Uluslararası ve yurt içinde pek çok prestijli kurumdaki sergilerde yer alan Ahmet Öğüt ile geçmişimiz yirmi yılı aşkın bir süreye uzanıyor. Bu ortak sürecin başlangıç noktası olan Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’ndeki eğitiminden bugüne kadar uzanan deneyimlerini belirli noktalara odaklanarak açımlamak istedik.
1999-2003 yılları arasında Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nde okuduğun Ankara döneminden bugüne kadar hem ulusal hem de uluslararası alanda etkin sanatçılardan birisin. Ankara’dan bugüne olan yolculuğu nasıl özetlersin?
Ankara’daki öğrencilik yıllarım sürerken, 21 yaşımdan itibaren İstanbul’a otostopla gidip gelmeye ve Proje 4L gibi kurumlarda sergilere performans, video ve fotoğraf işlerimle katılmaya başladım. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nü bitirdikten sonra, İstanbul’da Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi’nde yüksek lisansa devam etmem (2003–2006), üretimimi disiplinlerarası ve kavramsal bir hatta taşıdığım döneme denk geldi. İlk başlarda birçok yere vize alamadan gidemediğimiz için, işlerimizi ve fikirlerimizi ulaştırmaya odaklanarak üretmeye başladım. Hani vücutlarımız gidemiyorsa işlerimiz gitsin, fikirlerimiz gitsin; önce hayal gücümüz gitsin, sonra biz de bir şekilde gideriz, onun da vakti gelir, diye düşünüyordum. Tam da İstanbul’un uluslararası ölçekte görünür olmaya başladığı yıllarda, 2007–2008 arasında Rijksakademie van beeldende kunsten misafir sanatçı programına katılmak üzere Amsterdam’a taşındım. O süreçte İstanbul’daki stüdyomu ziyaret etmek isteyen pek çok uluslararası küratör hâlâ benimle iletişime geçip buluşmak istiyordu; ancak Amsterdam’da olduğumdan bu fırsatları kaçırıyordum. Ben ise bu dezavantaj gibi görünen bu durumu avantaja çevirdim ve kendimi baştan itibaren yerel bir sanatçı olmak yerine uluslararası bir bağlamda konumlandırdım. Bu tarihten itibaren üretimlerim Avrupa, Asya ve Amerika’da tek bir ülkeye ağırlık vermeden müzeler ve bienallerde yer aldı. Pratiğim; kamusal alan, emek, dayanışma, alternatif eğitim modelleri ve kurumsal eleştiri ekseninde şekillendi ve şekillenmeye devam ediyor. Resimle başlayan üretimim zamanla video, yerleştirme, performans, arşiv ve katılımcı projelere evrildi. Bugün farklı coğrafyalarda çalışıyor olmam, bir yerden uzaklaşmaktan çok; her bağlamda yeniden düşünme ve yeniden konumlanma ihtiyacından kaynaklanıyor. Bu arada Ankara’nın da öncesinde Diyarbakır Güzel Sanatlar Lisesi ile başlayan bu yolculuk bu onu da bahsetmeden geçmemek lazım.
Türkiye’ye kesin dönüş yapma kararının arkasındaki en temel etmenleri sormamda sakınca var mı?
İstanbul her zaman demir attığım şehir olarak kaldı. 2007’den beri çoğunlukla Amsterdam ve Berlin’de yaşamış olmama rağmen İstanbul’la arayı hiç açmadım. Kısa ziyaretler de olsa, iki-üç ayda bir mutlaka İstanbul’a geldim. Şimdi durum tersine dönüyor: Yolculuklarımı İstanbul merkezli yapacağım. Amsterdam’a ve projeler ürettiğim diğer şehirlere, işlerim oldukça kısa süreli gidip geleceğim. Zamanımın büyük bölümünü İstanbul’da geçirmeyi hep istemiştim; şimdi bu isteğim gerçeğe dönüşüyor. Zamanında James Baldwin’in New York’tan kaçıp, Paris’e sonra ordan da kaçıp, İstanbul’a gelip yaşamasının benzer nedenleri vardı. Göç akımının tersini yapmanın, bulunduğum yerde etki açısından daha verimli olacağını uzun zamandır hissediyordum. Bunu İstanbul’daki sanat kurumları bana kollarını cömertçe açtığı için söylemiyorum; ne yazık ki kurumsal anlamda tablo pek öyle değil. Ancak İstanbul’da olmak, genç sanatçılara mentorluk yapmamı kolaylaştıracak. Zaten yıllardır underground sessiz sedasız bir mentorluk pratiği yürütüyorum.
