Bu naçiz kelimelerle, toplum ve sanat belleğine bıraktığı izlerle hatırlamaya gayret edeceğimiz imza, sanatçı, teorisyen, eleştirmen Teoman Madra (94) olacak. Ayvalıklı ailesinin zeytin üretiminin de etkisi ile, Galatasaray Lisesi’nden sonra 1950’de ABD’ye giden, Kaliforniya’da dört yıl Ziraat (Pomology) yüksek öğrenimi gören ve bu arada, Beral (Kefeli) Hanım ile hayatını birleştiren Madra, erken 1960’lı yıllardan itibaren, deneysel fotoğraf ve görsel sanatlara yöneldi. Sanat eleştirmeni, küratör ve AİCA TR Kurucu Onursal Başkanı, Sanat Tarihçi Beral Madra’nın sevgili eşi Teoman Bey, Türkiye’de görsel sanatlar alanında dijital teknolojileri kullanan, ‘multi-medya’nın da öncüleri arasındaydı. Teoman Bey’in sanatla yakınlığı, askerlik vazifesini gördüğü Türkiye’de 1955’te komutanı tarafından kendisine hediye edilen Voightlander Vito B tipi kamera ile arttı. 1965’te, yaratmaya başladığı ‘deneysel fotogram’larla dikkat çeken ve kendisini döneme yön vermiş “Fluxus” akımına dahil gören Teoman Bey, zamanla farklı disiplinleri bir araya getiren ‘multimedya’ performanslara odaklandı.İkinci Cihan Harbi’ne isyankâr, kuralsız “Beat Generation”un tam kucağındaki gezgin yazgısı ve yüreği ile Madra, ‘sona ermiş yapıt’a kıyasla, sanatta eserin ‘üretim sürecini’ vurgulayan arayışçı bir tutumun sahibiydi.‘Fluxus’ akımına, video sanatına, çağdaş müziğe ve kavramsal ile dijital sanata sempati ve aidiyet duydu. İlk dijital çalışmalarını Commodore Amiga 1000 model bilgisayar üzerinde gerçekleştiren Teoman Madra, 1998’den itibaren, PC ortamında da ‘video sanatı’ üretimlerine başladı. Aynı zamanda, soyut fotoğraf alanında da, nice üretim yaptı.
Demokrasi, Sivil Katılım ve Eylem
Teoman Bey, sivil toplum hareketlerine de duyarlık içinde olan, sözgelimi 1991’deki Sezer Tansuğ imzalı, Sarkis’i hedef almış ırkçı ve son derece talihsiz metne karşı aydınlarca oluşturulan acil kınama bildirisinde imzasını Beral Hanım ile atmış, (1) veya 23 Şubat 2023’te 100’ün üzerinde sanatçı ve aydının imzasını taşıyan “Türkiye Halkından Büyük Teşekkür” isimli, Maraş Depremi temalı çok dilli takdir metnine de (2) yine imza vermiş bir ‘demokratik, katılımcı birey’ oldu. Teoman Bey, yine demokratik bir sivil toplum projesi olarak, Abidin Dino’nun litografilerini birer kuruluş senediyle sembolik biçimde aydınlarla paylaşarak dünyaya kooperatif biçimde getirilmiş, yeğeni İbrahim Ömer Madra’nın başta oğlu Cem Madra gelmek üzere, 62 hissedarıyla kurduğu “Açık Radyo”’daki (bugünkü Apaçık Radyo) kayıtlarla (3), tarihe mal olmuş biri oldu.
Aydınlığın Sürprizlere Gebe Senetleri
Teoman Bey’in ‘aydınlığın sürprizlere gebe senetleri’ olarak geleceğe yatırdığı tüm fotografik ışık – imgeleri, Amerikan ve Avrupa’nın soyut dışavurumcu ve kübist plastik sanat dalgasına (kendisinin de andığı Picasso, Hans Hartung, Paul Klee, Victor Vasarely ve Jackson Pollock ile Wassily Kandinsky) yakınlığı kadar, sanırız Doğu hafızasının ‘Kûfi’ el yazısına da, ilk örnekleri 13’ncü YY.’ın İran’ında doğan ve sonra Osmanlı-Türk sanat tarihinin kucakladığı ‘Ebrû’ sanatına da selâm verir türden, ‘lirik soyutlamacı’ bir akışkanlığa da sahip oldu. Madra, yapıtın biricikliği, tekrarsızlığı konusunda, deneyimin delilinden yana türden önemli bir kavramsal ısrarı sürekli vurgulasa dahi, fotoğrafı bir plastik evren olarak kucaklamasıyla, ister istemez, neredeyse döneminin modern Türk plastik sanatçıları Mübin Orhon, Erol Akyavaş, Burhan Doğançay, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Abidin Elderoğlu ve Tiraje Dikmen ile de, ifadede sanki ‘derde dayalı bir yoldaşlıkta’ydı.
