Evet, küratörlük estetik değerlerin bilinçsizce birbirine geçtiği bir bulamaç tarlası değildir, olmamalı. Estetik olanın özünü orijinal bakış açılarıyla görünür kılan has küratörlerin işi ise çamur içinde gömülü kalıyor. Eserleri seçip bir araya getirmekten ve onları belirli bir düzene göre sergilemekten fazlası bu iş. Bir telkâri sanatçısının gümüşü ince ince birbirine eklemlemesi gibi bilgi ve sezgiyle yapılmalı. ArtDog İstanbul olarak küratörlüğün ne olduğuna ilişkin bir soruşturma başlatmış ve geçtiğimiz sayılarda ilk üç bölümünü yayımlamıştık. Küratörlüğün ne olduğunu, neyi iyi edip öne çıkardığını ve neyi gizlediğini merak etmiştik. Küratörün bugün ile geçmiş arasında ne gibi bir köprü kurduğunu, âna nasıl tanıklık ettiğini sormuştuk.
Küratör kimdi? Küratör kim değildi?
Soruşturmanın bu dördüncü bölümünde yine benzer sorulara/sorunsallara merceğimizi çeviriyoruz.
Nedir küratörlük? Neyi iyi eder? Neyi öne çıkarır veya neyi gizler?
Geçmişle bugün arasında nasıl köprü kurar, âna nasıl tanıklık eder?
Sanatçının gözü müdür, sanatçının düşmanı mıdır?
Neyi düzenler? Neyi şekle sokar?
Eserleri olduğu gibi “aktaran” mıdır, yoksa manipüle eden mi?
Sanat eserlerinin yorumlayıcısı mıdır? Yoksa sanatçının kendisi mi?
Küratör kimdir? Küratör kim değildir?
Küratör eserin şifacısı mıdır?
Küratör editör müdür?
Küratör ile çevirmen arasında bir benzerlik var mıdır?
Küratörsüz sergi olur mu?
Küratörün eğitimi nasıl olmalı? Küratör belirli bir alanda, zaman diliminde veya sanatçıda uzmanlaşmalı mı?
Küratör düzenlediği eserlere nasıl bir katma değer katmalı?
“Küratörün bir görevi olacaksa sanatçıya sanatın kavramsızlığını hatırlatmak olmalıdır”
ZAFER ARACAGÖK
Düşünür, eleştirmen, yazar
Sorularınıza doğrudan cevap vermektense Arazi Sanatı’nın iki dev ismi Robert Smithson ve Michael Heizer’in küratörlük ve sanat hakkında söylediklerine ve işlerine referansla bazı önerilerde bulunacağım. Günümüzde küratör, bir sanatçıya ya da sanatçı grubuna küratörlük yapma amacıyla yaklaştığında ondan en başta beklenen şey bir kavramdır. Ya da şöyle diyelim: Büyük harflerle KAVRAM. Burada adı geçen şeyin kavramsal sanatla tersten de olsa bir ilişkisi vardır. Bilhassa Arazi Sanatı ile ilişkisini kurduğumuzda Smithson ve Heizer gibi sanatçılar yola kavramsal sanat ile çıkıp kavramın ya da sanat kavramının ne olduğunu sorgulamaya yönelmiş, bir kavramı kurarken kavramın dışında bırakılan şeyleri de sanatlarına dahil ederek, Arazi Sanatı’nın temelini atmışlardır. Bu nasıl bir temeldir? Yaptıkları işlere bakılacak olursa, zemin kavramını, sanatın zeminini sarsan, varsayılan bir zemin üstüne belli belirsiz bir temelin atıldığı, temel ile zemini harmanlayan bambaşka bir temel anlayışıdır bu: Sanatı doğrudan kavramsaldan kavramsızlığa açar.
