Aşağıda okuyacağınız konuşma-yazı çalışması, Onur Kaymak’ın 5 Mart – 31 Mayıs 2024 tarihleri arasında Summart Sanat Merkezi’nde gerçekleşen kişisel sergisi Gölgemdeki Anı(t)lar odağında sanatçının kendisi, Barış Acar ve serginin kataloğunu da kaleme alan Nazlı Pektaş tarafından gerçekleştirildi.
Barış Acar: “Mesafe”, her türden tarihyazımı için önemli bir kavram. Geçmişin tarih olabilmesi için mesafelenmek gerekiyor. Bir olayın ya da olgunun zamanda belirli bir uzaklıkta olması yoluyla ancak onu tarihsel olarak algılayabiliyoruz. Burada birçok alt tartışma var, ancak orası başka bir konu. Biz sanat tarihi açısından bu önemin bir kat daha arttığını söyleyerek işe koyulabiliriz diye düşünüyorum. Zira bir sanat yapıtını analiz ederken mesafenin neliği, hem nesnemizin varlığını hem de öznelik konumumuzu etkiliyor. Bir yandan mesafelerin sayısı artıyor, bir yanda da mesafenin yönü önem kazanıyor. Şöyle ki; öncelikle üçlü bir kurgu var elimizde: sanatçı, sanat yapıtı ve alımlayıcı. Bu üç unsurun birbirleri arasındaki mesafeyi düşünebilmemiz gerekiyor. (Belki şu notu da buraya ekleyebiliriz: hem geometrik olarak düşünüp hem de geometrinin tuzağına düşmeden, diyelim.) Bu üç unsur hem birbirlerinden tümüyle bağımsız olarak düşünülüp hem de aralarındaki ilişkisellikler aracılığıyla ele alınabilmeli. Ancak sorunumuz burada bitmiyor. Tarihçinin mesafesi sadece üzerine konuştuğu olay/ olgu ile öznelik konumu arasında varlık kazanıyorken, sanat tarihçisinin az önce sözünü ettiğimiz üçlü sacayağı içinde düşünmek zorunda olduğu mesafelerin bir de yönünü hesaba katması gerekiyor. Sanatçıdan yapıta ve yapıttan sanatçıya, yapıttan alımlayıcıya ve alımlayıcıdan yapıtta gibi… Mesafe dahilindeki konuşmamızın yönü konuştuğumuz şeyin niteliğini de belirliyor.
Bu öncülden yola çıkarak sadede gelebilirim: Onur Kaymak’ın işleriyle ilk karşılaştığımda “mesafe”yi gördüm. “Mesafe”yi yukarıda bir parça sözünü etmeyi denediğim “metafizik”in bir parçası olarak gördüm.
Onur’un resmettiği şeyler onun resminin objesi değiller. Nesne olarak karşımızda duruyor oluşları onları resmin objesi yapmıyor. Resim tarihinin en az anlaşılmış ama en önemli noktalarından biridir aynı zamanda bu ayrım: Resimde temsil edilen (benzeri üretilen) nesne ile resmin nesnesi aynı şey değildir. Velázquez’in “Portrait of Innocent X” (1650) resminde figür olarak Papa X. Innocentius’u görürüz belki ama resmin nesnesi aslında dinsel otoriter rejimin bağnazlığıdır. Bunu bu açıklığıyla görmek elbette ikonografik bir okumayı da beraberinde getirir. Ancak yine de Velázquez’in resminin nesnesinin ne olduğunu en doğru şekilde bir başka sanatçının elinden duyarız; Francis Bacon’ın “Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X”i (1953) ile. Benzer şekilde Onur’un resmindeki nesneler temsil ettikleri şeylerle çok az ilişkililer. Bu yüzden önemsiz addedilmiş, zarar görmüş ya da bozulmuş, bir kenarda unutulmuş figürler çıkıyor karşımıza nesne olarak. Ressam dikkatimizi temsil ettiği nesnelerden başka bir yöne çekiyor. Bunun ne olduğunu daha sonra konuşacağız belki ama bu noktada temsil edilen nesne ile resmin nesnesi arasındaki belirgin mesafeye dikkat çekmiş olmakla yetinelim.