Akademi’nin İlk Sanat Bayramı’nda Geleceğe Önermeler
Türkiye ve dünyanın fotoğraf, video, yerleştirme ve resim alanında özgün emektarlarından Madra, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin (İDGSA) 24 – 28 Ekim 1977 tarih aralığında düzenlediği, aydınlıkçı birey logosu üstat Sadık Karamustafa imzalı “İstanbul Sanat Bayramı” için de, “2000 Yılına Doğru Fotoğrafta Güncel Yorum ve Multimedia Gösteri Düzeni Önerisi” sunmuştu. (4) Madra, o tarihte 46 yaşında, ABD’den dönüş yapmış, ‘niyorklar, kaliforniyalar’ görüp, ‘zamanın ruhu’nu, caz ve çağdaş müziğin delişmen enginliğini gözlerine, kulaklarına doldurup İstanbul’a Türkiye toprağı ve insanına duyduğu özlem ve sorumluluk içinde gelmiş biriydi.
Yusuf Taktak Arşivi üzerinden, halen SALT Araştırma kaynaklarında dijital olarak ulaşılabilen, kapağı dahil beş ‘saman kâğıdı’ manifesto – çağrı niteliğindeki metinde, ‘sanatçı’ ve ‘bilimci’nin ikibinli yıllar eşiğindeki mesuliyetine, dönemin eleştirel zihni ABD’li iletişim bilimci Marshall McLuhan referansı ile değinmiş; metninde son sayfaya ‘Not’ladığı şöyle vizyoner, değerli önermelerde bulunmuştu:
“Işık gösterileri, sanatın özelliklerini tanımlama eğilimlerinin en son örneğidir. Sanat, en azından tek bir yönde kesin ve sürekli bir gelişim göstermektedir. Bu da, sanatın tek bir cisimle ilgisinin giderek azalmasıdır. Buna karşılık, seyircinin ya da gösteriye katılanların içinde bir sıra psikolojik ve fizyolojik değişimleri harekete getiren bir araç olması söz konusu olmaktadır sanatın. Bu noktada, tüm duyguların çözümlenmesi ve teknolojiye duyulan beğeni (tapınma), sonuç olarak el ele vermektedir. Bu tür bir sanat, aracı ya da eleştiriciye ters düşmektedir. Aracı – eleştirici sistemi, 19. YY. kapitalist düzeni içinde gelişmiştir.
Bu sistem içinde sanat, alımı – satımı olan fiziksel bir nesnedir. Ancak bu tür bir sanatçını yapıtını pazarlama, yukarıda sözünü ettiğimiz izleyicinin, seyircinin ilgisini çekmez. Gençlik, ancak birleştiği zaman alıcı güce sahibolur. Örneğin pop müzikçilerini zengin eden para, bu gençlerin toplu parasıdır. Gençler tek başına bir sanatçının yapıtının karşılığını veremezler. Ayrıca, paraları olsa bile, yukarıdaki gösteri düzenini benimsemiş bir topluluğun, tek bir sanat yapıtını almak isteyebileceği kuşkuludur. Burada, sanatın kendi kendini ‘demokratize’ ettiğini görüyoruz.”