“Kurumlar Arttıkça Özgürlük Alanları Daralıyor”
Genç sanatçılarla iletişimimiz hiç kopmadı; çoğu zaman telefonla sürdürdüğümüz bu temasın, yüz yüze olduğunda çok daha verimli olacağına inanıyorum. Kurumlar da gençlerin işlerimi yalnızca uzaktan, internet üzerinden görmek yerine benimle birebir buluşmalarını sağlayacak alanlar açarlarsa, gönüllü olarak sürdürdüğüm bu katkı daha uzun vadeli ve sürdürülebilir bir desteğe dönüşebilir. Ne yazık ki kurumlar çoğu zaman arkadan geliyor; ihtiyaç ve aciliyet temelli programlar üretmekte geç kalıyorlar. Üç-beş yıllık gecikmeler, zamanla yirmi-otuz yıla, hatta neredeyse bir asra varan geç kalmışlıklara dönüşebiliyor. Bu nedenle güncel sanat, gerçekten bugünün nabzını tutan sanat, kendine daha bağımsız, daha underground mecralar yaratmak zorunda kalıyor. Kurumlar arttıkça özgürlük alanlarının daralması ise ayrı bir paradoks. Dileğim, kurumların özgürlük alanlarını gerçekten zamanlı koruyan yapılara dönüşmesi.
Türkiye ölçeğinden bakınca, en azından benim kabaca da olsa aldığım izlenimler, yurt dışında yaşayan bir sanatçı olmak bir lüks, bir avantaj, daha güçlü ilişki ağlarının içinde olmak ve o sevmediğim deyim olan “kariyer inşa” etmek anlamında Türkiye’de yaşamaya göre daha avantajlıymış gibi algılanıyor. Uzun yıllar yurt dışındasın. Berlin, Amsterdam, Finlandiya ve İstanbul arasında mekik dokumuş bir sanatçı olarak bu durumu nasıl yorumlarsın?
Konfor alanından çıkmak vizyon açıcı bir şey; mesele “nereden nereye gittiniz”den çok, bu Türkiye’den özellikle Batı’ya doğru bakınca, ne yazık ki ileri ve kusursuz bir demokratik topluma bakıyormuşuz gibi bir yanılgı oluşabiliyor. Oysa Avrupa’da milliyetçiliğin ve ayrımcılığın yalnızca sağ kesimlerde değil, beyaz Avrupalı sol çevrelerde de daha örtük, daha sofistike biçimleri var. Tatile gelenler değil de gerçekten taşınanlar bunu en baştan fark ediyor. Tokenizm çok yaygın bir pratik mesela. Batıya batıdan gelenler Expat güney ve doğu’dan gelenler bilinçli bir şekilde Exile olarak etiketleniyor, öyle olsalar da olmasalar da, yani sınıfsal ve bariz ayrımlar var. Yabancıların liyakat sahibi bireyler olarak değil, yardıma ihtiyacı olan güruhlar olarak görülmesi; yer yer üstten, buyurgan bir dil; belirli ideolojik kalıplara uyma beklentisi… Liberal ırkçılık, yumuşak ırkçılık ve mikro saldırganlıklar da azımsanamaz tutumlar. Üstelik bunlar çoğu zaman en beklenmedik kesimlerden, en beklenmedik anlarda geliyor. Dolayısıyla çoğu zaman beyaz Avrupalılara ayrılmış sınıfsal kadrolar ve pozisyonlar dışında kalmamak için görünür ve görünmez bariyerlerle mücadele etmek gerekiyor.
