenle son yıllarda işlerimizi daha çok müzelerde ve galerilerde sergiliyoruz.
KOLEKTİF ÜRETİMİN MERKEZİNDE BEDEN
Çeşitli disiplinlerle projeler geliştirme konusunda deyim yerindeyse çok iştahlısınız? “Beden”in kendisini böylesi kolektif bir sürecin parçası olarak ortaya koymak ve bir anlatı yaratmak nasıl bir yaklaşım gerektiriyor?
Mustafa Kaplan: Karşılaştığımız sorulara beden ve hareketle nasıl cevap verebiliriz diye düşünüyoruz. Dans ve hareket, her zaman bizim önceliğimiz oldu. Ancak akademik eğitimimiz, laboratuvar tiyatrosu deneyimimiz ve farklı disiplinlerde çalışan sanatçılarla yaptığımız iş birlikleri beden odaklı yaklaşımımızı çeşitlendirdi. Kolektif süreci, beden, mekân, zaman, ses, söz, objeler ve izleyiciden oluşan bir sistem gibi düşünürsek; beden, bu ilişkiler ağının en belirleyicisi. Her şey onun etrafında dönmez ama yapının öznesidir.
Bu yaklaşımla, her projeye göre ayrı bir strateji, ayrı bir metot geliştiriyoruz. Bir projedeki araştırma yöntemlerinin, çalışma biçimlerinin farklılaşması hoşumuza gidiyor. Örneğin Audio Koreografi işinde, izleyici, Müze Gazhane’nin bahçesinde kulaklıktan duyduğu yönergelerle bir koreografiyi adımlarken, onların kendilerini koreografinin öznesi olarak görmesini arzu ettik.
Filiz Sızanlı: Kolektif deneyim, Çatı Dans Stüdyosu’nun kuruluşundan (2002) itibaren hayatımızın bir parçası. Ortak paylaşım ve sorumluluk, kolektif bilinç; Türkiye’de içinde bulunduğumuz sosyal ve ekonomik durumların da bir uzantısı. İştahlı olmak ise sanırım hep merak ettiğimiz bir sorunun cevabının peşinde koşmaktan; alışageldiğimiz üretim ve tasarım yöntemlerini sorgulayarak, gerekirse yıkarak ve yeniden kurarak kendimizi şaşırtmaya çalıştığımız bir yaşam biçiminden besleniyor. Sınırlı imkânlar ise yaratıcılığımızı tetikliyor.
HAFIZA, ARŞİV VE YENİ YOLCULUKLAR
Masanızda sizi heyecanlandıran neler var?
Mustafa Kaplan : Bizim de bir dönem içerisinde olduğumuz Tiyatro Araştırma Laboratuvarı üretimi olan 1993 yılında Beklan Algan’ın yönettiği, Ayla Algan ve Erol Keskin’in oynadığı ‘’Troya İçinde Vurdular Beni’’ oyununu üzerine çalışıyoruz. Bir dönemi temsil eden TAL Stüdyosu’nun üzerimizdeki etkisine bakarken, o dönem İstanbul’da ve tiyatro alanında neler oldu diye soruyoruz.
Arşiv, hafıza ve bedenin kesişiminde yer alan bir koreografik araştırma olarak yeni projede, geçmişin anlamını yeniden tanımlamakla kalmıyor; hafızanın ve bedenin tanıklığı üzerinden bugüne ve geleceğe yeniden nasıl bakarız, yeni ne öğreniriz diye bakıyoruz.
Filiz Sızanlı : Türkiye’de yanıt beklediğimiz farklı kurumlarla iş birlikleri, uluslararası alanda başvurduğumuz yeni “residency” projeleri, yakın dostlarımızla birlikte proje yapmaya dair bizi harekete geçiren yeni fikirler var. Çatı Stüdyosu’nun yeni yerini bulmasına yönelik çalışmalar, akademik sunumlar için yazışmalar ve yeni yolculuklar da devam ediyor.
