Maryam Moghaddam ve Behtash Sanaeeha’nın birlikte yazıp yönettikleri En Sevdiğim Pastam (My Favourite Cake, 2024), hem biçimsel hem de tematik olarak İran sinemasında bir cesaretin ifadesi. Filmin merkezinde, yalnızlığı giderek koyulaşan bir yaşlı kadın yer alıyor. Ancak bu yalnızlık, sıradan bir dramatik unsur olmaktan çıkıp hem rejimin hem toplumun görünmeyen baskılarını görünür kılan bir anlatıya dönüşüyor. Film, yaşlanmakta olan bir kadının gündelik yaşamını anlatırken, aynı zamanda arzunun, neşenin, bedenin ve bireysel özgürlüğün İran’da nasıl denetlendiğini ifşa ediyor.
Sessizlikte Büyüyen Arzu
Mahin (Lili Farhadpour), 70 yaşında dul bir kadındır. Eşi otuz yıl önce ölmüştür, çocukları yurtdışına yerleşmiştir. Tahran’da, geçmişten kalma zarif evinde tek başına yaşamaktadır. Geceleri uyuyamaz, sabahları geç kalkar, günlerini nadide bahçesindeki bitkilerini sulayarak, markete giderek ve televizyondaki romantik filmleri izleyerek geçirir. Zaman zaman eski dostlarıyla bir araya gelse de bu buluşmalar yılda bir ya da iki defa olur.
Filmin başlarında Mahin’i doğum günü için arkadaşlarını ağırlarken görürüz. Gelen hediyeler arasında tansiyon aleti vardır; konuşmalar, kolon ameliyatlarından, böbrek ağrılarından ibarettir. Ama bu buluşma, aynı zamanda bir kırılma noktasıdır. Kadınlar yaşlanmanın komikliğini, aşkın artık mümkün olup olmadığını tartışırlar. Kimisi “bir kadın her zaman bir erkeğe ihtiyaç duyar” derken, kimisi “ölmüş kocaların faydası mı oldu ki hayattakilerden beklentimiz olsun” diyerek güler.
Mahin, bu sohbetin ardından içten içe bir şeyin eksikliğini daha derinden hissetmeye başlar. Başta kendine bile itiraf edemediği bir arzunun peşine düşer: hayatının geri kalanında yalnız olmak istememektedir. Kendi deyimiyle, “hâlâ hayattadır” ama yaşamıyor gibidir. Bir sabah, başörtüsünü biraz daha geri iter, biraz daha parlak renkler giyer, kırmızı renk oje sürüp makyaj yaptıktan sonra evden çıkar. Rastgele karşılaşmaların, ufak jestlerin ardından, nihayet yaşlı bir taksi şoförü olan Faramarz (Esmail Mehrabi) ile tanışır. Onu evine davet eder, yemek hazırlar, dolmaları sarar, sakladığı şarabı çıkarır. Aralarındaki temas, bir geceye sığan bir hayattan fazlasıdır: özlem, kayıp, utanç, neşe, karşılıklılık ve arzunun yıllarca bastırılmış varlığı… Film boyunca, Mahin’in fırında pişen “en sevdiği pastası” da, bu arzunun simgesidir.
Foucault’nun Gölgesinde Mahin’in Dünyası
Michel Foucault’nun modern iktidar teorisinde beden, yalnızca biyolojik bir varlık değil; disipline edilmesi gereken bir yüzey, bir yazı tahtasıdır. Modern iktidar, bedenleri terbiye ederken aynı zamanda onları belirli davranış kalıplarına hapseder; arzuyu düzenler, hareketleri sınırlar, alanları kodlar. En Sevdiğim Pastam, bu kavramsal çerçeveyi adeta görselleştiren bir anlatıya dönüşüyor.
Mahin’in yaşamı, yalnızca bireysel bir yas ve yaşlılık hikâyesi değil; aynı zamanda bir gözetim toplumu içinde var olmaya çalışan bir bedenin hikâyesidir. Bu beden yaşlıdır, kadın bedeni olarak “arzusuz” görülmesi beklenir ve rejimin belirlediği “makbul” sınırlar içinde hareket etmelidir. Ancak Mahin bu sınırları ihlal eder — küçük ama etkili biçimlerde.
Örneğin, Mahin’in üst kat komşusunun, evden bir erkek sesi geldiğini duyar duymaz kapıya dayanması, yalnızca bireysel bir “merak” değil; iktidarın içselleştirilmiş bir ajanı olarak davranmasıdır. Foucault’nun “panoptikon” kavramını hatırlarsak, burada gözetleyen artık devletin kendisi değil; devletin içselleşmiş normlarını bireylerin birbirine dayattığı bir yapıdır. Mahin’in öznelliği, böylece sadece dışsal bir tehdit değil, sıradan ilişkiler ağı içindeki mikro-iktidarlarla kuşatılmıştır.