Teoman Bey, ne mutlu ki adına — bu aciz metne de kökenlik etmiş –, akademisyen, sanatçı ve küratör Begüm Çelik imzasıyla üç sene önce takdirlik bir tez yazılan, son dört senedir Çelik’in hocası küratör, sanatçı ve akademisyen Selçuk Artut’un da sanatçı arşivini kataloglayıp yurt dışında araştırma ve Çelik ile yurt dışında akademik bir sunum konusu edindiği (5) nice biyografik detayın, özgün kaynağı oldu. Teoman Bey ile sanatını deşifre edebilmek adına, ‘sanatın demokratizasyonu’ idealine yoğunlaşmak… Bu tavır, kültür sanatın abonelik ve gönüllülük sarkacında, dijital ve hakiki ‘kamusal’ alanlarda sansür ile otosansüre karşı koşulsuz özgürlük kavgası verdiği şu ‘ikibinyirmili’ yılların dünyasında, yine onun ruhuna yoldaşlıkla kıymetli olabilir.
Sanatı, 1977’nin Türkiye ve Dünyasında demokratize etmek ülküsü: Teoman Bey’deki bu tutum, beraberinde o dönem (veya geleceğin) sanatına ilişkin potansiyel totalitarizme, faşizme ve kapitalizasyona da direniş için, her bir bireyin yaratı, eleştiri ve ifade özgürlüğüne de koşulsuz imkân ve saygı duymak gayesi olarak da, pekalâ okunabilir. Hadi bir daha telaffuz edelim: ‘Sanatı demokratize etmek’.
Galiba bu gereksinim, başta sanatı üretenin egosundan erken boşanmasını ve onu doğuran her sosyo kültürel unsura küçükten büyüğe ve koşulsuz bir ifade, saygı ve sahiplenme içgüdüsüne dönük olmayı da beraberinde taşımakta olabilir. Bu, hayatın doğaçlama haline de gösterilen bir saygı, açıklık ve sahiplenmenin de kooperatif yankısı olarak alınabilir. Tıpkı gözünü kulağını hayata diken, ötekini sürekli besteleyen caz ve çağdaş müzik gibi.
Teoman Bey’in bu manifesto-öneriyi yazdığı ‘Sanat Bayramı’nın, dönemin güvenlik ve iktidarınca yaklaşık kırk kişi ile ‘kanlı’ noktaladığı Taksim Meydanı İstanbul 1 Mayıs işçi ve halk dayanışmasının daha birkaç ay ardından, o dönemin 95 yaşındaki (1882 doğumlu) Akademi’sinin çağrısı ile yapılmaya çalışılması, bunun da genç ve yetişkin yaratıcıların yoldaşlığıyla örgütlenmeye kalkışılması, mühim, diri ve manyetik bir dipnot olarak da pekalâ kayda geçebilir.
Zaten bu kucaklayıcı içgüdünün sembollerinden birini de, dönemin 1969 doğumlu İstanbul Kültür Sarayı (12 Eylül 1980 sonrası Atatürk Kültür Merkezi) cephesine asılı İDGSA çıkışlı ressam Orhan Taylan’ın imzasını bıraktığı, halkları, tüm sınıfları aynı anda ‘Emek Bayramı’ için kucaklayan devasa avuçlu gürbüz bıyıklı erkek işçi figürüne ait kırmızı ağırlıklı panoramik pankart ve önünde biriken binler olarak hatırlamak da olasıdır. Bu kimselerin, çok geçmeden şaibeli biçimde, üstelik ‘Cadı Kazanı’ sahnelenirken yanacak bir ‘Kültür Sarayı’nın (6) cephesinde buluşmaları da ayrıca manidardır.
Madra’nın o sırada (gittiği ve geldiği) Amerika’sı, Deniz’lerin Dolmabahçe’den kovduğu emperyalist conilerin ülkesi olduğu gibi, Kaliforniya ve New York özelinde, Teoman Bey’in doğrudan tanıklık ettiği kozmopolit, isyankâr ve en önemlisi de öngörülmez, denetime müsait olmayan bir toplumsal ve yaratıcı dokunun da Amerika’sıdır. O sırada Amerika’da ‘Kenediler, Elvis’ler, Malcolm X’ler ve dahi Con Lenın’lar ölmekte’, Martin Luther King’lere ağıtlar yakılmaktadır. Niyetimiz, satırın burasında kalkıp bir Amerikan milli marşı çalmak değildir ama, siyahı, beyazı ve her türden rengiyle insan, o Amerika’da da insan haklarını kazanmak uğruna kültürü, sanatı ve bilim ile siyaseti, özellikle Nixon sonrası, Demokrat başkan Jimmy Carter iktidarında aynı anda birbiriyle yoğurup, dünyaya özellikle Rock’n’Roll, Hollywood ve çağdaş sanat ile kargolamaktadır. Bu anlamda Teoman Bey’in çağdaş müzikle kurduğu ilişki de, bir siyasal ifade aracına duyulan özlem olarak alınabilir. Öyle ki geç 1980’lerde Teoman Bey, bizzat John Cage’i New York’taki konutunda ziyaret etme şansını bile bulur. Bu kapsamda Begüm Çelik’in tezinde, Teoman Bey’in çektiği orijinal Cage portresine de rastlamak mümkündür.
