Türkiye’de grafik tasarım tarihinin başlangıcını hangi tarihten, dönemden almalıyız?
Dünyada grafik tasarım tarihinin Gutenberg’in ve hatta daha önce olduğu söylenen bir başkasının hareketli tipografiyle matbaacılık yapmalarından başlatıldığı konusunda herkes hemfikir. Grafik tasarım esasında yazı ve resimleri çoğaltarak iletişim kurmak olduğu için, hareketli hurufatın (movable type) kullanılmasının icadıyla başlıyor. Bu Gutenberg’e atfedilirse de aynı dönemde birkaç matbaacı bu şekilde çalışmış. Bu teknolojide harfler sökülür ve bunlardan milyonlarca kelime ve cümle üretmek mümkün olur. Dolayısıyla bir iletişim harikası. Diğer türlü baskı dediğimiz teknoloji zaten milattan sonra M.S. 100. yıldan itibaren Çin’de var ve belli kalıplarla yapılıyor ancak o kalıpların tekrar kullanılması söz konusu değil. Bunda ise yazılar sökülüyor, tekrar monte ediliyor ve grafik tasarım unsuru olarak kağıda basılıyor.
Matbaacılık tarihi olarak kavradığımız grafik tasarım tarihinin Türkiye’deki durumu ise biraz daha farklı. Sanki Türkiye’de başka dilde hiçbir şey basılmamış gibi, bunun başlangıcı İbrahim Müteferrika’ya atfedilir. Oysa İbrahim Müteferrika’dan önce 1494’te Samuel ve David Nahmias kardeşler tarafından matbaa kurulur. İspanya’da yaşayan matbaacı kardeşler, alet edevatlarını söküp, gemiye atıp İstanbul’a geliyorlar ve orada bir atölye kurup matbaacılığa başlıyorlar. Sonraki yıllarda (1512 ve 1567 olarak iki tarih var) Ermeni usta Tokatlı Apkar Ermenice basan matbaayı kuruyor ki, Ermeniler matbaacılık konusunda çok ileri bir halk. Bunun ardından 1627’de Nikodemus Metaksas isminde biri Grek harfleriyle basılan matbaayı getiriyor. Neden sonra 1729’da İbrahim Müteferrika bazı ilişkiler sonucu padişahı, sadrazamları, şeyhülislamı razı edip matbaa kurma izni alıyor ve ilk kitabı Vankulu Lügatı’nı basıyor.
Türkiye’deki söylem, konuyu çok iyi bilen Sait Maden bile ilk Türk matbaası olarak Müteferrika matbaasını gösterir. Bir anlamda doğru, ancak bir anlamda da doğru değil. Çünkü Arap harfleriyle Türkçe basan ve yayın yapan ilk matbaa odur ama ilk matbaa o değildir. Böylece Türkçe matbaanın kuruluşunun bir şekilde resmi ideoloji tarafından başlangıç kabul edildiğini var sayabiliriz.
Grafik tasarım tarihi ile 100. yılını geride bıraktığımız Cumhuriyet arasındaki karşılıklı etkileşmeleri nasıl açıklarsınız?
Burada Nedret İşli ve Fahri Aral ile birlikte ilk kez Frankfurt’ta açtığımız, Book’s Odyssey (Kitabın Yolculuğu) isimli sergiye ve hazırladığımız broşüre değinmek istiyorum. Bu, ilk matbaayı az önce konuştuğumuz tarih üzerinden sayarsak, Türkiye’de yayıncılığın 500. yılını anlatan bir sergiydi. Burada Karamanlıcadan Bulgarcaya, Ermeniceden Kürtçeye, kimisinin alfabesi olan, kimisinin kendi alfabesi olmayan müthiş bir kültürel zenginlik görüyoruz. Bu kültürel zenginliğin ulus devlet tarafından hızla yok edildiğini de biliyoruz.