Smithson, 1972’de Artforum’a yazdığı, Cultural Confinement (Kültürel Mahpusluk) adlı kısa makalesinde şöyle der: “Kültürel mahpusluk bir küratörün sanatçıdan kendisine has sınırları ortaya koymasını talep etmesi yerine, küratörün kendi sınırlarını sergiye empoze etmesiyle gerçekleşir. Böylelikle, sanatçılardan düzmece kategorilere uyum sağlaması beklenir. Kimi sanatçılar bu sisteme hakim olduklarını hayal eder ki aslında sistemdir onlara hakim olan. Sonuçta, sanatçı kendi kontrolü dışında bir kültürel hapishaneyi destekler hale gelir. Sanatçıların sınırı yoktur ama ürettikleri işlerin vardır.
Kısa yazının geri kalan bölümünde Smithson, galerilerin beyaz odalarına yerleştirilen sanat yapıtlarının iyileştirilmeyi bekleyen hastalar gibi olduğundan söz eder. Eleştirmenin görevi bu hastaların hangisinin iyileşip iyileşmeyeceğine karar vermekse, küratörün işi sanat yapıtını tamamıyla toplumdan soyutlayarak olası her türlü hastalıktan arındırmaktır. Sonuç olarak sanat yapıtı tamamıyla nötralize edilmiş, soyutlanmış, etkisiz ve tehlikesiz kılınmış, politik olarak lobotomize edilmiş ve toplum tarafından tüketilebilir hale getirilmiştir. Smithson sanata bu tür yaklaşımların kavram kavramımız ve dolayısıyla dille kurduğumuz ilişki, dilin kavramla kurduğu belli bir ilişkiden kaynaklandığını savunur. Metafiziğe bağlanmış dil ve kavram anlayışımız bize fiziksel dünyayı tanımamıza izin vermez. Oysa dil maddi dünyadan yola çıkarak kendini kurmalıdır. Peki bu ne demektir? Dil olasılığını fiziksel, maddi dünyadan alıyorsa hiçbir zaman sonu gelmeyecek bir değişim, ilişkiler ağı, akış içinde var olmaktadır. Metafizik ise dilin fiziksel dünyayla bağını keser, kavramı kapatır ve sanat anlayışımızla birlikte her şey böylece bu dünyayı aşan kesin doğrular kubbesine sığdırılır. Bu yüzden Smithson’ın sanat anlayışı temsilden uzak, diyalektik üstüne işleyen, kendisini oluşturan her öğenin birbiriyle ilişki içinde olup sürekli değişime maruz kaldığı bir alandır. Sanatçıya göre, günümüzün sanat sergilerinin çoğu metafizik çöplükler, kategorik zehir yuvaları ya da entelektüel saçmalıklardır. Ontoloji, kozmoloji ve epistemolojinin eskimiş, yıpranmış işe yaramaz kalıntıları hâlâ sanata bir zemin sunabilme iddiasıyla birbiriyle yarış halindedir.
Şimdi kavrama geri dönelim. Felsefe kavramlarla yapılır ama yaptığınız felsefenin ne olduğu kavrama deli gömleği giydirip giydirmediğinize bağlıdır. Örneğin, sanatın ‘güzel’ ile doğrudan ilişkili olduğunu savunabilir ve ‘güzel’ denilen şeyi öyle kategorilere boğabilirsiniz ki sonunda ‘güzel metafiziği’ herkes tarafından kabul gören ama herkes tarafından eşit derecede paylaşılması gerekmeyen o yüce mertebeye yerleşir (Kant). Güzel metafiziği öte dünyalardan bize el sallarken bu dünyanın fizikselliği ile tamamen bağını kopartıp, estetik adını verdiğimiz sanat kuramının baş tacı olur. Oysa güzel tanımı yapılması imkânsız bir kavram olduğu gibi sürekli elden kaçan bir kavramdır. Asıl mesele güzel kavramı ile birlikte düşünülen sanatı nasıl bir zemine oturtacağınızda yatar. Güzel, bir zemin midir? Yoksa ‘güzel’ tarihin sonunda bize kendini tamamıyla açacak, teslim edecek bir kavram mıdır? (Hegel) Her iki durumda da fiziksel dünyayı aşan, önceleyen bir metafiziğe bağlı bir sanat anlayışına mahkûm olmuşuzdur.
