İlk kurmaca filmi Borç’la (2018) büyük beğeni toplayan ve 37. İstanbul Film Festivali’nden Altın Lale Ödülü’yle dönen senarist-yönetmen Vuslat Saraçoğlu’nun ikinci filmi Bildiğin Gibi Değil (2024), babalarının cenazesi için Tokat’ta buluşan üç kardeşin bazen gülümseten bazen de kalp kırıcı çatışmasını anlatıyor. Farklı hayatlara ve karakterlere sahip kardeşlerin üzerinden hafızanın göreceliğini ve kişiselliğini irdeleyen filmin başrollerini ise Hazal Türesan, Serdar Orçin ve Alican Yücesoy paylaşıyor. İBB Beyoğlu Sineması – Ayın Yönetmeni programının bu ayki konuğu olan Saraçoğlu, 43. İstanbul Film Festivali’nden Jüri Özel Ödülü, En İyi Senaryo, En İyi Erkek Oyuncu ve En İyi Kurgu ödülleriyle dönen Bildiğin Gibi Değil filmiyle ilgili soruları ArtDog İstanbul okuyucuları için yanıtladı. (Bu söyleşi, filmle ilgili “spoiler” içermektedir.)
Bildiğin Gibi Değil filminin ortaya çıkış hikâyesi nedir? Yıllar sonra bir taziye evinde bir araya gelen üç kardeşin çatışmasında sizin ilginizi çeken ve bunun üzerine bir film yapmaya motive eden unsurlar nelerdi?
2016 yılında bir yaz gecesi ailelerimiz, geçmişimiz üzerine konuştuğumuz bir arkadaş muhabbetinde aklımda şu meseleler dönmeye başladı: Ortak yaşanmış bir geçmiş, aynı ailenin üyeleri tarafından nasıl farklı anımsanıyor? Bugüne katlanabilmek için geçmişi nasıl eğip büküyoruz: Kardeşler arasında yaşanan çoklu hafıza durumu, kimine göre bir kişinin iyiliğinin diğeri için zalimlik anlamını taşıması; kimisi için on saniyelik bir zaman diliminin başka bir kardeş için on senelik bir yük barındırması; bu konularla ilgili düşünme uğraşı değerli geldi. Kardeşler arasındaki aşk-nefret ilişkisi, üç kişi olmanın getirdiği güç dengeleri, ikiye bir taraflaşmalar vs. de ilgimi çekti. 2017 yılının sonunda senaryomun ilk taslaklarından biri hazırdı.
Ayvalık gösterimi sonrasında, filmin çekimlerini doğup büyüdüğünüz evde yaptığınızı söylemiştiniz. Bu filmi bu kadar kişisel bir mekâna taşımak sizin için neden önemliydi ve bu seçimin filmin dokusuna ne gibi katkılarda bulunduğunu düşünüyorsunuz?
Ben de filmdeki gibi üç kardeşli bir ailenin üyesiyim. Senaryoyu da Tokat’ta benim tanıdığım bir sosyo-ekonomik-kültürel yapı içine yerleştirdim. Böyle olunca mekânların da tanıdık olması ideal olan olurdu. Ev, doğup on dört yaşına kadar büyüdüğüm evdi evet ama çok uzun süredir ailem tarafından da kullanılmıyordu. Sıfırdan dekore edildi. Odalarının geniş olması, uzun koridorlu olması, pencerelerinden Tokat’ın dağlarının görünüyor olması hikâye ve atmosfer açısından da ihtiyacımız olan şeydi. Ayrıca elimi her attığım yerden çocukluğuma ait anıların çıkıyor olması yer yer zorlayıcı olsa da sonuç itibariyle çok değerli bir şeye yaradı diye düşünüyorum, o da şu: Bilirsiniz bizim sektörde para, itibar ve başarı çok kolay olmasa da kazanılması olasılık dahilinde şeyler. Başarı hırsının çoğu zaman pek çok sinemacıyı ele geçirip asıl üretme motivasyonundan, meselenin saf özünden uzaklaştırma gücünün olduğunu düşünüyorum. Meselenin özü de ne: Kendini ifade etmek. Bu ifade etme eylemi yurt dışı festival prömiyer baskısı, ödül ve başarı beklentisiyle, kimi zaman ise otosansürle çok fazla deforme oluyor. Ben bu filmi o evde çekerken meselenin özünün ve bu filmi çekme motivasyonumun tam dibindeydim. Zihnimde hiçbir başarı otoritesinin sureti ya da adresi yoktu. Nereden çıktığımı, nereye yöneldiğimi, o an nerde olduğumu mütemadiyen hatırladığım bir atmosferdeydim. Yıllar içinde aldığım eğitimlerin, kendime edindiğim özimgelerin, yönetmenlik sıfatlarının vs. sökmeyeceği bir alandaydım.