Örneğin burada Abdülhamid’in matbaacıbaşı unvanını verdiği Zellich isimli bir matbaacının çıkardığı, 7,5 x 10 cm boyutunda bir takvim yaprağı var. Bu takvim yaprağında benim sayabildiğim kadarıyla Farsça, Arapça, Türkçe, Rusça, Bulgarca, Ermenice, Rumca, İbranice, Fransızca derken 10 farklı dil var. Ve üzerinde 5 farklı takvim sistemi yer alıyor. Bu özellikle Galata mevkiinde iş tutan esnafın ve tüccarın kullandığı bir takvim. Bunu mesela yan dükkandaki komşunun bayramını kutlamak, onların özel günlere bakmak, kutsal günlerinde buna göre davranmak için kullanıyorlar. Bu müthiş zenginlik, tek ideolojili, tek dilli, tek dinli, hatta mümkünse tek mezhepli bir yönetimin pek taraftar olmadığı bir durum. Bunun için bu çok kültürlülük yok edilmiştir diye düşünüyorum.
Özellikle Avrupa’da grafik tasarımın ve görsel iletişim unsurlarının iki dünya savaşı sürecindeki politik, sosyal, toplumsal ve kültürel etkileri bağlamında, Cumhuriyetin de iki savaş arasındaki dönemde meydana gelmiş olmasından hareketle, Türkiye’de o dönemki grafik / görsel dilin politik, sosyal, kültürel etkileri konusunda neler söylersiniz?
Bu konuda Max Gallo isimli tarihçi yazdığı kitapta iki dünya savaşı arasında, öncesinde ve sonrasında grafik tasarımın ve özellikle afiş tasarımının toplumsal yaşam, topluluklar, devletler arası ilişkiler konusunda nasıl çalıştığını örnekleriyle ve propaganda gibi başlıklarla sınıflandırarak, kapsamlı olarak gösterir. Bu sözünü ettiğimiz dönem, hem grafik tasarım hem de eğitimi açısından dünyada çok önemlidir. Öncelikle bu dönem Almanya’da Bauhaus okulu kuruldu. Bauhaus bildiğiniz gibi 1933’te Nazilerin yönetime tamamen el koymaları sonucunda Chicago’ya göçtü ve bugün de hala bildiğim kadarıyla bir enstitü olarak çalışan, yer değiştirmek durumunda kalan bir eğitim kurumu.
Bu iki savaş arasında Türkiye’de ise alfabemiz değişti. Bu çok travmatik bir durum. Türkiye kendine yeni bir yol çizerken bu karar veriliyor. 1850’lerden beri Türkiye’de gazete, dergi, kitap yayıncılığının, yani okuma yazmanın gelişmesi üzerine, aydın çevrelerde Arap dilinin yapısının, telafuzunun ve kullanımının Türkçeye çok uyum sağlamadığı itirazları yükseliyor. Ve bu yaklaşık 100 yıl kadar tartışılıyor. Dolayısıyla bu Atatürk’ün karar verdiği ve bir gecede olan bir şey değil. Ama Cumhuriyet yönetiminin uzun konuşmalara ve tartışmalara pek tahammülü yok. Zaten Doğu’dan, Batı’ya bir yön değişikliği söz konusu olduğu için de bu ideolojik bir mesele.
Grafik tasarımın kökleri konuştuğumuz dilde, yani o dilin yazıldığı tipografide. Alfabenin değişmesi, çok radikal değişimler getiriyor elbette. Birdenbire eğitim sistemleri, okullar değişiyor. Türkiye’de bir süredir çalışmakta olan İstanbul Darülfünun birdenbire İstanbul Üniversitesi oluyor ve geleneksel öğretmen veya müderris tipini uzaklaştırıyorlar. Almanya’dan gelen, Nazi yönetiminden kaçan hocalar çalışmaya başlıyor. Tabii bunun ulus-devlet olmayla da ilgisi var.
Erken Cumhuriyetin kurumları ülkenin sosyal, ekonomik ve kültürel gelişimi için çok önemli. Bu kurumlar için yaratılan kimliklerin mesleki olarak grafik tasarım tarihinde nasıl bir yeri var?
1927’de Güzel Sanatlar Akademisi’nde Tezyini Sanatlar Bölümü kuruluyor ve atölye sistemiyle çalışıyorlar. Buna bağlı olarak da afiş atölyesi faaliyete geçiyor. Bu tam da alfabe reformu sırasında oluyor. Başına Avusturyalı Eric Weber isimli bir hoca getiriyorlar. 1933 civarında bölüm ilk mezunlarını veriyor.