İzniniz olursa, bir de isim koymak istiyorum bu mesafenin resim yüzeyindeki göstergesine: “gölge”.
Öncelikle şu var: Resimde temsil edilen figürler/ nesneler resim yüzeyine çok yakınlar. Derinlik algısı oluşturulması gereken yerlerde bile ufuk çizgisinin tual yüzeyinin yukarısına çekilmesi sayesinde resim bir yüzey resmi haline getirilmiş. Sanki arkaplanda bir şey figürleri izleyicinin bakışına doğru itiyor. Perspektife olabildiğince az olanak tanıyan bir “hepsi bir aradalık” hissi katıyor bu olgu resimlere. Öte yandan resmedilen figürler resim yüzeyine ne kadar yakın olurlarsa olsunlar arka planla aralarında, çoğunlukla gölge aracılığıyla sağlanmış, bir mesafe ilişkisi var. Resmin arka planındaki kuvvetlerle nesneler arasında gerilimli bir ilişki var bu yüzden. Gölge aracılığıyla resimdeki nesnelerin arka plana karşı bir direnç oluşturduğunu görüyoruz. Gölge bize nesnelerin kuvvetini gösteriyor. Hadi, günümüz terminolojisine de atıfta bulunarak, nesneler gölgeleri aracılığıyla “tekillik” (singularity) içinde erimeye direniyorlar diyelim. Gölge nesnesini çoğulluk evreninde tutuyor.
Sen bunu sergi kataloğundaki yazında, bir cümle içinde “nesneler gördüğümüzden fazlasını anlatır” sözleriyle ifade ediyorsun Nazlı. Topu sana atmış olayım bu noktada, lafı daha çok dolandırmadan.
Nazlı Pektaş: Bu aslında biraz Heidegger’in sanatın gerçekliğini “şeylik “ kategorisinde incelmemesi gibi.. Evet Onur’un resminde nesneler ve yerler bir başlangıç ve oradalar.Öte yandan gölgeleri onları dahil oldukları “an” dan koparıyor hatta sürüklüyor. Bu sebeple gördüğümden fazlası olarak oradalar. Buradan yola çıkarak Kayıp Nesneler dedim yazımın başlığına. Sahte bir varlık belki de.. Sanatın var olmayanı da temsil edebilme gücü mü demeli… Hakikat geliyor ama nasıl nereden ve nereye gölgesini bırakarak?
Barış Acar: Kayıp nesnelerin nostaljiyle ve dolayısıyla kişinin bireysel tarihiyle ilgisini kuruyorsun yazında. Açmak ister misin bunu?
Nazlı Pektaş: Aslında nostalji denmeli mi/dememeli mi? Özne bedenler olarak aynı zamanda birer nesneyiz de. Gören ve görünür olmanın kesiştiği yerde bir kayıp var: Özne oluşun biricikliğinde kaybolan. Var olanı görmezden gelen onları kayboluşa iten bir şeyden söz ediyorum aktüel olanın içinde eriyerek silinen. Onur bu silinmiş olanın peşinden gidiyor onları yeniden kağıt üstüne marufle ediyor adeta füzen yoluyla. Tabi bu önemsiz olana verilen bir itibar değil. Hiyerarşik bir durumdan söz etmiyorum. Aksine zaten olana bakmak ve görmekle ilgili bir durum bu.
Onur Kaymak: Barış o kadar mesafeden bahsedince, üçümüzün arasındaki mesafe de geldi aklıma. Barış Viyana’da, Nazlı İstanbul’da, ben ise Gent’teyim. İki önemli sanat tarihçisinin böylesine zengin bir yazı-konuşma zemininde çalışmalarıma dair derinlikli bir tartışma yaratma fikri beni çok heyecanlandırdı. Bunun için ikinize de teşekkür ederim. Öncelikle Barış’ın söylediklerine dair fikirlerimi paylaşmak isterim sonrasında ise Nazlı’nın söylediklerine yönelmek istiyorum.
