1970’ler ve 60’larda avangart sanatta, tüm sanatçılar soyut ve kavramsal eserler üretmeye odaklanmışken, George Baselitz figürden asla vazgeçmeyen, o zamanlarda şiddetle reddedilen sanatsal duruşu benimseyerek, figürü öne çıkaran eserler yapıyor ve bu sayede gerçek bir direniş sergiliyordu. Onun resimlerinde, figürler, yoğun renk paletleriyle ortaya çıkan duygularla birleşiyordu. Baselitz, avangarda gerçek bir üslup, gerçek bir söylem yüklemeyi başarmıştı.
Alman ressam, baskı ustası ve heykeltıraş Baselitz, soyutlamayı bir kenara koyarak ve odağını figüre çevirerek Alman dışavurumculuğuna da yeni bir ses getirmişti. İnsan figürü onun resminin ana öğesiydi ve insanla ilgili dünyada olup biten her şey onun odağındaydı. İkinci Dünya Savaşı sırasında Doğu Almanya’da büyüyen sanatçı ilk dönem eserlerinde savaşın yarattığı baskıyı, zorlukları Grotesk figürlerle ifade ediyordu. İlerleyen zamanlarda Baselitz insan duygularını ve insanın doğasındaki anlamları resminden asla eksiltmeden devam etti. Ama anlamı resminde öne koymadan ve figüre ve figürü üretirken ortaya çıkan deneyime odaklandı. 16. yüzyıl Rönesans ve maniyerizm akımına ilgi duymaya başlayan Baselitz bu akımları takip ederek kendine bir strateji geliştirmişti: Figürleri baş aşağı resmetmek. Baselitz bunu özgürleştirici bir strateji olarak tanımlıyordu. Bu tür bir strateji ressama, fırça darbelerine, renklere ve tekniğe odaklanma fırsatı vermişti. Böylece, eserlerin altında anlamlar yerine onlardaki kompozisyona odaklanabiliyordu.
Sanatçının son on yılda ürettiği eserleri, bu eserlerde ortaya koyduğu üretim stratejisini, kompozisyon ve derinliği bugün Sabancı Müzesi’nde Georg Baselitz: Son On Yıl adlı sergide görebiliyoruz.
Beral Madra’ya göre, sergi, Georg Baselitz’in, 1960’ların başına dayanarak, yarım yüzyılı aşan, dirençli sanat üretiminin evrelerinin incelenmesi ve anlaşılması için kapsamlı ve ayrıcalıklı bir sunum ortaya koyuyor. Madra, Baselitz için şöyle yazıyor: ‘‘Bu on yıllık üretim, yarım yüzyıllık güçlü bir çalışmada temelleniyor. Türkiye’de sanat üretiminde modernist ve postmodernist dönemlerde öne çıkan dışavurumcu figüratif resim üretiminin ve Yeni Dışavurumculuk akımının bugüne uzanan ısrarlı varlığı açısından da bugün Baselitz’in üretimini izleyebilmek de bir ayrıcalık içeriyor.’’
Alman Kültürü ve Baselitz
Baselitz’in eserlerinde Alman Kültürünün (özellikle de resim ve dışavurumculuk alanında) inceliklerini görüyoruz. Diğer yandan, sanatçının kültüre direnişinin eserlere, ürettiği ters figürler, figür kullanımındaki incelikler aracılılığıyla da yansıdığını fark ediyoruz. Serginin küratörü Norman Rosenthal’a göre, Baselitz’in Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen sergide gördüğümüz bu eserlerin, sürekli yenilenme ve yeniden keşfetme ile tanımlamak mümkün. Diğer yandan, eserlerde her zaman Alman kültür tarihine ilişkin otobiyografik bilincin hâkim olduğu bir sanat yaşamını da keşfedebiliyoruz. Rosenthal, Baselitz, kendisi ve birçok Alman için bu tarihten kaçış olmadığını sık sık dile getirdiğini ifade ediyor. Bu nedenle onun, ikonik ters figürleri, beden parçalarını tuvallere yansıtması, bellek ve hatırlamayı beden parçaları açısından ele alması sanatının gelişimi açısından önemli unsurlar arasında yer alıyor.