Üç kardeşin çatışmasını anlatırken karşılıklı diyalogların öne çıkması kaçınılmaz ve film bu diyalog temelli sahnelerden bolca besleniyor. Bu sahnelerde oyunculara doğaçlama anlamında ne kadar alan açtığınızı sorabilir miyim? Diyalogları daha “doğallaştırmak” adına ne gibi stratejiler kullandınız?
Doğaçlama elbette var ama sanıldığından çok daha az. Senaryonun yüzde beşini bile oluşturmaz belki de. Ama doğaçlama hissi verecek kadar “doğal” olması ciddi şekilde tasarladığım bir şeydi. Ne de olsa muhabbet kardeşler arasında geçiyor. Diyaloglar pek çok ilişkidekinden daha doğal, çıplak ve devrik olmalıydı. Bunun için karakterlerimi iç organlarına kadar tanımaya çalıştım. Oyuncularla setten aylar öncesinde anlaştım ve onlarla senaryonun meselelerini ve karakterleri uzun uzun konuştuk. Tüm oyuncularım çok iyi oyuncular olmalarının yanı sıra, Türkiye toplumunu iyi tanıyan (ki bu bence bir oyuncuda olması gereken en önemli unsurlardan biri), ufku açık ve senaryo zekası olan insanlar. Onlardan bu muhabbetler sırasında kazandıklarımı senaryoya aylar öncesinden yedirdim. Sete geldiğimizde hepimiz ne yapmaya çalıştığımızı çok iyi biliyorduk. Tek tek iyi oyunculukların toplanmasından ziyade birbirinin içinde erimiş performanslardan oluşan bir bütün yaratmaya çalışmak hepimizin ortak hedefiydi.
Bir filmde alışılagelmişin dışındaki kesmelerin altında bir motivasyon aradığımız gibi alışagelmişin aksine kesilmeyen sahnelerde de benzer bir motivasyon arayabiliriz. Bildiğin Gibi Değil’de de hiçbir kesmenin olmadığı uzun çekimler oldukça dikkat çekiyor. Bu uzun çekimlerin filmin anlatısına nasıl hizmet ettiği konusundaki görüşleriniz nelerdir?
Filmde üç ana karakter var gibi duruyor ama Tokat ve ana mekânımız olan ev de bir er karakterdi benim gözümde. Çünkü onlar da bir hafıza taşıyorlar. Uzun planların bu iki hafıza mekânının karakterlerle bütünleşmesine hizmet ettiğini düşünüyorum. İkinci olarak filmin merkezinde kardeşlik teması ve üç kardeş vardı. Kameranın çoğu zaman kardeşler arasında dönen ilişkinin ayrıntılarına evdeki herhangi bir nesneymişçesine gözlemci konumunda uzun uzun bakması gerekiyordu. Bu tarz sahnelerde kesmelere yer verirseniz kardeşler arasında oluşturmaya çalıştığınız dengeli dil bozulabilir ve bir anda sahnenin merkezine yakınına kestiğiniz karakter oturabilir ki bu da kardeşler arasında gözettiğimiz hiyerarşik olmayan yapı açısından doğru bir tercih olmazdı. Elbette kesme yaptığımız ya da sahnenin merkezine belli bir karakteri oturttuğumuz anlar da oldu ama dediğim gibi bunların hepsinin de anlamlı sebepleri vardı. Filmdeki tüm sahneler ve planlar bütün içindeki yeri uzun uzun düşünülerek titizlikle tasarlandı. Zaten ortada ciddi bütçeler, on haftanın üstünde çekim süreleri yoksa plansızlığın bedeli ağır olur.
Filmin aslında damarını oluşturan finaldeki toplumsal konunun filmin senaryosuna eklemlenme süreci nasıl gelişti ve bir senarist-yönetmen olarak bu konuyu ele alırken dikkat ettiniz noktalar nelerdi?
Bu benim yıllardır ele almak istediğim bir konuydu. 2016 yılında hafızayla ilgili bir film yapma motivasyonum oluşunca bu konuyu işlemeye duyduğum ihtiyaç da eş zamanlı olarak geldi. Yani zaten bu konu meselenin merkezindeki özdü, kalan her şey de o merkezden çepere doğru örüldü. O sebeple bir eklemeden ya da eklemlemeden bahsetmek doğru olmayabilir. Bence her hikâye bir vücuttur. Senaryonun ilk taslağında o vücut kaba hâliyle ortaya çıkmadıysa sonradan yapılan eklemelerle, yapıştırmalarla, protezlerle ondan organik bir bütün oluşturamazsınız. Kimi filmler eleştirilirken çokça yakınılan yan hikâye enflasyonu tam olarak ilk taslakta ortaya düzgün bir vücudun çıkmamasından kaynaklanıyor. Farklı vücutlara ait uzuvlardan bir film oldurulmaya çalışılmasının nafile bir çaba olduğu fikrindeyim.
