Geçtiğimiz günlerde 2024 Hollanda Gazetecilik Ödülleri sahiplerini buldu. Söyleşi dalında ödüle, Amsterdam merkezli De Volkskrant gazetesi çalışanı John Schoorl’un Hollanda’nın ”sanat papası” olarak adlandırdığı Wim Pijbes’le 2024 Art Basel Paris Fuarı sırasında yaptığı söyleşi layık görüldü. Schoorl bu söyleşi için iki gün boyunca, bu yılın mayıs ayında Rotterdam’da açılan, başkanı olduğu Droom en Daad (Rüya ve İyilik/Eylem) Vakfına bağlı Fenix Göç Müzesi (Fenix Museum voor Migratie) için fuardan eser satın alma (bu terimi kaba bulan Pijbes’in tabiriyle: “koleksiyonu zenginleştirme”) maratonunda Pijbes’e eşlik etmişti.
Müze Müdürlerini Kıskandıran Fotoğraf
Wim Pijbes günümüz uluslararası sanat camiasının yıldızlarındandır. The New York Times, Rijksmuseum yıllarında ona boşuna “a star director”, Barrack Obama da “My favourite museum guide” dememişti. Başarılı müze restorasyonunun ardından 2013’te Hollanda’da Yılın Adamı seçilmesine rağmen dünyada en çok tanınan sanat şahsiyetlerinden biri haline, zamanın ABD başkanı Obama’ya müdürü olduğu Rijksmuseum’da rehberlik ettiği 24 Mart 2014 gününden sonra geldiğini hatırlıyoruz. Bir gün sonra, The New York Times’ın baş sayfasında yer alan Obama’nın Rembrandt’ın Gece Devriyesi resminin önündeki, dünyadaki tüm müze müdürlerini kıskandıran fotoğrafı tarihte hiçbir müzeye (ve müdürüne) nasip olmamıştır. Başkent La Hey’deki Nükleer Terör Tehlikesi Konferansı için Hollanda’da bulunan Obama, basın toplantısını kimsenin beklemediği bir biçimde Amsterdam’daki resmin önünde yapmaya karar vermiş ve “hayatımda hiç bu kadar etkileyici bir arka planda konuşmamıştım” demişti. Bu görüntüye dair en garip yorum ise, resimde (ve önünde) yer alan kişilerin kim olduğunu bilmediğimizi düşünen Fransız gazetesi Le Figaro’dan geldi: “17. Yüzyılın kararlı silahşorları önünde konuşan Obama, özgür bir toplumun gücünün sembolüdür.”
Diplomalı bir sanat tarihçisi olmasına rağmen, kolonyal ürünler (baharat, kuru yemiş ve şarküteri) dükkânı işleten babasından ilhamla, müzeyi yönetirken de bir tüccar gibi düşündüğünü söyleyen Pijbes sekiz yılın ardından 2016 yılında Rijksmuseum’daki kral koltuğundan ayrıldığında, müzeyi Hollanda sınırlarının dışına (kendi tabiriyle sınırların üzerine, adeta Louvre düzeyine) taşımıştı. Kısa sayılabilecek görev süresine müzeyi baştan sona restore etmeyi, blockbuster sergiler (The Late Rembrandt’s) düzenleyerek izleyici rekorları kırmayı, koleksiyona yeni eserler katmayı ve 2015’te Avrupa’nın En İyi Müzesi Ödülü’nü almayı sığdırdı. Artık yeni hedeflere yönelebilirdi.
2017’de kafasındakiyle benzer hedefleri olan Rotterdamlı milyarder aile Van der Vorm’un kurduğu, Droom en Daad Vakfının başına geçti. Aile, servetini 19. Yüzyılın sonu ve 20. Yüzyılın başlarında Amerika’ya milyonlarca göçmen ve tonlarca ürün taşıyan Holland-Amerika Lijn (HAL) şirketinden elde etmişti. Şirketi sattıktan sonra hesaplarındaki tüm parayı, vergi kaçırmak için offshore hesaplara aktarmış olmaları Pijbes için sorun değildi. Ona göre: ”Van der Vorm ailesinin yaptığının havaalanından içki satın alanlardan ya da araçlarının yakıtını Belçika’dan dolduranlardan farkı yok. Bazen paranın nasıl harcandığı nasıl kazanıldığından daha önemli olabiliyor. Keşke her şehirde böyle hayırsever bir aile olsa.” Üstelik aile devletle anlaşarak (vergi ödememe kaydıyla) parayı geri getirmemiş miydi? Artık temiz paradan söz edilebilirdi.
