Görme, görülenin kıymetli olduğuna dair bir dünya görüşü ve bilgiyle büyümeye maruz bırakıldık son beş yüzyılda. Ben burna yakın olsam da pekâlâ sesin de fevkalade manzaralar taşıyabilme potansiyeli olduğunu São Paulo Bienali kapısından girmeden önce Ibirapuera Parkı’nda daha iyi yakaladım/duydum. Bienal mekânı henüz kapılarını açmadan geldiğim için bu saatin ötücüleri, Brezilya’nın ulusal kuşu da olan Sabiá-laranjeiraların kristal, flüt gibi melodileri karşılandığım için şanslıyım. Sonra João-de-barro, toprak renginde, kendi yuvasını çamurla ören bu kuşun ritmik ötüşleri… Elbette canário-da-terra, pintassilgo, papağanlar… 200 Kuş türünün yaşadığı parkta, ağaçların da sabah rüzgârı ile ses manzaralarına katkısı büyük. Okaliptüslerin ince, tiz bir ıslığa benzeyen yaprak sürtünmesi; bambuların uzun bedenlerinde kalın bir hışırtıya dönüşen rüzgâr…
Bonaventure Soh Bejeng Ndikung’un kurduğu çerçeve, “Her gezgin yollarla gitmez” dizelerinden itibaren bakmaktan çok dinlemeye, temsil etmekten çok birlikte sürdürmeye çağırıyor. Bienal mekanının dışındaki ses manzarasından bienalin içine bakarken de önce bu şiirden başlamalı. Conceição Evaristo’nun Da calma e do silêncio şiirini Adriane Rengel Türkçeye çevirdi:
Sakinlikten ve Sessizlikten
Kelimeyi ısıracağım zaman lütfen beni aceleye getirmeyin.
Filin etini ve kemiğini dişlerimin arasında parçalamak isterim.
Ancak böylece şeylerin özünü şiirleştirebilirim.Lütfen! Bakışlarım boşluğa dalarken beni uyandırmayın.
En önemsiz hareketin gölgesini gözlerimin içinde tutmak isterim.Eğer ayaklarım yürüyüşünü yavaşlatırsa,
lütfen! Beni yürümeye zorlamayın.Ne için yürümek? Görünürdeki durağanlığımda beni rahat bırakın!
Her gezgin yollarla gitmez.Sadece şiirin sessizliğine nüfuz edebilen batık dünyalar vardır.
Şiirde geçen “Nem todos os viajantes caminham por estradas” her gezgin yollarla gitmez dizesi bienal mekanlarını sarmalıyor. Hem göç yollarını hem nehirlerin izlediği görünmez hatları hem de sergi mekânında dolaşan ziyaretçileri birbirine bağlıyor. Nehirlerin böyle huyları vardır, yüzmeyi nehirlerden öğrenenler için bienal farklı bir duyma deneyimi vaat ediyor. Belki yüzme de!
Haliç (estuari), bienalin temel metaforu, farklı suların birleştiği, tortuların, zehirlerin, besinlerin ve hafızanın birbirine karıştığı geçici ama yoğun bir ekosistem çoğu işte kendini hissettiriyor. Afrika’dan Latin Amerika’ya, Asya’dan Avrupa’ya uzanan çok sayıda anlatı, aynı suya karışan kollar gibi pavyonda buluşmuş.
Bu buluşma, istatistiklerde de var. Yaklaşık 120 sanatçı ve kolektifin yer aldığı bienalde Afrika kökenli sanatçıların oranı dikkat çekici; Latin Amerikalı sanatçılar, Asya ve Avrupa’dan gelenlerle birlikte Küresel Güney’in ortak bir bölge olarak kurulduğu bir harita çiziyor. Ancak bu harita pürüzsüz değil: Brezilya’nın ev sahibi ülke olmasına rağmen Brezilyalı sanatçıların görece azlığı, Arjantinli sanatçıların ilk defa bu sene hiç olmaması ayrı bir tartışma konusu.
Bienal’in çoğu işi ses eşiğine yerleşmiş, görsel iktidarın, ekran yorgunluğunun, savaş görüntüleriyle dolu bir dünyada, gözün uyuştuğunu kabul eden işler denilebilir. Byung-Chul Han’ın “yorgunluk toplumu” dediği yerde, başka bir şeyin denendiği de hissediliyor, dinlemeyi insanlığın kurucu pratiği olarak düşünmek mümkün mü?
Pavyona adım atınca ilk karşılayan iş, Gê Viana’nın devasa ses sistemi. Dan’s Harvest başlığıyla kurgulanan bu yerleştirme, Maranhão’daki reggae kültürüne, siyah ve yerli diasporaların mücadelelerine adanmış bir tür canlı arkeoloji. Eski radyolar, reggae ritimleri, terreiros davulları; unutulmak istenen tarihleri, bir dans pistinin enerjisiyle geri çağırıyor. Ses burada, tarihi ayakta tutan bir titreşim rejimi.