Barış tam sinir uçlarına dokunarak keskince girdi konuya. Velazquez’in Pope Innocent X’iyle ilişki kurmak yerinde bir bağlantı. Resimdeki Papa’da portresi ile hemen duvarın önünde konumlanmış, tıpkı benim çizimlerimde ki objelerin klostrofobik mekânlarda olmaları gibi. Nazlı bu durumu serginin katalog yazısında sağgörüsüyle şöyle yazmış: “Duvarda, duvara yaslanmış, yere düşmüş/ bırakılmış onca şey gölgelerini de yanlarına alarak resimlere yerleşiyor. Resimler de her zaman duvara… Böylece zaten duvar kenarına ilişivermiş eşya, resim olduğunda duvara asılı buluyor kendini.” Velazquez’in eseri, halihazırda güçlü olanın müthiş gücünün arkasındaki kontrol rejimini başka bir bağlamda sanatçının gözünde zayıflığını vurgularken, benim çalışmalarım (Eşikteki Perde, 2023) kimliksiz, kırılgan veya da gömülüp kaybolmaya yüz tutmuş yapıların şahsiyetlerini ortaya çıkarıyor. Her ne kadar sembolik gibi görünse de bunun, sembolik olmakla kalmayıp, izleyiciyle duygusal bir bağ kurduğuna inanıyorum. Aklıma şu da geldi şimdi: Oğuz Karayemiş bir yazısında işlerimden bahsederken onları “nesne portreleri” olarak görüyor ve bir şekilde sanat tarihinin portre geleneğine bağlıyordu. Bu anlamda Barış’ın yazısını bir portre üzerinden geliştirmesi de tesadüf olmasa gerek.
Barış üçlü bir mesafeden bahsetti yukarıda (sanat eseri, sanatçı, alımlayıcı). Velasquez’in eseri ile benim çalışmalarım arasında kurduğu bağı da bir tür mesafe olarak görebilir miyiz acaba? Sanırım… Mesafe kelimesi ne kadar ilginç bir kelime; ilk verdiği duygu ile uzaklığı ifade etse de yakınlığıda vurguluyor bu anlamda ve aynı zamandan mesafenin kendi boşluğunda haraket edebilmeyi de. Bu da sanırım Barış’ın dediği o steril geometrik olanı kırıyor ve daha kompleks bir bağ kurmuş oluyor.
Barış’ın benim çizimlerim için söylediği, temsil edilen nesnelerin çoğu zaman aslında resmin nesnesi olmayışı bakışı çok isabetli. Nazlı’nın da söylediği gibi; “Onur’un çalışmalarında nesneler bir başlangıç ve oradalar.” Sanırım oradalıkları ve başlangıç olmaları, başka diyarlara gidişin kapı eşiğinde aynı zamanda ve sanat yapmamdaki itekleyici nokta da burası. Barış’ın mesafe dediği bu ilişki aslında. Bir anlamıyla da boşluk olacaksa bu esasında sanatçı olarak kendi hikâyemi kurduğum bir alanı tanımlıyor. Bunsuz zaten olmaz sanırım. Ama tam olarak bunun ne olduğunu da bilmiyorum. Bu da benim kendi kayboluşum olsa gerek.
Dahil olmak istediğim bir konu da nostalji meselesi. Nostaljinin işlerimde kısım kısım varlığını kabul ederken, ana rol oynadığını söyleyemem. Geçmişle bir meselem tabii ki var ama bu benim geçmişe gitme halimi değil aslında. Geçmişin geçmişte kalmayıp bu güne ulaşma çabası bence. Anılar sanki omuzlarımın etrafında benimle yol boyu gelen, görünmeyen varlıklar halinde, ruhlar gibi dolaşırken kendilerini cisimleştirecekleri bedenleri (nesneyi/ mekânı) arıyorlar. Bunun tamamlayıcısı olarak da, çizdiğim nesneler ve mekânlar sanki bir ruhun onları canlandırmasını bekler gibi oradalar. Bu anlamda ilgilendiğim çizgisel, illüstre bir hikâyecilik değil, sanırım başı ve sonu olmayan, bükülmüş, katlanmış kompleks bir hikâyenin peşindeyim.