Dünya Sanatına Yön Veren “Hayırseverler”
Bu vesileyle, konumuza kısa bir ara verip, dünya sanat tarihine yön veren birkaç ‘hayırsever’i hatırlayalım. Örneğin: Kapılarını 1897’de açan Tate Gallery’nin kurucusu Henry Tate’in ‘hayır ve sanatsever’ payesini, dolaylı olsa da köle emeğiyle kurduğu şeker imparatorluğundan elde ettiği gelirle kazandığını… Ya da 1929’da kurulan MoMA’nın ana finansörü Rockefeller ailesinin karanlık sicilinde birçok yolsuzlukla birlikte, 1914 Ludlow madenci katliamının bulunduğunu… Bu liste Türkiye’yi de içine alacak biçimde uzar gider ancak biz şimdilik Hollanda’da kalalım. Wim Pijbes’in söylemiyle asıl doğrudan ilişkilendirilebilecek olan nokta, Obama’nın arkasında resmedilmiş otuz bir hayırseverin (1642 tarihli resim 1715’te taşındığı Belediye binasındaki yerine sığmadığı gerekçesiyle kesildiği için orijinal tablodaki otuz dört kişiden üçü eksiktir!), meşum Doğu Hindistan Şirketi (VOC) mensupları olmasıdır.
1602-1800 yılları arasında faaliyet gösteren Amsterdam merkezli Vereenigde Oostindische Compagnie (VOC) ilk uluslararası sömürge kuruluşuydu. Endonezya, Malezya, Vietnam, Kamboçya, Çin, Sri Lanka gibi bölgelerde baharat, kereste, çeşitli madenler, fildişi ve afyon ticaretinin yanı sıra köle alım-satımıyla meşguldü. Hollanda ve çeşitli ülkelerden kiralanan paralı askerler kullanarak gerçekleştirilen bu “ticari” faaliyetler sırasında acımasız katliamlar vaka-i adiyedendi. 1621 yılında Jan Pieterszoon Coen komutasındaki VOC birlikleri, ellerindeki baharatı kendilerine vermeyen Endonezya’daki Banda adası sakinlerinden yaklaşık 10.000’ini (birçoğunu kurşun harcamamak için kuyulara doldurup üzerlerini taşla örterek) öldürüp, 1700’ünü köleleştirmişler, adayı yakıp yıkmışlardı. 1636 yılında VOC terörü ile tanışma sırası Lamey adasındaydı. Tayvan açıklarındaki bu ada iki ay içinde, yerli halkın tamamı öldürülerek ya da köleleştirilerek boşaltıldı. Rembrandt’ın muhteşem Gece Devriyesi resmi için “hayırseverlerce harcanan” paralar böyle kazanılmıştı. Amsterdam Üniversitesi sanat tarihi profesörü Gabri van Tussenbrock 2018 yılında yayınlanan Amsterdam ve Gece Devriyesi: Rembrandt’ın Şaheserindeki Adamlar adlı kitabında, resimde yer alan kişilerin “kolonyal ürünler” ticaretiyle geçindiklerini yazar. Bu ürünlerin ne olduğuna ve nasıl temin edildiğine dair tek kelime etmeden! VOC faal olduğu iki yüzyıl boyunca Uzak Doğu’da birçok katliam ve soygun gerçekleştirmiş olmasına rağmen o günlerden günümüzde (gururla) hatırlanan neredeyse tek şeyin, yarı Afrika kökenli Obama’nın “terör” konulu bir basın toplantısı için önünde durmayı tercih ettiği, ‘etkileyici’ Gece Devriyesi olması, en basit soruyla, çok garip değil mi?