İhap Hulusi ise Türkiye’deki eğitim görmüş ilk grafik tasarımcı ve grafik tasarımın toplumsal yaşamdaki yeri konusunda muazzam katkıları var. Ancak kurumlar için yaratılan kimliklerin grafik tasarım tarihindeki etkilerinden söz ederken, içinde çeşitli yaşlarda insanların ve yeni öğrencilerin de olduğu genç bir ekipten de bahsetmeliyiz. İhap sonrasında eğitimli bir kuşak yetişiyor ve bu kuşak aynı zamanda Cumhuriyet’in yeni kurumlarına grafik tasarımcı olarak hizmet veriyorlar. Bunlardan biri olan Ali Suavi Sonar, Hayat Dergisi’ne İtalya’dan röportajlar yollayan bir fotoğrafçı, aynı zamanda modacı, dekoratör ve modernist tipografiyi çok iyi kullanan bir grafik tasarımcı. Akademi içinden ve dışından ona benzer gençler bu yeni kurumların görsel kimlikleriyle ilgili katkılarda bulunuyorlar. O dönemde TCMB (Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası), Türkiye İnhisarlar İdaresi, Gümrük Bakanlığı gibi devlet kurumlarında olan yuvarlak logoların hepsi Ali Suavi’nindir. Ali Suavi bir süre İnhisarlar İdaresi dediğimiz Tekel’de çalışıyor ve çok önemli örnekler veriyor.
İhap Hulusi serbest çalışmasına rağmen siparişlerinin çoğunu devletten alan bir tasarımcı. Özel sektörle de çalışıyor ancak Türk Tayyare Cemiyeti Piyangosu, Tekel gibi kurumlar üzerinden devlete çok iş yapıyor. Ancak bir yandan da tipik bir serbest çalışan (freelance) grafik tasarımcı. Burada devletle olan ilişkiler çok önemli.
Görsellik konusunda söyleyeceğim önemli bir şey de şu ki; teknik meseleler ve fotoğraf çekiminin maliyeti, renkli fotograf tekniklerinin henüz matbacılığa girmemiş olması nedeniyle tasarımlarda genellikle fotoğraf tercih etmiyorlar. Özellikle İhap Hulusi kendisini model olarak kullanıp kendi fotoğrafını çekiyor ve onu renkli illüstrasyona dönüştürüyor. Kulüp Rakısı’ndaki görselde mesela, iki tane papyonlu, çok şık şahsiyet vardır ve bir masa başında otururlar. Masada herhangi bir meze yok, sadece iki kadeh var ki bunlar da rakı kadehi değil şarap kadehi. Bu iki kişiden biri İhap Hulusi’nin arkadaşı, şair Fazıl Ahmet Aykaç, diğeri de İhap Hulusi’nin ayrı olarak çektiği kendi fotoğrafının illüstrasyonu. Buradaki alt sözün ne olduğuna bakmak lazım. Ben “Alkol kötüdür, adam gibi içmeyi beceremezsen alkol insanı rezil eder. Ama bu adamlar günü içerseniz içki o kadar kötü bir şey değildir” diye diye okuyorum bunu. Bu benim anlayışım tabii…
Grafik tasarımın ve görsel iletişim unsurlarının toplumsal iletişim üzerindeki etkilerini göz önünde bulundurursak, erken cumhuriyet dönemi ve sonrasındaki gelişimin önemli kilometre taşları nelerdir veya kimlerdir?
Grafik tasarım her zaman olumlu, pro-sosyal, sosyal sorumluluk programlarına uyan bir şey değildir. Çeşitli alanlarda farklı katkılar verebilir. Ürün pazarlamasında çok başka bir unsurken, eğitimde, yayında ise bambaşka bir anlama gelir ve o nedenle de farklı etkileri olabilir. Bazen zararlı etki yaratacak şekilde bir grubun veya devlet içinde bir kadronun propaganda aracına dönüşebilir, Nazi döneminde ya da savaş sırasında olduğu gibi.. Ancak bu, grafik tasarımın her zaman böyle olduğunu da göstermez elbette.
Kilometre taşlarına bakarken biraz geriye gidebiliriz. Türkiye’den yurtdışına grafik tasarım eğitimi almaya ilk defa giden İhap Hulusi ile birlikte, Kenan Temizan, illüstratör Sabiha Bozcalı da Almanya’da eğitim görüyorlar. Burada da 1927’den sonra yürüyen bir eğitim sistemi ve Akademi’den yetişen insanlar var.