Dışavurumculuğa Yeni Bakış
Baselitz Alman dışavurumculuğuna yeni bir söylem getirirken, 1969 yılından beri baş aşağı resmettiği figürlere imaj adını veriyordu. Bu figürler onun için gerçek bir yaşamın parçasından öte bir görsel, ya da yaşama ait bir imajı ifade ediyordu. Baselitz’in baş aşağı çizilmiş bu figürleri aslında onun ana konusuydu ama o bunlara ana konu ya da konu demek yerine motif demeyi tercih ediyordu. Böylece, kendisini de konudan daha özgürleşen bir alanda buluyordu.
Almanya’da Saksonya bölgesinde Deutschbaselitz’de Hans-Georg Kern adıyla doğan Baselitz, Doğu Berlin’deki Hochschule für Bildende und Angewandte Kunst’ta eğitim almıştı ve 1957’de okula uyumsuzluk nedeniyle okuldan atıldı.
Daha sonra Batı Berlin’e taşınarak Hochschule der Künste’ye katıldı ve 1962’de lisansüstü eğitimini tamamladı. Bu dönemde soyadını Baselitz olarak değiştirdi. Gençliğinden itibaren, Alman Dışavurumcuların halk sanatı, çocuk sanatı ve akıl hastalarının sanatı gibi “ilkel” olarak adlandırılan kaynaklara olan ilgisini kullanarak resim yapmaya başladı.
Savaş sonrası dönemin popüler sanatından bağımsızlığını vurgulamak için Baselitz ve sanatçı arkadaşı Eugen Schönebeck, savaş sonrası Almanya’da çalışma şartlarını ve ortamdaki hayal kırıklığını şiddetli ve şok edici bir şekilde ifade eden “Pandemoni Manifestoları’nı (1960–62) yazmışlardı. 1963’te Baselitz ilk kişisel sergisini açtı ve bu sergi aniden bir skandala dönüştü: Aşırı büyük bir fallusu tutan bozulmuş bir figürü tasvir eden Die große Nacht im Eimer (Büyük Gece Çöp Kovasında) (1962–63) adlı tablo müstehcenlik suçlamaları nedeniyle sergiden çıkarıldı ve uzun süren bir dava sonucunda geri alınabildi.
Baselitz’in ‘Kahramanlar’ı
1960’lı yılların başında Baselitz Maniyerizmin görsel araçlarını kullanmaya başladı. Yaklaşık 1520-1580 tarihleri arasında ortaya çıkmış olan Maniyerizm, tıpkı Baselitz’in avangarda yaptığı gibi, dönemin sanatına karşı bir tür karşı duruşu temsil ediyordu. Maniyerizm Rönesans’ın getirmiş olduğu üsluplara karşı bir duruştu, kendisinden sonra gelen üslup ve akımlara ön ayak olmuştu, tıpkı Baselitz’in figürlerinde yansıttığı gibi… Böylece, sanatçı deforme figürlerinin üretimine Kahramanlar (Helden) serisiyle devam etti. Kahramanlar, doğal manzaralar içinde duran figürleri tasvir ediyordu. Dağınık ve parçalanmış yaralı figürler, yakın tarihin olaylarını hatırlatarak izleyicide duygusal bir tepki uyandırıyordu.
Kahramanlar serisinde, uzatılmış bedenler ve küçültülmüş kafalar aslında, savaştan dönen yenilmiş Alman askerlerini ifade ediyordu. Bu bağlamda Baselitz izleyiciye yine Alman kültürünü ve Alman romantizmini yeniden düşündürtüyordu. Küratör Sir Norman Rosenthal’e göre sanatçı, Caspar David Friedrich’in yetiştiği ülkenin harap olmuş manzaralarını da tasvir ediyordu.
Baş aşağı Figürler
Baselitz’in imajları ters çevirmesiyle birlikte hem daha özgür resimler ortaya çıkmaya başlamıştı, hem de figürü resimde sonsuz değişimlerle kullanabileceğini kanıtlıyordu. Norman Rosenthal bu ters çevirme işlemiyle ilgili şunları yazıyor: ‘‘Sanatçı bugüne kadar imajları ters çevirme ile sonsuz varyasyon üretti ve böylece bir zamanlar ‘yozlaşmış’ olarak görülen Alman Dışavurumculuğu ustalarıyla (Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Otto Dix, Norveçli Edvard Munch’u gibi) zamanın ötesinde ve tarih üstü gerçek bir diyalog başlattı.’’