Kuşkusuz metafiziksiz bir düşünce olamaz, yani metafizik hem düşüncenin başlangıç noktasını oluşturur hem de kurduğu kategoriler tamamıyla kurmacadır. O yüzden belki kavramdan bahsederken tam da bu varlık/yokluk ilkesi üstünden çalışan başka bir başlangıç noktası bulmamız gerekir. Örneğin az önce sözünü etmeye başladığımız: ZEMİN. Her şey kavramı nasıl bir zemine oturttuğunuz ile ama dahası kavramın zemini derken zemin kavramına ya da kavram kavramına nasıl yaklaştığımızla ilgilidir. Örneğin Smithson Spiral Jetty’yi (1970) yaparken zemin üstüne bir temel inşa etmiştir ama bir süre sonra ortada ne zemin ne de üstüne inşa edilmiş bir spiral kalacaktır. Ya da Heizer’in bir kanyonun içine karşılıklı kazdığı iki devasa hendekten oluşan, Double Negative (Çift Negatif, 1969-70) adlı işinin ne olduğunu anlamak bir hayli zaman alabilir; zira ortada iki koca boşluk dışında hiçbir şey yoktur. Bildiğimiz sanata ne olmuştur? İki hendek uzamı olumsuzlarken izleyiciye bir pozitifi, olumlamayı vermez çünkü belli estetik kurallarına riayet eden, bildik sanat kavramını olumlayarak ortaya çıkan bir sanat yoktur. İş fiziksel, materyal dünyanın içine gömülmüş, aynı Smithson’ın işinde olduğu gibi zemin/temel arasındaki ilişkiyi sorgulamakta; zemin temele, temel zemine dönüşürken zemin kavramı da zeminsizliğe açılmakta ve topyekûn kavramsız bir sanat kavramına hayat vermektedir.
Küratör öncelikle kendisini ve yaklaştığı sanat eserlerini iyileştirmekten vazgeçmeli, sanatta kavramsızın yolunu açma görevini üstlenmelidir. Peki nasıl? Bu soruyu yanıtlamak için Baudrillard’ın ölümünden önce yazdığı son denemelerinden biri olan Her şey Neden Hâlâ Yok Olmadı?’ya bakmayı öneriyorum. Düşünüre göre şeylerin yok oluşu aslında modern bir olay değildir: Her şeyden önce, gerçeğin yok oluşuyla ilişkilidir. Gerçek dünya var olmaya başladığı an paradoksal biçimde yok oluşa geçmiştir. Şeyleri kavramsallaştırmaya ya da onları kendimize temsil etmeye başladığımızda, şeyleri olmaya, varoluşa çağırmış ve aynı zamanda onları gerçeklikten ayırarak sonlarını hazırlamışızdır. Şeylerin yok olmasıyla birlikte insanlar ve insan türüne ait her şey de sanki görkemli bir projenin gerçekleşmesi gibi yok oluşa geçmiştir. İnsan denilen şey sanki en baştan beri kendisini yok etmeye programlamış yüce bir plana göre çalışmaktadır. Benzer şekilde baştan beri yok olarak var olan sanat, modern çağa ulaşıldığında artık yalnızca yok olma bazında var olmaktadır. Paradoksal olarak sanat kendini yok ettiği halde hayatta kaldığının ispatını –tıpkı yok olmadıklarına inanmak için insanların kendilerini klonladıkları gibi– birbirinden zırva işler üreterek sağlamaktadır. Bir başka deyişle, varlığını uyduruk kavramlar üreterek devam ettirmeye çalışan sanat kavramsızlığı göze alamamakta ama bunu göze alamadığı kadar da yok olmaktadır.
Bu bakış açısından bakıldığında, küratör sanat tamamıyla yok olmasın diye sürekli kavramlar icat etmeyi, uydurmayı kendine görev edinmiş bir kişi gibidir.