Barış Acar: Bir başka noktaya değinerek konuyu genişleteyim biraz: Resimlerin hepsi füzenle çalışılmış. Bu yüzden “monokrom”lar. Bu “monokram oluş” karakalem/ füzen çalışmalarında çok üzerinde durulmayan bir şeydir. Oysa siyah, piktoral (renksel) bir tercihtir. Matisse’ten Anish Kapoor’a modernizm yüzyılı içinde uzunca bir geçmişi olan siyahın işlevine burada girmeyelim ama Alain Badiou’dan yola çıkarak siyahın “ışığın inkârı” değil, onun yokluğuna işaret eden “edilgen bir olumsuzlama” olduğunu söylemekle yetinelim. Kaymak’ın resmindeki nesneler sadece birer portre gibi özneleşme iddiasıyla ortaya çıkmıyorlar. Aynı zamanda bir olumsuzlama olarak özneleşiyorlar. Işık, siyah rengin olumsuzlanma yeteneği aracılığıyla nesnelerin üzerine doğuyor sanki. Bu kadar donuk olmaları ışığın bu aslında orada olmama halinden geliyor. Olmayan ışık, zamana etki ediyor. Zamanın akışına karşı bir olumsuzlama, bir kesme eyleminin sonucu donup kalmış nesnelerle karşılıyoruz. Nostalji hissinin kaynağı füzenin bu monokrom doğasından geliyor sanıyorum. “Tozdan Bir Denge 1” (2023), bence genellikle gösterilmesi sevilen diğer çemberli işlere kıyasla çok güçlü bir şekilde hissettiriyor bu soğurgan doğayı. Neredeyse mesafeyi tümüyle yutacak kadar büyümüş bir karanlık resim yüzeyini ele geçiriyor ve izleyici Rönesans’tan bir savaş sahnesine tanıklık ediyormuş duygusu yaşıyor bu resmin karşısında.
Öte yandan füzen kağıdın üzerinde sanki onun bir parçası olana kadar dolaşmış. Ağacın iki farklı zamanı olarak kağıt ve kalem resim olarak tekrar bir araya gelmişler. Zamanda mesafesi açılmış olan iki nesne yeniden iç içe geçmiş. Verdiği bir röportajda da “kağıdın hikâyesine eklemlenmek” diye niteliyor Onur bu yaklaşımını, benim kendi kendime hayallenmediğimi gösterecek şekilde.
Onur Kaymak’ın resminde, resmettiği nesnelerle arkaplanlar arasındaki mesafeye gelmeden önce mesafenin çok daha derin dokuya işlemiş olduğunu da söyleyebiliriz böylelikle. Bu da benim gözümde metafizik boyutu ortaya çıkaran şey oluyor. Onur’un resimlerini ilk görüğümde hissettiğim metafizik duygusunu tam olarak böyle ifade edebilirim. Varlığın edilgen bir zamansızlık içinde sıkışması. “Düşüşe Hazırlanış” (2023) iyi bir örnek. Sanırım ilk gördüğüm çalışması buydu. Asla düşmeyecek olan yan yana dizilmiş nesnelerin edilgen bir düşüşün temsili olmaları, zamanda askıya çıkmış beklemeleri sözünü etmeye çabaladığım “mesafe” kavramının göstergeleri.
Son olarak “Tenhadaki Sohbet 1”e (2024) değinerek bitireyim konuşmamı. Elbette sanat tarihsel izleklerden gidilerek hızlıca Giorgio de Chirico’ya ulaşılabilir buradan ama bunun şart olduğunu düşünmüyorum. Onun yerine, bu resimde birbirine karşılık gelmeyen geometrik düzenlemelerin, dikey ve ovalin, kareler ve dairelerin çok bilinçli bir conflict içinde olduklarını söylemekle yetineceğim. Metafizik bir bilinç var burada. “Tozdan Bir Denge 1” için söylediğim gibi Rönesans resmindeki donmuş ama her şekilde bilincinde olunan zamanın kıyasıya mücadelesi sürüyor “Tenhadaki Sohbet 1”te.
