Bir bienali daha idrak etmiş olmanın kıvancıyla önümüzdeki sergilere baktığımız havaların soğumayı reddettiği şu geç sonbahar günlerinde uzun zamandır kafamda gezinen bir meseleyi burada sizlerle birlikte düşünmek istiyorum. Bu konuda bir yargım olmadığı gibi konuyu düşünürken ihtiyacım olan temel donanım ve becerilere sahip olmadığımı da en baştan belirtmem gerekiyor: Ben bir sanat profesyoneli değilim, hele sanat tarihi veya sanat felsefesi konusunda bir şey söylemek hiç haddim değil. Ama bu amatörlük en olmadık soruları ortaya dökme cesareti vermesi açısından bir yandan da olumlu bir konum. Gelelim meselemize.
Görsel sanatlar son yirmi, ama özellikle de son beş-on yılda diğer sanat dallarından farklı bir noktaya sürüklendi. Bu sürükleniş o kadar şiddetli oldu ki eski konumda kalmış eserler ve sanatçılar artık neredeyse sistem dışına, yani bienal-müze-önemli sergi-galeri dairesinin dışına itilmeye başlandı. Nedir peki bu sürükleniş? Birkaç örnekle anlatayım.
Bir filme gidiyorsunuz. Eğer filmden önce yönetmenden detaylı bir sunum almadıysanız pek de bir şey, hatta belki hiç bir şey anlamadan çıkıyorsunuz. Yeni dinlediğiniz albüm bestecisinden gelen bir açıklama yoksa kulaklarınıza pek de bir şey ifade etmiyor. Ünlü yazarın son romanı sadece önsözü okuyanlar için anlaşılabilir bir metin, atladıysanız ne olup bittiğini anlama şansınız yok.
Allah’tan bu sanat dallarında – ve yine Allah’tan diğerlerinde – böyle bir anlama/okuma/çözme engeli yok. Eserlerin kendileri kendilerini anlatabiliyorlar; sinema, edebiyat, müzik, tiyatro, dans… Elbette soru işaretleriyle dolu olarak sonuna vardığınız eserler var, ama bu sanatçının tercihi, elinizde bir ‘eseri anlama yönergesi’ olmamasının sonucu değil. Oysa bugün bir bienal, müze ya da sergide göreceğiniz görsel sanat eserlerinin hemen hemen hepsi bir “eseri anlama yönergesi” olmadan okuması zor, hatta çoğu zaman imkânsız işler. Üstelik yine çoğu zaman bu yönergeler izleyicilere verilmiyor. Eğer şanslıysanız sergiyi sanatçı, küratör, galerici veya bir müze rehberiyle gezersiniz, işleri anlamanızı sağlayacak “hikâyeyi” dinlersiniz ve ardından gezdiğiniz sergide işleri okumanız gerektiği şekliyle okursunuz. Yine bir örnekle açıklamaya çalışayım. Size şu anda uydurduğum bir yerleştirme tarif edeceğim: Yerde gelişigüzel dağılmış kirli sanayi tipi plastik bidonlar, ve bu bidonların içinden çıkıp birbirine dolanmış farklı renklerde uç uca düğümlenerek uzamış yün ipler var. Bu ipler bidonlardan çıkıyor, diğer iplerle birleşiyor ve bidonların etrafında dolanıp onları sarıyor. Yerleştirme bu. Tarifim basit oldu farkındayım ama biraz olsun gözünüzde canlanmış bu eserden ne anladınız?
Şimdi açıklamamızı yapalım. Sanatçı Toroslar’da yüzyıllardır geleneksel halılarını (renkli ipler) üretip satarak yaşayan bir köyde geçirdiği dönemde çevredeki bir madende kullanılan kimyasalların (bidonlar) halıların doğal boyalarının yapıldığı bitkileri öldürdüğünü görmüş, bu yüzden yavaş yavaş köyü ve eski hayatlarını terk eden bu insanlardan dinlediği öykülerle bu işi üretmiştir. Yerleştirmede kullanılan ipler köyde yapılan ama bir halıda kullanılmamış son yün ipliklerden yapılmıştır, bidonlarsa madenden dere ile köye kadar gelmiş kimyasalların bidonlarıdır. Eser sanayileşme, yurtlarından edilen insanlar, göç ve göçün kaynakları, geleneksel hayatların tüketilmesi, çevre tahribatı ve benzer pek çok konuya dokunuyor, en azından dokunduğunu iddia ediyor. Yerleştirmemiz şimdi bir şey ifade etti mi? Evet. İşi beğenmemiş olabilirsiniz, ama en azından ne anlattığını artık biliyorsunuz.
Bu tabii, pek çok açıdan sorunlu bir duruş.