“Başkalarının Acıları Üzerinden Prim Yapmadan…”
Benim sadece bu tarz “hassas” konular için değil, neyi anlatmaya niyet edersem edeyim çok dikkat ettiğim bir nokta var: Anlatacağım konuya vâkıf olmak. Bu durumun başkalarının “acı”ları üzerinden prim yapmanın önüne de büyük oranda geçeceğini düşünüyorum. Bu tarz “hassas” konuları ele alan eserlerde alımlayıcı olarak yıllardır gözüme çarpan bir şey var: Meseleye vâkıf olan bir yazar/yönetmen ile olmayanın bakışı kendisini üründe o kadar kolay belli ediyor ki… Vakıf olmayanlar meseleye bir turist refleksiyle yüzeysel bir duygusallıkla, ithal bir şefkatle, sanki bu karakterler tüm hayatlarını sürekli bu meselenin batağında, başka insanlardan bambaşka formlarda, “ayrıksı” bir şekilde yaşıyorlarmış gibi sunuyorlar. İstanbul’a gelip on gün kalmış bir turist, ülkesinde arkadaşlarına İstanbul’u hangi unsurları öne çıkararak anlatabilirse bu hikâyeler de o seviye bir hakimiyetle anlatılmış oluyor. Filmi yazarken ve yaparken çeşitli tuzaklara düşmemek adına bu örnekleri hatırlamaya dikkat ettim.
Remziye karakterini oluştururken dikkat ettiğim daha spesifik bir şeyden de bahsedecek olursam: Remziye’nin içinde bulunduğu çok boyutlu ruh hali basit sebep-sonuç ilişkileri içinde kavranamayacak kadar karmaşık. Karakterin duygu skalasını Instagram’da bolca satılan “travma paketi”nden uzak tutmaya çalıştım. Böyle bir şey yaşamış biri hayattan kopuktur, sürekli olumsuz bir ruh hali içindedir, yaşadığı durumla ilgili sıklıkla duygusal bir dışavurum içindedir; haftada en az üç kere ağlama krizi geçirir, çeşitli mekânlarda düşünceli düşünceli sigara içer, ya da iki günde bir kabus görür tarzı kalıplaşmış “travma emareleri”ne yer veren bir yaklaşım içinde olmadım. Elbette yaşanan şeye dair bir takım izler görmek önemliydi fakat bunların sadece dikkatli bakıldığında ya da tekrar izlendiğinde fark edilecek bir siliklikte olmasına özen gösterdim.
Gömülü Hasarlar ve Travmalar
Bu karakter, evine bir hafta önce hırsız girip saldırıya uğramış; iç ve dış dünyasında hâlâ onun etkileriyle uğraşan bir mağdur ya da savaştan yeni dönmüş, yakın zamanda tüm yakınlarını kaybetmiş ve hâlâ hayatını bir zemine oturtamamış birisi değil. Toplumumuzda Remziye’nin yaşadıklarını yaşamış, o yaş ve konumdaki pek çok kadın çocukluk yıllarından itibaren çeşitli yaşama stratejilerini zaten geliştirmiş durumdalar. Böyle karakterler, bu konuları tümüyle aşmıştır demiyorum elbette ama bu hasarların, çoğu zaman belki en yakındaki insanlar tarafından bile yıllarca görülemeyecek kadar gömülü olduğunu ve bunların ancak belli kazılar sonucunda ortaya çıkabileceğini söylüyorum. Remziye gibi karakterler yıllar önce -yanlarında bir destekçi de olmadığı için- hayatlarını çocuk akıllarıyla da olsa bir zemin üzerine oturtmuşlar. O zeminin üzerine bir sürü kat çıkılmış, onlarca sıva, boya yapılmış. O zemini dışardan görebilmek, bahsettiğim örneklerdeki kadar kolay olmasa gerek. Ayrıca bir hırsızlık ya da savaş durumunda çok net bir iç-dış, dost-düşman ayrımı var. Remziye örneğinde faillerin ve yaşananları örtenlerin dışardan olmamalarının bu travma emarelerinin niteliğini ve seviyesini ciddi anlamda farklılaştırdığını düşünüyorum.