Zaten çağdaş sanattaki bu protest aciliyet ve demokratik işlevselliğe (tıpkı John Lennon ve Yoko Ono’nun kalkıştıkları gibi) büyük bir pozitif refleks içinde bulunan Madra, Sanat Bayramı’na sunduğu proje teklifinin metninde, yine bu unsurun altını, Sanat Bayramı önerisinde şu alıntıyla çizer: “Eleştirmen Pierre Restany, bu konuda şöyle diyor: ‘Bireysel tüketim için, bir lüks nesne üretimi yolunda, ‘eşsiz bir başyapıt’ ya da ‘sanat ürünü’ kavramıyla ilgisini kesmiş olan sanatçı, insanlar arasında yeni bir ilişki dili yaratma sürecindedir.”
Teoman Bey’in yasındayız. Bir öneri daha yapmanın sırası mı? Olabilir: Toplumu kamusal olanın göbeğinde dönüştürmeye yönelik bu yeni dilci, devrimci gaye, zaten Madra’nın üretimiyle referans verdiği Bauhaus ekolünde de sanki dikkatimizi çekmiş gibidir. Mimarlık ve tasarım, bilindiği gibi, dönemin toplumu için birer kültürel zırh haline gelir ve sanatçı, bu yaratı iklimleriyle kendini daha da bir özgür bulmaya başlar. Bu da özellikle dönemin mimarîsi, insan elinden çıkma kamusal alan ‘cangılları’nda, Madra’nın eserlerini müzisyenlerle hayata daha sözcü, daha sosyal birer uzantı kılmaya gayret ettiği Harbiye Açıkhava Tiyatrosu, İstanbul Kültür Sarayı, Institut Français Istanbul, Goethe Institut ve Şan Tiyatrosu gibi mekânlarda bize kendini defaten ve adeta bir balıkçılın avcılık becerisi ve iştahında gösterir gibidir.
Teoman Bey’in kaybı. Hepimizi yasa boğan bu acı hadise, olsa olsa, onu sürekli kazanma ve yeniden okuma sürecimizin sadece dünyevi tek bir aşaması olarak deneyimlenen, ancak bitimsiz bir değerin, yani geleceğin o avuç patlatan, tekrarsız ve doğurgan ‘bis’ anı gibidir. Öyle de ‘gelecek’tir. Bunun için özellikle çaba gösteren Begüm Çelik ve Selçuk Artut’u defaten tebrik eder, yeni nesiller adına teşekkürlerimi peşin peşin bildiririm.