Sanat için hayırseverlik adı altında harcanan paraların kaynağı hakkında az da olsa bilgi edindiğimize göre Wim Pijbes’le birlikte Paris Fuarında müzenin koleksiyonunu zenginleştirme işine başlayabiliriz. Gazeteci John Schoorl, sadece seçkin davetlilerin girebildiği fuarın VIP Preview gününde Pijbes’le yaşananları şöyle anlatıyor: “Cebinde Van der Vorm ailesinin sağladığı milyonlarca avronun özgüveniyle yürüyor, kısa cümleler kuruyordu. 2022 yılında Hollanda’da bulunan elli fonun, vergiden düşmek için sanata ayırdığı paranın 282 milyon avro olduğu ve ülkedeki özel müze sayısının her geçen gün arttığı düşünüldüğünde, Pijbes’in gücü daha iyi anlaşılacaktır: ‘Burada herkes bizim kim olduğumuzu ve özellikle göçmen sanatçıların işleriyle ilgilendiğimizi biliyor. Kurt galericiler ihtiyacınızı ve bir eseri çok istediğinizi sizden önce fark ederler. İndirimler, ikramlar, davetler gırla gider… Ayartılmaya karşı tedbirli olmalıyız ama her istediğini de her zaman alamazsın… Bak, şu adam Louvre’un eski müdürü, Henri Loyrette. Selam vermek gerek. Şu da çağdaş Çin sanatı üzerine uzman çok zengin bir Alman tacir, Uli Sigg. Acele etmemiz lazım. İşin kalitesini ilk bakışta anlamalısın. İkinci kez bakmak istediğinde iş satılmış olabilir… Yürüyelim. İşte galeri dünyasının Şampiyonlar Ligi’ne geldik: Gagosian, Hauser&Wirth, Pace Gallery, Zwirner ve The White Cube. Burada milyonlar dönüyor. Dikkatli olmalısın! Şuraya bak, koltuğunda iPad’ına gömülmüş, çevresine ilgisiz gibi duran adam Jay Jopling. İngiltere’nin en büyük galerisi The White Cube’un patronu. Geçenlerde bana Doris Salcedo’nun Akdeniz’de boğulan göçmenlerin adlarının kazındığı mermer bir işi satmak istedi. Çok büyük, müzede koyacak yerim yok, dediğimde. Küçümser bir dille, sen henüz bu iş için hazır değilsin, deyiverdi.”
Göç ve Göçmen Temalı Müzeler
Rotterdam’da açılan Fenix Göç Müzesi, yalnızca göçmen sanatçıların eserlerini sergileyecek ilk müze olsa da dünyadaki ilk göçmen müzesi değil. 1989 yılında Cezayirli Zair Kédauche’un inisiyatifiyle Paris’te kurulmak istenen, ancak türlü bürokratik engeller yüzünden ancak 2007’de açılabilen Musée National de L’historie de L’immigration bu alanda ilk olma özelliğini taşıyor. Müze bünyesinde, Fransa’ya yerleşen göçmen sanatçıların işlerinin yanı sıra ağırlıklı olarak göçmen tarihi ve kültürü üzerine yoğunlaştığı için bir tür etnografya müzesi sayılabilir. Günümüz dünyasında göç ve göçmen temalı müzelerin sayısı yirmi beşe ulaşsa da Fenix sadece sanat eserleri sergileyecek olması nedeniyle diğerlerinden tamamen farklı bir konuma oturuyor.