Birincisi, eserimiz ne anlattığını kendi başına anlatmayı başarmamalı mıydı? En azından bazılarımıza göre evet, başarmalıydı. Şunu elbette kabul edelim, Kayıp Zamanın İzinde üzerine edebiyat profesyonelleri pek çok uzun tartışma açmış, okurların görmemiş olabilecekleri pek çok göndermeyi, ikinci anlamı, referansı irdelemişlerdir. Ama eser bu irdeleme ve açıklamalar olmadan kendi ayakları üzerinde durur. Hatta yazar kendisinden sonra yapılan tüm bu irdelemelere ne kadar onay verir tartışılır, çünkü eserini bitmiş bir hâlde okuyucusuna sunmuş, üstüne de bir açıklama getirmemiştir. Peki yukarıdaki yerleştirmemizin sanatçısı eserin birebir parçası olan ama eserin kendisine baktığımızda göremediğimiz kavramları (arka plandaki öykü) bize nasıl ulaştırmayı düşünmüştür? Ya da düşünmüş müdür?
Lafı uzatmayacağım. Daha önce de çok tartışılan bu konuyu buraya bırakıp bir adım geri çekiliyorum. Şimdiki sorumuz şu: Bu eserin fiziksel varlığı mı daha manalı ve önemlidir, yoksa arkasındaki hikâye mi? Bu ikisi birbirileriyle nasıl etkileşirler? Muhakkak olan fiziksel objenin (bidonlar ve ipler) hikâyeden doğduğudur. Bu doğumdan sonra hangisi öne çıkar tartışılabilir ama eserin yaşam döngüsünde önce hikâye sonra obje vardır. Peki öyleyse, bir tema etrafına kurulan karma sergilere nasıl yaklaşmalıyız?
Bir küratör çıkıp “filanca konulu, temalı bir sergi yapıyorum” dediğinde yukarıda “hikâye” olarak tanımladığımız çıkış noktasını sanatçının önüne koyup ondan bu hikâyenin ucuna (elbette hikâyeyi önce kendine göre biraz yeniden yazarak) bir görsel parça ekleştirmesini söylemiş olmuyor mu? Geçmişte o tema/hikâye etrafında yapılmış işleri toplayıp onlardan bir sergi yapıldığında bu eleştiri söz konusu olmayacaktır ama yeni yapılan işlerde ciddi bir özgünlük sorusu vardır. Dolayısıyla bu tip sergilerin bütün katılımcıların aynı siyasi görüşü birbiri ardına tekrar ettikleri siyaset programlarından pek de farkı kalmayacaktır: Konumuz belli ve durun tahmin edeyim, hepimiz aynı görüşteyiz!
Hâl böyle olunca hem küresel, hem de yerel ölçekte bu hâlden “faydalanmaya” girişen sanatçıların türemesine de şaşmamak lazım. Suriye iç savaşıyla patlayan mülteci faciasını “yorumlamak” için Aylan bebeğin kumsala vurmuş cansız bedeninin resmini kullanmak veya Berlin’de kolonları mültecilerin can yelekleriyle kaplamak bu fırsatçılığın en ucuz, en korkunç örnekleri, ama ne yazık ki tek örnek bunlar değil. Mülteci meselesine çevre ve küresel ısınmayı ekleyin, alın size bir dizi boş-kaleye-gol iş üretme alanı.
Bunlar çok önemli meseleler ve sanatçılar da elbette bu meselelere eğilecekler, bundan doğal ne olabilir dediğinizi duyar gibiyim. Sorun sanatın sergilenme alanının belli temalarla sınırlanmasında, sanatçıya “görünür olmak mı istiyorsun, benden sana tavsiye bu yoldan git” diyen çok güçlü bir sistemin ortaya çıkmış olmasında. “Özgür sanatçı bir mitten başka bir şey değildir” diyen Burak Delier bu meseleyi yıllar önce tartışmaya açmıştı.
“Sanatçılar hayatımızın önemli meselelerine eğilirler ve eğilmeliler de” söyleminde ayrıca bir sorun daha var. Bu da sanatın kullanışlılığı meselesi. Sanat, en özgün ve gerçek hâliyle, sadece sanat olduğu için değerlidir, içerdiği doğru veya yanlış mesajlar için değil. Dolayısıyla sanata “toplumumuzun kanayan şu yarasına parmak bastığı için müteşekkiriz” dersek sanatın ne olduğunu tamamen yanlış anlamışız demektir.
Kavramsal sanat olmasın mı? Boğaz yalılarının güzelliğini gözlerimizin önüne sermek isteyen sanatçımızın Boğaz yalılarını tasvir ettiği tablosuna bakarken “sanatçımız burada ne demek istemiştir acaba?” sorusunu sormuyorsak eser hedefi vurmuş olmakta mıdır? Haydi ama Sevgili Okur, ne demek istediğimi anladınız. Kavramsal sanat elbette var ve hep olacak, hep daha ileri doğru evrilerek. Beni çok etkilemiş bir işi de iyi yapılmış (bence) işlere örnek vereyim. Mebusan 25’deki Winter is Coming sergisindeki Berat Işık’ın asfalt küpü bu örneğim. Asfalttan bir küp. Sadece bu kadar, işin kendisi de bu, hikâyesi de. Sanatçı gelip anlatmadan iş kendisini anlatıyordu, hele asfalta dokunduğunuzda.