Teoman Bey’i Anlamak: Geleceğe Dair Okumalar
“Bir Görüntü Koleksiyoneriydi”
Begüm ÇELİK
Sanatçı, küratör ve akademisyen, Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi
Teoman Madra, bir görüntü koleksiyoneriydi. Teoman Madra Arşivi’ni oluştururken, onun gözünden birçok anına tanıklık etme fırsatı buldum: eş dost buluşmaları, gittiği sergiler, aile gezileri… Onu hep elinde kamerasıyla, olan bitenin içinde bir odak noktası ararken tahayyül ediyorum. Tutkulu bir çağdaş müzik dinleyicisiydi. Zihninde hep bir ritim vardı; biriktirdiği görüntüleri müzik seçkileriyle bir araya getirirken de bu ritmi takip ediyordu. Kariyerinin ilk yıllarında üretmeye başladığı “ışık oyunları” serilerinin süreci de tam olarak böyle ilerliyordu: Müzik eşliğinde dans ederken ışık kaynağını takip ediyor, kamerasıyla hareketin yarattığı izleri kaydediyordu. Zamanla ortaya çıkan yeni teknolojiler, onun çok duyulu deneylerine yeni ortamlar sundu. Teoman Bey, teknolojinin sunduğu her yeni imkânı sezgisel bir oyun alanına çevirerek, Türkiye’de teknolojik sanatın erken dönem öncülerinden biri oldu. Her yeni araçla,korkusuzca, kendine yeni oyunlar kurguladı ve üretim sürecinde hiç durmadan deney yaptı. Arşivindeki yüzlerce saatlik video kaydı, bu deneylerin çıktılarını taşıyor. Arşiv projesini birlikte yürüttüğümüz sevgili hocam Selçuk Artut ile Teoman Madra’nın, eserlerinin bir retrospektif ya da kitap formunda sunulması durumunda, neler hissedeceği üzerine çokça sohbet ettik. Teoman Bey bu çıktıları göremedi. Yine de, tüm üretimlerinin bir yerde kayıt altına alındığını ve titizlikle tasnif edildiğini bilmenin iç rahatlığını yaşamış olmasını umuyorum. Bu arşivle birlikte, Teoman Madra’nın Türk medya sanatı tarihindeki unutulmuş katkılarının yeniden görünür hale geleceğine inanıyorum. Işıkla oynamayı hiç bırakmayan sevgili Teoman Bey, ışıklar içinde uyuyun.
“Öncü Bir Tavır Sergilemiştir”
Selçuk ARTUT
Sanatçı, akademisyen ve küratör, Sabancı Üniversitesi, Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi
Bir süredir, Teoman Madra’nın 1960’lardan 2000’lere uzanan sanat kariyerini inceleyerek, Türkiye’de multimedya sanatının gelişimindeki öncü rolünü ortaya koymaya çalışıyorum. Madra hakkındaki görüşlerimi şu şekilde derleyebilirim:
Teoman Madra, deneysel fotoğrafçılıkta ışık oyunlarıyla başlayan üretim sürecinde caz müziği ve soyut sanattan etkilenmiş, ardından bilgisayar destekli grafikler ve video teknolojileriyle multimedya sanatına önemli katkılar sağlamıştır. Çalışmalarında sıklıkla üretken sanat eserleri ortaya koymuş ve sinestezi kavramı çerçevesinde ses-görüntü ilişkilerini sorgulamıştır. Özellikle ışık, hareket ve müzik arasındaki etkileşim üzerine kurulu eserlerinde, farklı duyusal alanları bir araya getirme konusunda öncü bir tavır sergilemiştir. Madra’nın eserleri, Fluxus hareketi ve Soyut Dışavurumculuk gibi akımlarla kavramsal bağlar kurmakla birlikte, özgün ve melez bir ifade dili geliştirmiştir. Sanatçının hem performatif bir yaklaşımı hem de estetik uyumu önceleyen tutumu, onu dönemin uluslararası sanat ortamında da özgün bir yere konumlandırmaktadır. 1990’lı yıllarda İstanbul’da stüdyo çalışmaları ve uluslararası işbirlikleriyle multimedya sergileri düzenleyen Madra, internet üzerinden sanatın yaygınlaştırılmasına da öncülük etmiştir. Madra’nın teknolojiyi yalnızca bir araç olarak değil, sanatsal düşüncenin bir uzantısı olarak kullanmadaki yenilikçi yaklaşımı, onu Türkiye medya sanatının tarihinde vazgeçilmez bir figür haline getirmiştir. Üzerinde çalışmaya devam etmekte olduğum arşiv çalışmasının Teoman Madra’nın sanat işlerinin genel kitlelerce tanınmasına ve keşfedilmesine bir olanak sağlayacağını ummaktayım.