Bu işin hemen komşusu, girişteki diğer iş Precious Okoyomon’un bahçe yerleştirmesi parkın manzarasından çıkıp gelenler için yaşayan bitkiler, nem, ışık kırınımları ve topografik düzenlemeleri ile, doğayı bir deneyim alanına dönüştürmeyi denese de eksik kaldığı hissi uyandırdı. Doğanın direnci ve ortak yaşam fikri, çatışmalı bir ekolojik tarih yerine, daha çok dingin ve arındırıcı bir “bahçe” estetiği üzerinden anlatılmış. Bu durum, sömürgecilik, toprak gaspı ve ekolojik yıkım gibi sert gerçekliklerin, şiirsel bir yüzey altında yumuşatıldığı hissi yarattı.
Nádia Taquary’nin Irókó: A árvore cósmica başlıklı yerleştirmesi, bienalin ekoloji ve ortak yaşam söylemini doğrudan beden ve mitoloji üzerinden kuran güçlü bir odak noktası oluşturmuş. Afro-Brezilya kozmolojisinde zamanın ve ataların taşıyıcısı olan Irókó figüründen yola çıkan iş, merkezdeki ışıkla parlayan ağaç formu etrafına yerleştirilen bronz kuş-kadın figürleriyle, insan-merkezli varlık anlayışını askıya alıyor. Bronzun kalıcılığı ile boncuk ve tekstilin kırılganlığı arasındaki gerilim, sömürgecilik, kölelik ve direniş tarihlerini estetik bir yüzeyde yumuşatmadan taşımayı başarmış.
Mansour Ciss Kanakassy’nin yerleştirmesi, banknot estetiğini, arşivsel belgeleri ve sembolik imgeleri bir araya getirerek, batı merkezli finansal sistemlerin Afrika, Latin Amerika ve Küresel Güney üzerindeki tarihsel etkisini görünür kılmış. Kanakassy’nin yaklaşımı, bienalde sıkça karşılaşılan şiirsel ve duyusal ekoloji anlatılarından bilinçli bir kopuş yaratıyor, nehir, toprak ve yaşam metaforlarının karşısına, bu unsurları metalaştıran soyut sistemleri koymuş. Böylece insanlığı bir “etik pratik” olarak değil, hangi değer rejimleri içinde tanımlandığı sorusu üzerinden yeniden düşünmeye zorluyor.
Marlene Almeida’nın Terra viva’sında toprak, mineraller, reçineler, insan eli değmiş numuneler cam vitrinlerde bir tür jeolojik not defteri gibi düzenlenmiş. Notların el yazısı olması önemli bir ayrıntı, laboratuvar soğukluğundan çok, toprağın üzerinde unutulmuş defterlerin kırılganlığı samimiyet yaratıyor. Otobong Nkanga’nın denizleri, ağlarla, şişelerle, plastiklerle dolu kumaşlarında su seviyesi izleyicinin göz hizasının üzerinde; sanki hepimiz o sisli suyun içinde kalmışız. Antonio Társis’in kömür blokları, atabaque davulları ve hoparlörlerden oluşan yerleştirmesinde ise durum daha da sertleşiyor, kömür parçaları derin basla titreşip ufalanırken, mekânın sesi canlı olarak kaydedilip tekrar mekâna pompalandıkça, sergi kalabalıklaştıkça “felaket orkestrası” daha gürültülü hâle geliyor. Bizi birbirimize bağlayan telefonların, ekranların içinden, görünmez maden damarları ve parçalanmış topluluklar çıkıyor.
Truong Cong Tung’un yerleştirmesinde yere yakın, neredeyse göz hizasının altında açılan organik-mekanik bir yol var. Vietnam’ın Orta Yaylaları’ndan arı kovanları, metal borular, devre kartları, tohumlar ve kablolar bir tekstilin üzerinde birbirine bağlanmış. Minik sensörler, izleyicinin varlığını kaydediyor; neredeyse işitilemeyecek düzeydeki ses darbeleri, insanı eğilip dinlemeye zorluyor.
Pol Taburet, Someone’s Child başlıklı yerleştirmesinde bronz ve çimentodan yapılmış, trompet benzeri uzantılara sahip insansı figürler, çocukluk imgeleriyle dini ikonografinin rahatsız edici melezliği, masumiyet fikrini istikrarsızlaştırıyor. Figürlerin ağırlığı ve mekâna yayılan yarı-sessiz tehdit duygusu, şiddetin, korkunun ve bastırılmış mitlerin sürekliliği üzerinden düşünmeye zorluyor.