“Mesele Kelime Değil Kendimizi Nerede Konumlandırdığımız”
“Yabancı”lar hergün yeniden kendilerini kanıtlamak zorunda bırakılıyor. Almanya’da kulaklara çalınan Ausländer raus! (yabancılar dışarı!) sloganı ya da Amerika’da kullanılan illegal aliens (legal olmayan uzaylılar/yabancılar) gibi ifadeler, bu zihniyetin dile yansıyan örnekleri. Kendi toplumlarının yukarıdan bakışının farkında olan ve bunun değişmesi için mücadele edenler de var elbette. Nawal El Saadawi’nin de eleştirdiği gibi “Orta Doğu” ya da “Uzak Doğu” gibi terimler, dünyayı Avrupa’yı, özellikle de tarihsel olarak Londra’yı, merkez alarak tanımlayan kolonyal bir bakışın ürünüdür. Zamanında “orta” ya da “uzak” olan, Avrupa’ya göre belirlenmişti; bu yüzden Middle West (Orta Batı) ya da Far West (Uzak Batı) hiç duymadığımız terimler olarak kulağa tuhaf gelir, çünkü Batı kendini hep merkez olarak konumlandırdı. Saadawi’nin dikkatimizi çektiği gibi dünyayı tek bir merkeze göre hiyerarşik biçimde düzenlenmesi Avrupa’yı norm, diğer bölgeleri ise “öteki” konumuna yerleştiriyor. Bugün birçok akademisyen ve düşünür bu terimleri eleştiriyor; West Asia (Batı Asya) ya da Southwest Asia and North Africa (SWANA) gibi alternatifler öneriliyor. Çünkü mesele sadece kelime değil, dünyayı ve buna göre de kendimizi nasıl konumlandırdığımız.
2012’de hayata geçirdiğin “Sessiz Üniversite” ’nin (Silent University), Beuys’un Düsseldorf’ta 1973’te kurucularından biri olduğu “Özgür Üniversite”si ile kurduğu güçlü bağları vardır diye düşünüyorum. Nasıl bir ilişkilendirme ve fark söz konusu? Sessiz Üniversite’nin hem çıkış noktasını hem de mevcut durumunu özetler misin?
Eskiden çok sevdiğim Joseph Beuys, onu daha yakından tanıdıkça bugün pek de sevemediğim bir sanatçıya dönüştü. Fakat Beuys’un takdir ettiğim insiyatiflerinden biri Düsseldorf’ta akademiden atılmasına neden olan okula kayıtlı olsun ya da olmasın herkese derslerini açarak önerdiği radikal alternatif eğitim modeli ve bunun sonradan bağımsız “Özgür Üniversite”ye evrilmiş olması. Bu radikal eğitim kurumlarının hem tarihsel hem e güncel çok örnekleri var: 1968’de kurulan Antiuniversity of London, disiplinlerarası pedagojisiyle Black Mountain College (1933–1957); 1946’dan beri halen devam etmekte olan, sanatçılar tarafından sanatçılar için kurulmuş olan Skowhegan School of Painting and Sculpture. Daha yakın dönemde Open School East, SOMA ve Dar Jacir for Art and Research, katılımcı, eleştirel ve öz-örgütlenmeye dayalı modellerle bu geleneği sürdürmekte. Sessiz Üniversite (The Silent University) ise resmi kimliği, banka hesabı ya da sabit bir ev adresi dahi olmayan, zorunlu göçmen konumundaki akademisyen hocalara demokratik bir biçimde alan açıyor. Kendi prensiplerimiz doğrultusunda diğer üniversiteleri ve kurumları birlikte çalışmaya ikna ederek hiyerarşileri sorguluyor ve ortadan kaldırıyoruz. Yani Sessiz Üniversite (The Silent University) şunu söylüyor: Bu bürokratik ve idari sorunlar, zaten zor koşullara sürüklenmiş bireylerin değil, kurumların sorumluluğudur.
“Beuys yakından tanıdıkça pek de sevemediğim bir sanatçıya dönüştü” diyorsun. Özelde Almanya’nın genelde Batı’nın idolü haline gelmiş bir figüre yönelik bakışını merak ettim.
Bilindiği üzere Joseph Beuys, II. Dünya Savaşı sırasında Nazi Almanyası Hava Kuvvetleri Luftwaffe’de görev yapıyordu. 16 Mart 1944’te uçağı Kırım Cephesi’nde düştü. Savaş sonrasında da bazı eski Nazi çevreleriyle ilişkilerini sürdürdüğü bilinmektedir. Beuys’un siyasi eğilimleri üzerine tartışmalar uzun yıllar boyunca devam etti ve hâlâ da etmektedir. Beuys’un milliyetçi ya da sağcı düşünürlerle olan bağlantılarına ve bazı fikirlerinin liberal demokrasiden ziyade völkisch (etno-milliyetçi) kavramlarla örtüştüğüne dair örnekler bulunmaktadır. İngilizce öğrenmeyi reddetmesini uzun yıllar Amerikan emperyalizmine karşı bir duruş olarak yorumladık; ancak Almanya’da 11 yıl yaşayıp biyografisini daha yakından tanıdıktan sonra, bunun altında örtük bir Alman milliyetçiliğinin de yatmış olabileceği ihtimalini düşünmeden edemiyorum. O dönemlerde bir sanatçının kışkırtıcı biçimde işler yapması cesur bir tutum olarak görülebiliyordu; ancak kimi durumlarda bu sanatçılar, eleştirdiklerini iddia ettikleri milliyetçi söylemleri dönüştürmek yerine yeniden üretmiş, hatta bilerek ya da bilmeyerek daha da pekiştirmiş olabiliyorlar.