Baselitz böylece sanat tarihine de bir iz bırakmayı başarmıştı. Sanatçı, bu baş aşağı figürlerle birlikte, resim yapma sürecini yavaşlatmak ve izleyicinin motifleri kavrayışını zorlaştırmak istemişti. Aslında, motifleri yeniden ters bir şekilde keşfetmek onun için bir tür deneyimdi ve bu deneyimde ne kadar ileri gidebileceğini araştırıyordu. Ters çevrilmiş figürler, manzaralar ve natürmortları tasvir eden ikonik tablolar, onun her zaman kullandığı figürü koruyordu ve diğer yandan da resme daha soyut, daha özgür bir alandan bakabilmeyi sağlıyordu.
Sanat Tarihinden Referanslar
1980’lerde Baselitz’in çalışmalarında, resim ve sanat tarihinden referansların arttığını görürüz. Aynı dönemde, boyalı ahşaptan yapılan büyük ölçekli heykeller yaratmaya başladı ve bu eserleri ilk kez 1980 Venedik Bienali’nde Modell für eine Skulptur (Heykel için Model) (1979-80) adlı çalışmasını sergileyerek tanıttı. Bu ters figürlerde farklı semboller de kullanan Baselitz’in 1990 ve 2010 yılları arasında ürettiği tablolar, sanatında başka bir değişimi işaret ediyordu. Sanatçı bu yıllarda figüre daha çizgisel ve soyut bir yaklaşımı sergiliyordu.
2005-2008 yılları arasında yaptığı Remix serisinde, Baselitz önceki çalışmalarını yeniden ele alarak, daha önceki konularını grafiksel olarak yeniden sundu ve bu şekilde eserlerin incelikli anlamlarını ve teknik yeniliklerini daha belirgin hale getirmeyi başardı. 2015 yılında, Baselitz’in Avignon (2014) tabloları—sekiz devasa çıplak otoportreden oluşan bir seri—Venedik Bienali’nde sergilendi. Ertesi yıl, benzer otoportre eserleri, New York’taki Gagosian, West 21st Street’te sergilendi. 2018’de Baselitz’in büyük bir retrospektifi, İsviçre’deki Riehen/Basel’deki Fondation Beyeler’de ve Washington, DC’deki Hirshhorn Museum and Sculpture Garden’da sunuldu.
Beden ve Parçaları
Son 10 yılda ise sanatçının beden ve beden parçalarını resmettiğini görüyoruz. Bu beden parçaları resimlerde havada ve boşlukta süzülürcesine ya da ters olarak duruyor. Baselitz için bellek ve hatırlamak da bedene dair ve bedenle ilerleyen bir olgu. Bu nedenle kendisinin ve eşi Elke’nin bedenini tuvallerde görüyoruz. Sabancı Müzesi’ndeki sergide de bu resimleri görmek mümkün. Eserlerde, eller, ayaklar, bacaklar, kollar ve kafalar, her biri kendi içinde bir sembol olarak sunuluyor ve izleyiciye kendi bakış açısıyla keşfedeceği figürler olarak öne çıkıyor.
Rosenthal, beden parçalarıyla ilgili ilginç bir yorumda bulunuyor. Küratöre göre, bu parçalar sadece, kendisinin ya da eşinin beden parçaları değil, kökeni antik Mezopotamya’ya kadar uzanan, Fatma’nın eli ya da evrensel dini sembolizm, Hamsa olarak da bilinen beş parmağın farklı sunumları olarak anlamlandırılabilir nitelikte. Rosenthal, böylece, sanatçının Yahudi (Kabala), Hristiyan ve elbette İslam kültürlerinde iyi şans getirmek için bir muska haline gelmiş, farklı bağlamlarda Uzak Doğu olarak adlandırılan kültürlerde de kullanılan bu ele de gönderme yaptığını ifade ediyor. Rosenthal şöyle yazıyor: ‘‘Bu el, Baselitz tarafından baş aşağı olarak tasvir edildiğinde, her biri davetkâr niteliğini ve ressamsı özgürlüğünü daha da korur, zira bu ellerin her görüntüsü izleyicide hisler uyandırır.’’ Bacak ve ayaklar sanatçının çalışmalarında tekrar tekrar görülen motifler arasında ama, baş aşağı el Baselitz’in baş aşağı varyasyonları arasında en şaşırtıcı olanlarından birisi olarak değerlendiriliyor.
Sergi kapsamında büyük boy resimler, heykeller ve gravür çalışmalarını görmek mümkün. Sanatçının ikonik figürleri ve motifleri bir kez daha yenilikçi bakış açısıyla birleşerek sanat tarihinde yerini alacak bir sergiyle izleyiciyi Baselitz’in gizemli dünyasına davet ediyor.