“Işığın Ritmiyle Resim Yapan Öncü Sanatçı”
Doç. Dr. Fırat ARAPOĞLU
(AİCA TR üyesi) Akademisyen, küratör ve eleştirmen Altınbaş Üniversitesi
Türkiye’de medya sanatının öncülerinden biri olan Teoman Madra’nın ardından söylenecek sözler ne kadar yeterli olabilir ki… 1931 yılında İstanbul’da doğan Madra, Galatasaray Lisesi’nin ardından Amerika’da Pomoloji eğitimi almıştı; fakat asıl tutkusu, ışıkla, sesle, hareketle, teknolojiyle kurduğu sanatsal bağdı.1960’lardan itibaren geliştirdiği “ışık oyunları” ve caz müziği eşliğindeki soyut fotoğraf çalışmalarıyla yalnızca Türkiye’de değil, uluslararası alanda kendine özgü bir dil oluşturmuştu. Kimi zaman bir Aksiyon Ressamı gibi ışıkla “resim yaptı”, kimi zaman bilgisayar teknolojisini yaratıcılıkla harmanlayarak öncü video işleri üretti. Kendini zaman zaman bir Fluxus sanatçısı olarak tanımlar; ama Madra’nın sanatı her tür kalıptan uzak, daima sınırları zorlayan ve duyulara hitap eden bir arayıştı. Yeni medya, soyut fotoğraf, senkronize caz ritimleri ve doğaçlama yaratım süreçleri onun “intermedial” dünyasını oluşturuyordu. Kimi zaman bir sergide, kimi zaman bir radyoda, kimi zaman da internette karşımıza çıkan üretimleriyle Madra, teknolojinin ve sanatın buluştuğu yerde kalıcı bir iz bırakmıştır. Geride, yalnızca bir arşiv ya da yapıtlar bütünü değil; aynı zamanda sanata cesaretle yaklaşan bir ruh hali ve entelektüel bir miras bırakmıştır. Işığın ritmiyle resim yapan bu öncü sanatçıyı sevgi ve saygıyla anıyorum.
“Sessiz Bir Tanık Gibi Hep Kayıt Yapardı”
Dr. Ahu ANTMEN
Sabancı Üniversitesi Sakıp, Sabancı Müzesi Direktörü, Akademisyen, AİCA TR üyesi
Teoman Madra Arşivi üzerine, akademisyen Selçuk Artut ile yükseklisans öğrencisi Begüm Çelik’in Sabancı Üniversitesi Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Tasarımı programı kapsamında sürdürdükleri çalışmalarını daha yakından takip etme olanağı bulduğumda çok sevinmiştim; sanat ortamlarının aşina olduğu bir figür olmakla birlikte aslında tam anlamıyla tanımadığımız Teoman Madra’yı hak ettiği gibi anlatacak arşiv kazısını yapmaya giriştiler ve sonuçta çok değerli bir birikim ortaya çıktı. Yıllara yayılan bu emek yoğun süreç sayesinde, Teoman Madra’nın sanat ortamımızdaki varlığı somut bir kimlik kazandı. Örneğin, 1960’lardan itibaren caz ve fotoğraf tutkusunu kendi deyimiyle “Işık Oyunu” olarak adlandırdığı deneysel yöntemlerle sunduğu gösterilerin, bu bağlamda oluşturduğu hareketli soyut resimlerin veye 1980’lerin ortasında D-paint yazılımıyla yarattığı elektronik görüntülerin Türkiye’de “yeni medya” sanatının gelişim sürecine tarihleyebileceğimiz sanatsal pratikler oluşu üzerinde durmamız gerektiği açık. Bu açıdan, Türkiye’de sanatın deneysel boyutuna göz ardı edilemeyecek katkıları, teknolojik sanata daha yoğun bir ilginin uyandığı bu çağda onun ismini yaşatacak diye düşünüyorum.
Öte yandan, Madra’nın bir de kendi arşivci yönü vardı. Türkiye’de sanatın çağdaşlaşma sürecini 1990’lı yıllardan beri izleyen bizim kuşak için Teoman Madra, sanatçı yönüyle değil de bu arşivci yönüyle daha çok tanınırdı diyebilirim. O yıllar Beral Madra’nın öncü bir küratör olarak varlığı ön plana çıkmaya başlamıştı; Beral Hanım’la birlikte, Teoman Bey’i de sergilerde hep görürdük ama, görünürlüğü, aslında görünmezliği üzerine kuruluydu; çünkü daha ziyade sessiz bir tanık gibi hep kayıt yapardı.
Bu açıdan Teoman Madra hep bana McLuhan’ın “Medium is the message” sözünü hatırlatırdı; bir uzuv haline gelmiş kamera hem kendi kişisel hafıza kaydını tutardı ama hem de bizim toplumsal hafızamızın gelecekte nasıl kurgulanacağının adeta yaşayan bir mecrasıydı kendisi. Nitekim şimdi salt görüntülerde yaşar olmadık mı?