2008 tarihli Things We Count (2008) adlı videonda bir uçak mezarlığında kaderine terk edilmiş uçakların sayısını Türkçe, Kürtçe ve İngilizce olarak sayan bir ses duyuyoruz. Savaş kurbanlarına yönelik bir “ses anıtı” olarak da yorumlamıştım bu işini. Merak ediyorum, bu mezarlıkla karşılaşman nasıl oldu ve fikir nasıl gelişti?
Arizona’da kısa bir misafir sanatçı programına katılmıştım; amaç kamusal alanda bir anıt için bir öneri geliştirmekti. Daveti Bruce W. Ferguson yapmıştı. Ancak bu projeyi gerçekleştirmek yerine, Tucson’daki askeri uçak mezarlığının varlığını duyunca orayı ziyaret etmek için özel izin talebinde bulundum. Çölün ortasında, bir daha kullanılmayacak ama büyük çoğunluğu son derece iyi koşullarda muhafaza edilen binlere savaş uçaklarını görmek çok tuhaf bir histi. Bunlar Vietnam, Iraq, Afganistan, daha birçok başka coğrafyada kullanılmış uçaklardı. Çekimleri, her ne kadar öyle görünmese de, tamamen spontane gerçekleştirdim. Bu uçakların yarattıkları şiddetin çok uzak coğrafyalarda gerçekleşmiş olması ve ardından üretildikleri yere dönerek bu şekilde Atıl bir şekilde bir sükûnete gömülmeleri bana tekinsiz, hatta ürpertici gelmişti.
Resim okumana rağmen, ağırlıklı olarak, resim dışı, eylemleri, gösterileri ve katılımcılığı esas alan projelerine gönderme yaparcasına bir söyleşinde “keşke hukuk okusaydım” diyorsun. Ama bu resim okumaktan doğan bir pişmanlık değil de hukukun aciliyeti bağlamında söylenmiş olmalı. Nasıl düşünmemizi önerirsin?
Aslında resim okuduğum için gayet mutluyum. Sadece projelerim için o kadar çok avukatla işbirliği yaptım ki, bazen doğrudan hukuk okusaydım daha kolay olurdu diye ironik bir yorum yapmıştım. Bir yandan kurumlarla müzakere ederken hukuksal desteğe ihtiyaç duymam dışında; sanat eserlerinin dolaşımı, el değiştirmesi ve kamusal alana geri dönmesi gibi süreçlerde; gelecekte etik duruşlarını kaybetmemesi, işlevlerini yitirmemesi ve hayal gücümüzü hâlâ tetikleyebilmesi için kavramsal sözleşmeler sık sık projelerimin parçası oldu.
Ölçekleri ne olursa olsun, yer aldığın sergi veya organizasyonların arka planındaki kültür emeğini veya sahne arkasını sorgulamak sergilemenin kendisi kadar senin için önem taşıyor. 2013’te Art Dubai kapsamında oluşturduğun Stajyerler İçin VIP Salonu bu örneklerden biri. Sergileme ortamlarını kültür aktörleri arasında bir statü eşitliği oluşturmak veya ihtiyaç fonları sağlamada yapıcı formatlara dönüştürmek konusunda neler düşünüyorsun?