Mahin ile Faramarz’ın birlikte dans ettikleri, yüksek sesle eski şarkıları söyledikleri, evde şarap içtikleri sahne ise bu kuşatmaya karşı bir bedenin ve arzunun yeniden sahiplenilmesidir. O müzik, yalnızca nostaljik değildir; rejim öncesi bir zamanın özgür beden politikasının hatırlatılmasıdır. O dans, yalnızca mahrem bir yakınlaşma değil; Foucault’nun tanımladığı anlamda iktidarın normatif cinsellik anlayışına karşı bir bedenin “konuşması”dır.
Faramarz’ın geçmişte bir müzik grubunda enstrüman çaldığı için cezalandırılması ise, estetik ifadenin dahi disipline tabi olduğu bir düzenin örneğidir. Müzik burada sadece bir sanat biçimi değil; kamusal alandaki duyusal arzunun bastırılması gereken bir biçimidir. Bu anlamda Faramarz da Mahin gibi, yalnızca toplumsal olarak yaşlı bir özne değil; bedeni, geçmişi ve sesiyle iktidarın tahakkümüne uğramış bir faildir.
Foucault’nun tanımıyla modern iktidar, bireyin sadece davranışını değil, arzularını, yönelimlerini ve kendilik anlatısını da şekillendirir. En Sevdiğim Pastam’da Mahin ve Faramarz’ın birlikte geçirdiği gece, işte bu özneleştirici iktidar biçimlerine karşı bedenin bir isyanıdır: yaşlılık, kadınlık, yalnızlık gibi bastırılmış kategoriler yeniden anlamlandırılır. Bu iki karakterin kısa süren yakınlığı, sistemin tanımadığı bir “haz mekânı”nın, kısa süreli de olsa kurulabildiğini gösterir.
İran Sinemasında Kadın Temsili ve Rejimin Sınırları
En Sevdiğim Pastam, İran’da kadın olmanın, yaşlanmanın ve arzunun kamusal alanda nasıl bastırıldığının da hikâyesidir. Yönetmenler Maryam Moghaddam ve Behtash Sanaeeha, İran’daki ahlaki denetim mekanizmalarını özellikle beden ve arzunun temsilinde görünür kılar. Mahin’in, başörtüsüz biçimde evinde şarap içip dans etmesi ya da parkta ahlak polisinin müdahale ettiği bir genç kadını koruması, yalnızca bireysel cesaret anları değildir; bunlar, İran rejiminin kadın bedeni üzerindeki iktidarını sorgulayan sahnelerdir.
Mahin’in yaşını bir tür “görünmezlik kalkanı” olarak kullanarak kamusal alanda daha özgür davranabileceğini düşünmesi, yaşlılıkla birlikte gelen görünmezliğin aslında bir tür taktiksel özgürlük alanı yaratabileceğini ima eder. Ancak film gösteriyor ki, yaş dahi bu iktidarın sınırlarından muafiyet tanımaz. Arzunun, bedenin ve duygusal yakınlığın ifade bulduğu her an — ister dansla, ister bir bakışla, ister eski bir şarkıyla — sistemin kurallarına karşı bir tehdit olarak okunur.
Film, bu nedenle sadece yaşlılıkta romantik bir karşılaşmanın değil; aynı zamanda bedenin, arzunun ve hafızanın nasıl siyasallaştığının bir anlatısıdır. Yönetmenlerin, bu anlatıyı kurarken bizzat baskı altına alınmaları; evlerine yapılan baskınlar, pasaportlarına el konması, filmin Berlin prömiyerine katılamamaları ve hâlen süren yargılanma süreçleri, En Sevdiğim Pastam‘ı sadece bir film olmaktan çıkarıp doğrudan politik bir eylem alanına dönüştürür. Berlin Film Festivali’ndeki gösterimde, yönetmenler adına oyuncu Lili Farhadpour’un okuduğu bildiride şu ifadeler yer alır:
“İranlı bir kadının hikâyesini, zorunlu başörtüsü gibi yasaları gözeterek anlatmanın artık mümkün olmadığını gördük. Bu kez, tüm kırmızı çizgileri geçtik ve bunun bedelini ödemeye hazırız.”
Pişmemiş Pastalar, Söylenmemiş Hayatlar
Film boyunca fırında pişen pasta, hem Mahin’in arzularının hem de İran’daki bastırılmış yaşamların bir metaforudur. O pasta, belki de asla servis edilmez. Çünkü bu ülkede çoğu kadın, arzularını yalnızca fırına koyabilir; onları servis etmeye, tatmaya, paylaşmaya ise sistem izin vermez.
En Sevdiğim Pastam, yalnızca bir aşkın değil; geç gelen bir uyanışın, bir direnişin, yaşlılığa hapsolmamış arzuların filmi. Sinema perdesinde nadiren gördüğümüz yaşlı kadın bedeni, burada hem sahici hem politik bir özne olarak var oluyor. Sessiz bir neşe, ama aynı zamanda yüksek sesli bir isyanla…