Bu durum da ister istemez akıllara acaba yeni bir etnik segregasyon (ayrışma) biçimi ile karşı karşıya olup olmadığımız sorusunu getiriyor. Yapılanın, aynı müzik endüstrisinde olduğu gibi, Batı ülkelerinde üretilen müziğin “blues, pop ya da rock”, benzer müzik Batı dışından geldiğinde ise “etnik” olarak tanımlanmasını hatırlatıyor. Böyle bir müze, ilk bakışta yıllarca yok sayılan göçmen sanatçılara tanınma alanı açma adımı olarak görülse de ne kadar çağdaş sanat yaparlarsa yapsınlar, bir biçimde Batılı meslektaşlarıyla aynı çatı altında sergilenme şansları olmadığını da söylüyor. Bu ayrımcılık dile yerleştirilmiş terminolojide de yankılanıyor. Örneğin, Paris’te yaşayan bir Hollandalı sanatçı için “expat–doğduğu ülke dışında çalışan birey” tabiri uygun görülürken, aynı şehirde şansının arayan Türk, Afrikalı ya da Suriyeli sanatçılara “migrant-göçmen” sıfatı layık görülüyor. Acaba Rotterdam’daki müzenin adı Fenix Expat Museum olsaydı nasıl karşılanırdı? Müzede Amsterdam’da yaşayan Güney Afrika doğumlu Marlene Dumas’nın, ya da birer “göçmen” olarak ölen Van Gogh ve Mondriaan’ın resimleri de sergilenecek mi, merak ediyorum.
Biz yine müze koleksiyonuna eserler kazandırmak için acele eden Wim Pijbes’le fuarı gezmeye devam edelim. John Schoorl’un kaleminden devamla okuyoruz: “Paris fuarında ilk durağımız, koleksiyonlarında henüz tekstille çalışan bir Roman sanatçının olmaması nedeniyle Polonyalı Roman sanatçı Malgorzata Mirga-Tas’ın eserleri oldu. Maastricht’te bulunan ve ana akım dışı sanatçıların eserlerine yer veren Bonnefanten Museum’un da Mirga-Tas’ın işleriyle ilgilendiğini duyduğunda Wim’in hevesi biraz kırılıyor: ‘Hikâyesi güzel ama buradaki parça olmazsa olmaz değil. Üstelik biraz da sıradan ve bayağı buldum. Belki kendisine müze için özgün bir iş ısmarlasak daha iyi olur.’ Yürüyoruz. Senegalli Seni Awa Camara’nın pişmiş topraktan totemvari heykellerinde aradığını buluyor. Eserleri bir hafta önce Londra Frieze Sanat Fuarı’nda oldukça ilgisini çekmiş. Galericinin, Wim’in ilgilendiği heykele dair anlattığı, çocuklarıyla ormanda kaybolan ve kil modellemeye karar veren köylü bir annenin hikâyesi de kulağa pek hoş geliyor. ‘Daha büyüğü yok mu?’ diye soruyor Pijbes, ardından 2 metre 7 santimlik bir işi, hiç tantana yapmadan, tam bir huzur içinde 60 bin avroya müze koleksiyonuna katıyor. Alışverişi tamamlamak için Wim’in bir kartviziti yeterli: ‘Tamam, her şey ayarlandı. Biz daha Paris’ten ayrılmadan, heykel yola çıkmış olur.’
Sanatçının Tadını Nasıl Buldunuz?