Akademi deyince bir parantez açmak gerekiyor. Buradaki hocalar Babıali’ye çalışmaya giden öğrencilere hiç iyi gözle bakmazlar. Bu bir kural. Onları sanata ihanet etmiş öğrenciler olarak görürler. Bu bazen doğru, bazen yanlıştır. Çünkü özellikle 2. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında Babıali’de çalışan bir illüstratörler grubu vardır ki çok parlak değillerdir ancak bunların bir kısmı da orada karikatürist olur ve basında çalışırlar. Semih Balcıoğlu’nun anılarında da bu vardır. Öğrenciler hakkında önceden bilgi edinen hocaları Sabri Berkel onları çağırıp, “Biliyorum ki siz Babıali’de çalışıyormuşsunuz. Orada güzel, iyi işler yapmanızı dilerim. Ama şunu bilin ki bu okuldan Babıali’ye gitmiş bir sürü öğrencimiz vardır, hiçbir halta yaramazlar. Bunlardan biri hariç, Münif Fehim” diyor. Münif Fehim (Özarman) gerçekten çok değerli biri. Kendi üslubunun yanı sıra ele aldığı konuya göre farklı üsluplar kullanabilen, o esneklikte bir tasarımcı çok makbul. Münif Fehim, Aydede Dergisi’nde Refik Halit (Karay) ile çalışıyor. Refik Halit daha sonra Kemalistlere karşı olduğu için Yüzelliliklerle birlikte Lübnan’a sürgüne gidiyor ve orada çalışmayı sürdürüyor. O yüzden çok kültürlü birisi olan, babası da ünlü bir tiyatrocu (Ahmet Fehim) olan Münif Fehim yalnızca yayınevlerine çalışmıştır. Çok iyi bir grafik tasarımcı olmasına rağmen birkaç proje dışında devletle çalışmamıştır.
Bu arada parantez açarak şunu da söylemeliyim ki; grafik tasarım bir şehir ve şehir kültürü işidir. Şehir kültürü olmadan grafik tasarım olmaz. Ne kadar kalabalık, girift ilişkiler varsa, orada çok yoğun grafik tasarım vardır.
Yine 2. Dünya Savaşı öncesinde Almanya’ya giden üç öğrenci olan Emin Barın, Sait Yada ve Ferit Apa öğrendikleri ardından burada profesyonel olduktan sonra Emin Barın çok iyi bir cilt uzmanı oldu, Sait Yada Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu’nda ders verdi, Ferit Apa da bir yazı uzmanı ve Ankara’da Doğuş Matbaacılık kuruluşunu hayata geçirdi.
Grafik tasarımcılar içinde iş yapma becerikliliği olan insanlar içinde çok belirgin olan isimler vardır. Hürriyet Gazetesi’nin kurucusu, ressam kökenli olan Sedat Simavi bunlardan biridir. Ferit Apa’nın Ankara’da açtığı matbaa gibi Mazhar Apa da İstanbul’da matbaa açar. Serteller de Tan Matbaası’nın açarlar fakat 1940’larda faşist güçler tarafından Tan Matbaası basılır ve makinalar tahrip edilir. Bunlar savaş sırasında bu piyasada kimlerin olduğuna dair önemli örneklerdir.
Benim asıl üzerinde durmak istediğim ise, savaş sonrasındaki tasarımcıların yapılarıdır ki, onlar Türkiye’de grafik tasarımı dönüştürmüşlerdir. Sait Maden, Mengü Ertel, Yurdaer Altıntaş ve Mesut Manioğlu, 1950’lerde eğitim görmüşler, çok iyi işler yapmışlar ve hepsi de Türkiye’deki grafik tasarım tarihine çok derin izler bırakmışlardır.
Geçtiğimiz ay Salt Grafik Tasarım Arşivi çalışmalarının sizin ve Bülent Erkmen arşivlerinin tasniflenmesi, dijitalleştirilmesi ve kataloglanmasıyla başladığı duyuruldu. Bu çalışmanın detayları ve grafik tasarım arşivi ve kaynakçası açısından anlamı ile ilgili neler söylersiniz?
Geçtiğimiz yıl Salt, grafik tasarımcıları arşiv programına dahil etme kararı aldı. Dijitalleşme ve kataloglama çalışması Sadık Karamustafa ve Bülent Erkmen arşivleri ile başladı. Son derece heyecan verici proje.