Intern VIP Lounge (Stajyerler İçin VIP Salonu)’nun ilk versiyonu 2013 yılında, Dubai’deki sanat fuarı ve galerilerde çalışan tüm ücretsiz stajyerler için özel bir mekândı. Sadece bu gönüllüler, Intern VIP Lounge salona girebiliyorlardı. Bu özel alan, yalnızca rahat ve eğlenceli bir ortam sunmakla kalmıyor (çikolata çeşmesi, masaj, masa tenisi turnuvası, atıştırmalıklar ve içecek ikramları vardı), aynı zamanda toplantılar, sunumlar ve film gösterimleri gibi etkinliklerden oluşan özel bir programla bir bilgi paylaşım mekânı olarak da işlev görüyor. 2016’da Centre Pompidou’da Museum ON/OFF kapsamında yeniden Paris’te yaşayan ve çalışan Stajyerler İçin VIP Salonu kurmuştuk. Bu projeyi bir “Counter-hiyerarcy strategy” (Karşı-hiyerarşi stratejisi) modeli örneği olarak görüyorum.
“Politik Olmayan Bir Sanat Olduğuna İnanmıyorum”
Day After Debt (Borçtan Sonraki Gün) projemin Amerika ayağını, Eli and Edythe Broad Art Museum ve Protocinema işbirliğiyle 2015’te gerçekleştirmiştik. Proje kapsamında Natascha Sadr Haghighian, Dan Perjovschi, Martha Rosler, Superflex ve Krzysztof Wodiczko, avukat Sergio Muñoz Sarmiento’nin rehberliğinde yeni eserler üretti. Day After Debt‘i, ABD’de yükseköğretim talebine bağlı olarak büyüyen borç kültürüne ve bunun mezunlar üzerindeki baskısına yanıt olarak tasarladım. Sanatçıları, öğrenci kredisi borçlarını hafifletecek bağış kutusu işlevi olan heykeller tasarlayıp üretmeye davet ettim. Heykellerden toplanan paralar, Debt Collective’in Rolling Jubilee organizasyonu aracılığıyla öğrenci kredisi borçlarını hafifleten ve hatta iptal ettirebilen yeni bir fona aktarıldı. Hazırladığım kavramsal kontrat, ileride bu heykeller tekrar el değiştirirse bile gelirlerin aynı aktivist organizasyona gitmesini güvence altına aldı. Aynı konsepti daha sonra İngiltere’de iki yıl turlayan British Art Show kapsamında sergiledik ve gelen gelirleri aynı misyonla çalışan Jubilee Debt isimli benzer misyonlu olan aktivist bir organizasyona bağışladık. Projeme o aşamada Liam Gillick, Susan Hiller ve Goshka Macuga de işleriyle katkıda bulundu. Ben bu projeyi de “counter-finance strategy” (karşı-finans stratejisi) modeli örneği olarak görüyorum.
Vid Simoniti bir sanatçının toplumla ilişkilenmesi için sanattan alışılmadık, olağandışı veya pratik olmayan bir şey olarak vazgeçmesinin gerekli olmadığını, bunun yerine sanatın kimin deneyiminden yükseldiğine ve sanatını özel bir kitleye nasıl açacağına dikkatlice kafa yormak zorunda olduğumuzu öneriyor. Hatta daha da netleştirerek şiirsel ifade biçimlerinin de politik değeri olabileceğini belirtiyor. İşlerinde belirgin politik vurgular olan bir sanatçı olarak politikayla olan ilişkine yönelik neler söyleyebilirsin? Buna bağlı ikinci sorum da Bakunin Barikatı (2015) adlı yerleştirmenin çıkış noktası ve şu anki etkisi hakkında görüşlerini iletmen mümkün mü?
Kendimi hiçbir zaman politik bir sanatçı olarak konumlandırmadım; çünkü politik olmayan bir sanat olduğuna inanmıyorum. Şiirsel ya da estetik her sanat biçimi, içine konduğu bağlam nedeniyle sosyopolitiktir. Bu sorumluluğu her sanatçının paylaşması, sorgulaması ve üzerine düşünmesi gerektiğini düşünüyorum. Sadece eseri üretirken değil, sonrasındaki dolaşımını ve el değiştirmesini de önceden düşünmek; gerekirse bunu işin bir parçası hâline getirmek gerektiğine inanıyorum. Sanatçı Khaled Hourani’nin Picasso in Palestine projesi bunun önemli örneklerinden biri. Proje iki yılı aşkın bir sürede Filistin Uluslararası Sanat Akademisi ile Van Abbemuseum iş birliğiyle hayata gerçekleşmişti. Proje kapsamında Pablo Picasso’nun Buste de Femme (1943) adlı eseri Ramallah’a getirilerek silahlı güvenlik gözetiminde Filistinli izleyicilerle buluşturulmuştu. Ancak bu süreç yalnızca bir sergiden ibaret değildi; Filistin’in oldukça sınırlandırılmış politik ve hukuki koşulları nedeniyle sigorta, taşıma ve ithalat süreçleri yeniden düzenlenmiş, standart müze ödünç verme prosedürleri baştan kurgulanmak zorunda kalınmıştı.