Sıra, daha önceden göz koyduğu, 2000 yılında henüz 45 yaşındayken hayatını kaybeden Çinli-Fransız kavramsal sanatçı Chen-Zhen’in Galeri Continua standındaki işlerinde. Duvara asılı, üzerinde mumlardan yapılmış küçük evler bulunan çocuk sandalyeleri ilgisini çekiyor. ‘Benzersiz işler’ diyor galeri çalışanı ‘Başlangıçta 99 adet vardı ancak yine de her biri benzersiz çünkü her biri farklı Brezilyalı sokak çocuklarıyla yapıldılar. Benzersizlikleri buradan geliyor.’ Pijbes: ‘Güzel, hepsi satılık mı?’ Görevli, gizemli biçimde cep telefonuna bakıp: ’Sanırım bazıları rezerve, sormam gerekiyor.’ Pijbes’in: ‘Biz ciddi biçimde ilgileniyoruz. Daha önce kimler aldı işlerini?’ sorusu üzerine kendini galerinin direktörü olarak tanıtan bir kadın konuşmaya dâhil oluyor: ‘Paris’teki Ulusal Göçmen Tarihi Müzesi’nin yanı sıra Fransız koleksiyoner François Pinault’da üç eseri bulunuyor. Ayrıca sanatçı birçok uluslararası koleksiyona da girmiş durumda’. Pijbes: ‘O zaman, bunlardan üç tane alalım. Duvara yan yana asıldıklarında bir anlatı, bir söylem oluştururlar. Fiyat nedir?’ Direktör oflayıp puflayarak: ‘Her biri 175 bin avro.’ derken galerinin standına büyük patron Lorenzo Fiaschi geliyor. Wim Pijbes’le aynı dili konuşan Fiaschi’nin gelişiyle ortam gevşiyor. Fiaschi Chen-Zhen’i keşfeden kişi olarak sunuyor kendini. Alışverişin olacağı artık kesin. Sonuçta üç değil de iki işi için, yüzde beş müze indirimiyle anlaşmaya varılıyor. (Yanlış okumadınız, müze indirimi! Toplam fiyat ile satış fiyatı arasındaki fark tam olarak yüzde 5. Türkiye’de kendine koleksiyoncu diyen herkesin yüzde yirmiden aşağı indirime burun kıvırdığını düşününce, insanın siniri bozuluyor.) Fiaschi’nin kutlama için bir de sürprizi var. Chen-Zhen kutusundan iki adet gül ve liçi aromalı, ev yapımı Chen-Zhen dondurması çıkarıp bize ikram ediyor. ‘Sanatçının tadını nasıl buldunuz?’ sorusuna Pijbes’in cevabı: ‘Mmmmm.’ oluyor.”
Bu tür hikâyeler içine kapalı Türkiye sanat pazarı düşünüldüğünde kulağa gerçeküstü gelebilir. Ancak dünya sanat piyasasında işlerin nasıl yürüdüğü hakkında az da olsa bir fikir vermesi açısından ilginç. Ancak bence asıl ilginç ve düşündürücü olan, Wim Pijbes’in (kültürel olarak yıllardır Amsterdam’ın gerisinde kalmanın kompleksi içinde bir liman şehri olan) Rotterdam’da müze kurma aşamasında karşılaştığı zorlukları nasıl aştığı ve değişen kültürel kodlarının toplumsal davranışları nasıl etkilediği konusunda Schoorl’a fuardan sonra yemek yerken anlattıkları:
“Şunu fark etmelerini sağladım. Kültür, insanları değişime ikna etmek için ihtiyaç duyduğunuz yumuşak güçtür. Şehri yabancı semaye için cazip, yaşanılır ve müreffeh hale getirmek istiyorsanız kültüre yatırım yapmanız gerekir. (Yatırımın nasıl yapıldığı sorusu bir yana, İBB Genel Sekreteri Mahir Polat’ın İstanbul’un kültürel mirasını korumak ve çağdaş sanat mekânları yaratmak için gösterdiği çabanın karşılığında gördüğü muamele geliyor ister istemez insanın aklına, ama konuyu dağıtmayalım) Ancak yine de sorunların burada yıldırım hızıyla çözüldüğünü zannetmeyin. İçinde, soyu tükenme tehlikesi altında olan cüce yarasaların yuvası olduğu için yüz yıllık binanın renovasyonu bir yıl geciktirildi. Ardından, girişe koymak istediğimiz, göçü sembolize eden döner kapı binanın tarihsel kimliğine uygun olmadığı gerekçesiyle belediye meclisi tarafından reddedildi. Ama bende başkanın cep telefonu numarası var. Evet, gerektiğinde çözüm için onu arıyorum ve hallediyoruz.”