Cevdet Erek’in Rampa Rítmica başlıklı müdahalesi, bienalin ses odaklı yaklaşımını mimarinin kendisini bir enstrümana dönüştürerek derinleştiriyor. Bienal çağrısına en yakın bulduğum iş… Katlar arasında dolaşımı sağlayan rampalara yerleştirilen ritmik düzenekler, izleyicinin bedensel hareketiyle birlikte değişen bir ses kompozisyonu üretiyor. İstanbul’un yeraltı müziğinden ve São Paulo’nun kent seslerinden beslenen bu iş, iki kentin tarihsel ve kültürel titreşimlerini üst üste bindirirken, modernist mimarinin nötr ve sessiz bir arka plan olmadığını da hatırlatıyor. Dahası bu seslere Ibirapuera Parkı’nın ses manzarasından başka sesler de eşlik ediyor.
Nehirler, bu edisyonda hem fiziksel hem metaforik bir eksen. Daha önce hafıza taşları performans serim için uğradığım bir nehir Tietê. Leonel Vásquez’in Su Tapınağı: Tietê Nehri işi, nehir şu anda ne kadar bulanık aksa da belki de bienalin en berrak örneklerinden biri. Çember şeklinde yerleştirilmiş oturma banklarının ortasında, tavandan sarkan bakır flütler ve cam haznelerden oluşan bir sistem var. Haznelerin içine Tietê Nehri’nden alınmış sular var, su yavaşça boşalırken flütlerin içinden yükselen sesler, mekâna neredeyse görünmez, ince bir melodi yayıyor. Su ve hava, fiziksel bir olgu olmaktan çıkıp bir tür ritüele dönüşüyor. Bienalin en güçlü ve kendime yakın hissettiğim işlerinden diye ayrıca not düşmeli…
İçinde yaşadığımız dünyada nehirler çoğu zaman kanalların, bir bağlamı olmayan şehir peyzajlarının, boruların içinde kayboluyor; baraj projeleriyle, madencilikle, petrol sızıntılarıyla boğuluyor. Aline Baiana’nın Ouro negro é a gente videosunda nehirler üzerinde yüzen alevler, Forensic Architecture’ın People’s Court I araştırmasında deltalarda yükselen sular, yok olan mangrov ormanları, kaybolan evler, bu şiddeti arşiv olarak çarpıyor.
Sergi tasarımı ile ilgili bu edisyonda izleyeni yoran ve kafasını karıştıran detaylardan da bahsetmek gerek. Duvar yazıları, küçük sütunlara toplanmış, çoğu işten uzak, eserler ile ilgili metinler yok, gezen izleyici için eserler kendilerini “kendi başlarına” anlatmak zorunda kalıyor. Katalog ise ancak satın alınarak ulaşılabilen, daha çok küratöryel niyetleri açıklayan bir metinler bütünü. Herkes ellerinde gezdirdikleri telefonlardan barkodları okumak zorunda mı? Édouard Glissant’ın “opaklık hakkı” bağlamında mı böyle bir yaklaşım geliştirildi bunu sergi metinlerinde görmedim. Bu kavram üzerinden bakınca, her şeyin anlaşılır ve tercüme edilebilir olması gerektiği yönündeki batılı bilgi talebine bir itiraz olarak haklı denebilir ancak bu opaklık, sergi mekânında kimin bilgiye erişebildiği sorusunu tartışılır kılıyor. Elbette anlaşılmadan da tanınabilir, ilişki kurulabilir, birlikte var olunabilir, izleyicinin her şeyi bilmesine, kavramasına gerek olmadığı da düşünülebilir, hatta bunun hegemonik bir beklenti olduğu da ima edilebilir. Fakat başka bir yerden bakınca, bu opaklık, özellikle dil bariyerleri ve sınırlı zamanı olan ziyaretçiler için yeni eşitsizlikler de üretebiliyor. Aynı mekânda yürürken, kimi izleyici işlerle derin bağlar kuruyor, kimiyse sadece “biçimler”in arasında gezinip geçiyor…
36. São Paulo Bienali’ni, cevap verdiği, vermediği sorular arasında yüzerek geçtim. Bienalin temel metaforu “estuari”nin Türkçe’deki haliçle ne kadar doğru karşılığı var, estuari kelimesinin sözlük anlamına bakmalı: bir nehrin denize kavuştuğu, tatlı su ile tuzlu suyun tam olarak karışmadığı, akıntıların sürekli yer değiştirdiği geçiş alanıdır. diyor sözlük. Estuari metaforundan tekrar bakınca bienalin akıntıların çarpışmasına, tortuların dibe çökmesine izin verdiğini söyleyebilirim.
Şimdi peki hangi nehrin kıyısından yürümeye devam edeceğiz ve kimleri, hangi sesleri, hangi türleri bu “insanlık pratiğinin” içine gerçekten dahil edeceğiz?
Conceição Evaristo haklı, “Her gezgin yollarla gitmez”!