Nazlı Pektaş: Söz siyaha gelmiş ne güzel. Füzenin güzergahından bahsediyorum ya yazımda: “Gölgemdeki Anı(t)lar Onur Kaymak’ın kâğıdın kendisini takip ederek füzenin güzergahını nesnelerin içinden ve dışından geçirerek bıraktığı izlerin sergisi. Türlü nesne, önce iz sonra kendisi olarak var olurken delikler, yırtıklar, kabuklar, siyahtan da siyah karanlıklar hiçliğe değerek ölüme yakınlaşarak yasın içinden geçiyor. Derin bir yalnızlık, terk edilmişlik, kenara bırakılış ve görünmez olanın duvarda bıraktığı kir izi… Tüm bu siyah beyaz anlatıya yol açan ise füzen.” Burada Rus avangardının en efsanevi ismi Maleviç’i hatırlamalı. Dönüşmekten, dönüştürmekten bahsediyor ve şöyle diyordu Maleviç: “Kendimi, sanatçı ve doğanın biçimlerle birbirine kilitlendiği çemberin ufkundan çıkardım ve saf formların hiçliğine döndüm.”[1] Bu dönüşüm içinde tek renk, saf formlar ve cesur söylemlerle Rus Avangardı’nın tarihe kazımasında “Siyah Kare”’nin açtığı yol kutsal bir metin gibi sanatçının yanı başında durur ve zaman zaman hatırlanır. Tüm o modernist anlatı içinde siyahın da desenin aracı olmaktan çıktığı andır “Siyah Kare”’nin varoluşu. Öyleyse siyah için pekala sanat tarihiyle mesafelendiğimiz renktir demeli. Buradan Barış senin söylediklerine katılıyor ve şunu eklemek istiyorum: Araç olarak füzenin/ kömür kaleminin sebep olduğu siyah bir yandan Maleviç’in to yekun sanat tarihiyle arasına koyduğu mesafeyi hatırlatıyor diğer yandan da hiçlikten ışıksızlıktan, yıkımdan, yanıktan, isten ve is kokusundan söz çalıyor. Çünkü Onur’un işlerinde gördüklerimiz, renklerinden yoksun bırakılarak karşımızdalar. Bu onların kendilerine, bize ve yeryüzüne Onur vasıtasıyla koyduğu bir mesafenin tezahürü. Yokluğun içinden kopan inadına varlık. Duvar, tuğla, hortum, eldiven, sıva… Ve tüm bunlar verilmiş başka isimlere ve onlara eşlik eden gölgeler… Onur’un gölgesindeki anı(t)lar olarak heykele kaidesiz bir bakış fırlatıyorlar kağıtlar üzerinden…Siyahtan da siyah, gölgeden de gölge, uzaktan da yakın metaforları saklayarak.
Son olarak yazıma dönerek bitirmek isterim. Yazınım bir yerinde natürmorta varıyor söz: “Peki bu siyah beyaz resimler, natürmort mu? Öyle ya çoğu eşya. Manzarası duvar olan eşya resimleri mi? Onlara bilindik bir natürmort resmi gibi bakmamıza engel olan şey ne? Şöyle cevap vermeli: Bu resimlerde gördüklerimizden başka hiçbir şey böyle mütevazi olamaz ve aktüel yaşamda görünmez olduklarını hatırlatamaz. Mütevazilikleri, ölü doğa da dediğimiz natürmort olmak yerine ölümün kendisi olarak orada olduklarını söylüyor. Sergiye ilişerek kendi hiçlikleri için kâğıtta dikilen, gölgeleri sanatçıya vuran anıtlara dönüşüyor.” Bu konuşma vesilesi ve mesafe kavramı eşliğinde Onur’un tıpkı Maleviç gibi Sanat Tarihi ile arasına mesafe koyduğunu söylemeli. Portre yahut natürmort olmadan, manzaranın ufuk hattına dahil olmadan resmi siyaha emanet ederek…