Bakunin’in Barikatı‘nı ilk kez 2015 yılında Van Abbemuseum’da kurdum. Müzenin koleksiyonundaki, sigorta değeri astronomik olan Oskar Kokoschka, Fernand Léger ve Marlene Dumas gibi sanatçıların orijinal tablolarının, barikat yerleştirmeme dâhil edilebileceğini göstermek, başlangıç noktası olarak benim için önemliydi. Ama esas önemli kısmı yerleştirmenin yanında gelen kavramsal sözleşme. Beş yıl sonra, işin farklı versiyonları çeşitli müzelerde sergilendikten sonra, Stedelijk Museum Amsterdam kavramsal sözleşmeyi imzalayan ilk kurum oldu. Bu, işi bir öneri olmaktan çıkarıp sokaklara geri ödünç verilebilecek gerçek potansiyele sahip işlevsel bir yapıt hâline getirdi. Sözleşmeyi Stedelijk Müzesi’nin avukatlarıyla aylar süren müzakereler sonucunda imzalamıştık. İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’ne dayanan bu sözleşme, gelecekteki kitlesel protestolar ya da savaş zamanlarında talep edilmesi hâlinde eserin kamusal alana ve sokaklara ödünç verilebilmesini güvence altına alıyordu. 2024’te Gazze’deki süregelen soykırımı protesto eden öğrencileri polis şiddetinden korumak amacıyla bir grup kültür çalışanı, sanatçı ve aktivist Bakunin’in Barikatı’nı ödünç alma talebinde bulundu, ve müze ne yazık ki koleksiyonundaki özgün eserleri vermeyi kabul etmedi ve kendini tutarsız olarak ifşa etmiş oldu. Aslında Bakunin’in Barikatı tekil bir talebin ötesinde bir çalışma. Müzenin kendi etik kodlarıyla uyumlu kalmasını dayatan ya da sözleşmeye uymadığında çelişkilerini görünür kılan, sonsuz bir sınama ve yüzleşme döngüsüne olanak sağlıyor.
En son projelerinden birini Art On The Underground kapsamında Londra’da gerçekleştirdin. Sanatın hayatı iyileştirmesi, hayat kurtarması veya hayatta somut dönüşümlere yol açabilmesi sıklıkla konuşulan konulardan biri. Bu projen bu sorular bağlamında nerede duruyor?
Evet, geçen sene Londra’da Art on the Underground ve New Contemporaries iş birliğiyle Saved by the Whale’s Tail, Saved by Art adlı büyük ölçekli bir proje başlattım. Proje Aralık ayına kadar Stratford İstasyonu’nda görülebilir. Bu projeyi yaparken 2020’de Rotterdam yakınlarında yaşanan bir olaydan ilham aldım: Raydan çıkan bir tren, tesadüfen orda bulunan dev bir balina kuyruğu heykeli tarafından yere uçması önlenmiş, sürücünün bu vesileyle hayatı kurtulmuştu. Bu olaydan yola çıkarak kamuoyuna “Sanat hayat kurtarabilir mi?” sorusunu soran bir kampanya başlattım ve en etkileyici katkıyı yapan kişiye ödül olarak balina kuyruğu şeklinde bir bronz heykel hediye ettim. Bu projenin halkın güvenine ve katılımına dayanması, aynı zamanda onun var olma gerekçesini de oluşturuyor. Sanatçıların yalnızca estetikleştirmek, romantize etmek ya da sorgulamak rolleriyle değil de; hayatı kolaylaştıran, hatta hayat kurtaracak kadar ileri gidebilecek bir güç olarak sanat yapmaları bana daha heyecan verici geliyor. Mesela Lauren Bon’un Bending the River projesi yalnızca sembolik olmayan; ekolojik altyapıya doğrudan müdahale eden bir proje. Michael Rakowitz’in paraSITE barınakları ise binalardan artan ısıyı yönlendirerek evsizlere sıcak bir yuva sağlayan bir projeydi. Bu örnekler, sanatın gerçek ve anlamlı dönüşümler yaratabileceğinin gayet net örnekleri.