Türkiye’nin grafik tasarım birikimini arşivleyen ve gelecek kuşaklara aktaran bir yapı şimdiye kadar oluşmadı. Bu bakımdan bir ilki deneyimliyoruz. Grafik tasarımcının tüm mesleki verimini kapsayan, dijital ortamda profesyonel ve akademik alanların kullanımına açmayı vaat eden, grafik tasarımcı bazında bir arşiv dünyada da pek yok sanırım.
Arşivimin kapsamını; yaptıklarım, yazdıklarım, öğrendiklerim, öğrettiklerim, araştırdıklarım, biriktirdiklerim, örgütlediklerim ve mesleki ilişkilerim başlıklarıyla sınıflandırabilirim.
TED Ankara Koleji 1964 yıllığında yayınlanan ilk çizimlerin üzerinden altmış yıl geçti. Binlerce profesyonel tasarım projesi ürettim. Mesleki konulara değinen irili ufaklı birçok yazı kaleme aldım. 35 yıl MSGSÜ Grafik Tasarım Bölümünde ders verdim, vermeyi sürdürüyorum. Bir uluslararası etkinlik olan Grafist’in kurulmasına önayak oldum. Grafik Tasarımcılar (eski adıyla Grafikerler) Meslek Kuruluşu GMK’nin yönetiminde görev aldım. GMK’nin, Grafik Tasarım Dernekleri Uluslararası Konseyi ICOGRADA’ya üye olması için çalıştım. Icograda’nın iki dönem başkan yardımcılığını yaptım. Uluslararası Grafik Birliği AGI’ye üye seçildim. Birçok ülkede yarışma jürilerinde görev yaptım, atölye, seminer ve panellerde sunumlar gerçekleştirdim. Türkiye grafik tasarım tarihi ile ilgili basılı belge ve nesne topladım.
Etkinliklere ve tasarım projelerine ait taslaklar, çalışma dosyaları, orijinaller, illüstrasyonlar, kitaplar, kitap ve dergi kapakları, sergi tasarım dosyaları, karikatürler, logo ve kurumsal kimlik unsurları, matbaa basımı işler, yazıların ve işlerin yer aldığı yayınlar, fotoğraflar, yazışmalar, zaman zaman kazandığım ödül belgeleri bu arşivin içeriğini oluşturuyor. Ayrıca yazılarım için bir e-kitap yayınlanması söz konusu olabilir.
Günümüz grafik tasarım dili ile ilgili ne söylemek istersiniz. Elbette teknolojik gelişmeler ve dijital dünyanın hızı grafik tasarım ve görsel iletişim unsurları üzerinde de belirgin bir etki yarattı? Siz bu etkiyi nasıl yorumlarsınız?
Yeni teknolojilerle hiç derdim olmadı. Evet, bilgisayar için doğrudan tasarım yapmıyorum. Benim taslak dilimin şifresini iyi bilen arkadaşlarım hallediyor teknik işleri. Grafik tasarım ya da görsel iletişim tasarımı alanında dijital teknolojiler birçok şeyi değiştirdi, ama yaratıcılığın özü değişmedi. Sadece, teknoloji kullanan sekreterler, memurlar gibi birçok kişinin yaratıcılık gerektirmeyen, doğru bilgi iletmenin yeterli olduğu sıradan görsel iletişim faaliyeti için yeterli olabiliyorlar.
Ancak eğitim konusunda sıkıntılarım var. Halen sürdürmekte olduğum MSGSÜ Grafik tasarım yüksek tipografi derslerini çevrimiçi yapmak konusunda zorlanıyorum. Bir türlü alışamadım ve alışamayacağım. Öğrenci arkadaşlarımla, 35 yıl yaptığım gibi yüz yüze çalışamamak zor ve anlamsız geliyor.
Son olarak şu anda masanızla hangi projeler var?
Şu anda masamın üstünde 41. Uluslararası İstanbul Kitap Fuarı projesi var. On yıldır üzerinde çalıştığım, 1968 ve 1973 dönemine odaklanan “siyasal” anılar kitabını bitirmeye çabalıyorum. Ve tabii harıl harıl arşiv için ter döküyoruz. Hayat devam ediyor.