Onur Kaymak: Konuştuklarımız ne kadar da şiirin bir parçası, ne kadar da sanat tarihinin ve ne kadar da politikanın. Aynı zamanda ne kadar da taze. Sanki toprağı eşeleyen bir el misali parmaklarına neyin dokunacağını bilmeme hali gibi… Buradan sizin düşündüklerinize dahil olmak istiyorum. Barış monokromdan bahsediyor, şunu da eklemek gerek ki bunun piktoral bir tercih olmasının yanı sıra, aynı zamanda füzenin tek başınalığıdır. Matisse, Anish Kapoor, Maleviç dedik ama en başından beri bu anlamda kendimi hep “bozkırın tezenesi” gibi de gördüm. Ha elinde tezenesi, ha füzeni; o sesi çalıyor, ben karaya çalıyorum. Bu yüzeye indirgenmiş bir dekoratifleşme değil tabii ki, aksine ciğerlerimize dolan nefes gibi açılmanın ve mesafenin mimarisi. Bunu belki şuraya da bağlamak gerekebilir: Son yıllarda durmaksızın farklı şehirlerde, İstanbul, Ostrava, Brno, Bretonya, Brüksel ve Ghent’te yaşamanın da getirdiği bir sonuç. Basit malzemeler kullanmam gerekti hep. Tıpkı bir tezene gibi, yanına bir kömür parçası alıp gezmenin de portresi bu ayrıca. Pahalı bir film setinde küçük bir kağıt parçasına yapılmış çizim de, neticesinde bir duygudan ve düşünceden bahsediyor. Sanırım dindiremeyeceğim bir flanörlük hali bu. İçinde bulunduğum farklı kültürlerin etkisi de kaçınılmaz oluyor. Gent ve Belçika özelinde Flaman Primitiflerini zaman zaman düşünmüyorum diyemem. Her bir Kuzey Avrupa sanatçısının kendine özgü olmaları aslında sanatımda kişisel olabilme yetilerimi destekledi. Jan Van Eyck, Bruegel ve Rubens arasındaki fark dağlar kadar. Güney Rönesansı’ndaki sanatçıların farklıkları bu kadar uzak değil sanırım. O anlamda buranın nimetlerinden yararlanmak adına şanslı hissediyorum kendimi.
Bunun yanı sıra farklı antik toplulukların eserleri de beni çok etkiliyor. Antik Mısır’daki Fayum portre geleneği mesela, belki de ilk çıkış noktamı oluşturmuştur. Bu dünyada her şeyin geçici olduğunu bilmek ve insanın ölümlü olduğunu bilmek, Mısırlılara imge dünyasının kapısını aralatmıştır. Bu boyayla yapılmış portrelerde ölüme saygı somutlaşıyor. Sanatçıya saygı somutlaşmıştır onların ölüm kültüründe. İnsan bedeninin geçiciliği, cenaze amaçlı üretilen işçiliği sanatsal objelere dönüştürüyor. Bir zaman canlı olan bedeni, fonksiyonun dışına çıkmış bir obje, ölü beden olmaktan böylece sıyırıp kurtarıyor. Ben bu geleneği sanırım bir noktada nesneler üzerinden devam ettiriyorum.
Konuşmayı bitirmeden önce kendi adıma bir neticeye bağlamak adına belki şu da eklenebilir: Evet, objeler ve mekânlar birer metafor ve analoji olarak belki varlar, lakin şu da bir gerçek ki çalışmalarımı insan olmayan mevcudiyetlerle olan diyaloglarım olarak da algılıyorum. Bu da varlıkların kendi aralarındaki ilişkilerinin kayıtları. “Bir Varmış Bir Yokmuş” (2024)’te, farklı türden mekânlar içerisinde kağıdın beyazına teslim olmuş silüetvari objeler, aslında orada insan-nesne ilişkisinden bağımsız halde var olduklarını da gösteriyor. Bu sanırım sanat yoluyla, insanın ayrıcalıklı bir varlık olduğu ve onun yıkımlarının gelişmenin bir parçası olduğu fikrinin reddinin de ifadesi benim için. Haliyle çalışmalarım, farklı zamanlardan, kültürlerden ve sanatlardan etkilenmemin sonucu, içinde farklı katmanları barındıran bir sürecin esaslanmasıdır.
[1] Camille Gray, The Russian Experiment in Art 1863-1922 (Londra: Thames and Hudson, 1986) s. 207.