Yeni Kolonyalizmi Sanatla Cilalamak
Pijbes’in söyledikleri görünürde demokratik kuralların işlediği bir ülkede bile sermayenin yaptırım ve toplumsal kodları değiştirme gücünü göstermesi açısından önemli. Bir kültür insanı olmasının etkisiyle ılımlı liberal çizgide görünse de yeri geldiğinde, temsil ettiği sermayenin de eklemlendiği, tüm dünyada yükselen sağın acımasız dilini kullanmaktan çekinmiyor:
“Rotterdam belediye meclisinde yer alan Hayvanlar Partisi üyeleri beni büyük sermayenin çıkarları adına hareket eden ve arka kapıdan işler çeviren biri olarak görüyor. Sermayedarlar benim üzerimden, hayırseverlik kisvesi altında, demokratik kontrolden kaçınarak şehir üzerinde güç ve nüfuz elde etmeye çalışıyorlarmış. Pöh, kesinlikle katılmıyorum. Düzenlemeye karşı değilim ama bir işe karşı olanlar her zaman bir argüman bulurlar. Farklı olmak için bir şeye karşı olan karalama ustalarından değilim. Muhalif bile olamayan bu muhalifler de er ya da geç bizimle hareket etmek zorunda kalacaklar… Ben, vergisi ödenmiş (konuşurken sık sık yinelediği bu sözün doğru olmadığını Hollanda’da herkes biliyor) dürüst para ile çalışıyorum. Dünyayı daha yaşanılır bir yer haline getirmek isteyen, iyi niyetli insanların parası bu. Kimin ve ne için çalıştığımın çok iyi farkındayım. Hollanda’da öne çıkan insanlara her zaman anlayış gösterilmez. Gurur duyduğumuz, sıra dışı kaç kişi var ki: Johan Cruyff, Rembrandt, Johan Huizinga. Ama Hollandalı refleksi herkesi eşitlemek ister. Üst sınırın normal kalabilmek olması ancak köylü mantığıdır… Aynı dar görüşlülük Hollanda sanat dünyasında da hâkim. Sanat gittikçe marjinalleşiyor. Bunun temel nedeni sektörün kısıtlayıcı kodlara takıntılı olması. Önce kültürel yönetim kodumuz vardı, ardından sırasıyla çeşitlilik ve kapsayıcılık kodu, adil uygulama kodu ve sosyal güvenlik kodu geldi. Ahlakı belli listelere göre kodlamak bana biraz fazla geliyor. Tabi ki güvenli ve ahlaklı çalışma ortamı taraftarıyım ama listeler doğrultusunda çalışmayı bir hedef haline getirmenin hiçbir anlamı yok. Bu kasıntı durum Hollanda kültürü içinde kök salmış durumda. Herkes birbirini gözetleyerek denetim altında tutuyor. Woke kültürü iş başında! Sürüden ayrılanı kurt kaparmış. Buna itiraz ediyorum. Filistin hakkında, Black Lives Matter veya Extinction Rebellion hakkında tabi ki fikirlerim var ama açıklamamayı tercih ederim.”
Bir önceki paragraftaki cümleleri okuyan herkesin, Wim Pijbes’in açıklamamayı tercih ettiği görüşlerinin ne olduğunu tahmin etmekte pek zorlanacağını zannetmiyorum. Özellikle toplumsal kodlar üzerine, daha Trump seçilmeden önce söyledikleri, dünyanın akıbeti konusundaki kehanetleri doğrular nitelikte. Ancak giderayak, yine de bazı soruların cevabını merak etmemek elde değil:
Genel olarak, insanlar neden göç ediyor? Göç edilen ülkelerdeki sermaye sınıfının, göçmen olarak tanımladıkları insanların ülkelerini terk etmek zorunda kalmalarında hiç mi etkileri yok? Kolonyalizmin göçe zorladığı sanatçıların eserlerini bir müzede sergilemek, yeni kolonyalizmi sanatla cilalamak değil mi? Başlangıçtan beri egemenlerin denetiminde olan sanat, aynı egemenlerin işlediği suçları örtebiliyor mu? Tercihleriyle, seçkileriyle neyi hatırlamamız ya da neyin unutulması gerektiğinin belirlendiği bir alan olarak müze gerçekte kamusal mı yoksa sınıfsal bir alan mı?
Başka sorusu olan varsa ekleyebilir.