Peki yolumuz tamamıyla tıkanmış mıdır? Metafiziksiz bir kavram, metafiziksiz bir zemin nasıl kurulur? Kurulabilir mi? Bu sorulara kısmen de olsa rezonanslar Adorno’nun Negatif Diyalektik adlı eserinde aranabilir. Adorno’nun açtığı savaş en başta, kavramsal olana karşıdır çünkü insanlık (idealist) öznenin nesne karşısında kurduğu üstünlük sayesinde bütün doğayı kavramsallaştırarak baskısı altına almış ve kavramın her zaman yanı başında duran, içinde kalan, kavramsallaştırmaya gelmeyen kavramsızlığı görmezden gelmiştir. Kavramın içinde kavramsal olmayanın tespiti felsefenin birinci göreviyse, bu tespitin temel amacı düşünce içinde yer alan sentetik özdeşleşmeleri ön plana çıkararak düşünceyi özdeşleşmeyene yöneltmektir. Kavram diyalektik mantığın öğelerinden birisi olsa da ortaya çıkışında ya da bir anlam kazanmasında kavramsal olmayan her zaman temel rol oynamıştır. Kantçı düşüncede her zaman ‘numen’den ‘fenomen’e doğru giden kavramsallaştırma pratiğinin yönü ancak negatif bir diyalektik aracılığıyla tersine çevrilebilir ve kavramsalın kavramsızlığa giydirdiği deli gömleğinden kurtulunabilir.
Eğer ki önerdiğimiz kavramsızlık ya da kavramın içindeki kavramsızlığa yer açma çabası bizi zeminsiz bir zemin ya da her zaman riske atılan bir zemin düşüncesine yaklaştırıyorsa, o zaman küratöre gerek kalır mı? Bilmem. Sanat kavramsız yapabilir mi? Belki hayır ama kavramın içindeki kavramsıza her zaman yer ayrılmalıdır. Benzer şekilde, küratörün bir görevi olacaksa bu, sanata kavramla yaklaşırken hangi kavram olursa olsun onu kavramsızlık payı içinde düşünebilmek ve sanatçıyı kavrama hapsetmektense ona sanatın kavramsızlığını hatırlatmak olmalıdır. Kuşkusuz bu ‘anything goes’ demek değildir. Kavramı kavramsızlığı içinde sanata, sanatçıya, izleyiciye açabilmek bir taşa ‘taş’ dediğimiz andan beri kaybettiğimiz şeyleri göz önünde bulundurabilmek demektir. Küratör sanatı sanat olabilmek için aldığı riskle buluşturabilmelidir.
Not: Michael Heizer, bir zamanlar Gagosian Galerisi küratörü Kara Vander Weg’e, mezar taşına “Topyekün Negatif” yazılmasını istediğini söylemiştir.
1- Robert Smithson, Cultural Confinement, Artforum, New York: Ekim 1972.
2-Why Hasn’t Everything Already Disappeared? çev. C. Turner, Kolkata: Seagull Books, 2011.
3-Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, çev. E.B.Ashton, London: Routledge, 1990.
“Küratörün en önemli fonksiyonu sanatçı keşfetmesidir”
YAHŞİ BARAZ
Galeri Baraz’ın kurucusu ve yöneticisi, yayıncı
Küratörlük 1980’li, 1985’li yıllarda ülkemizde ilk kez gündeme gelmiş bir kavram. ‘80’li yıllara kadar sergiler genellikle ressamlar tarafından planlanan, daha sonra da galericilerin yönettiği organizasyonlardı. Fakat Türkiye’de sanatçıların sayısal olarak çoğalması, grup ve karma sergilerin artması, sergi salonlarının çoğalması ve konulu sergilerin başlamasıyla küratörlük kavramı gündeme gelmiştir. Türkiye’de de Batı ülkelerinde olduğu gibi sergi sorumluları oluşmaya başlamış, bu giderek küratörlük kavramını ortaya çıkarmış ve kabul ettirmişse de buradaki sorun küratörlerin Türk sanatına ne kazandırıp ne kazandırmadığıdır.
Küratörün bence en önemli fonksiyonu sanatçı keşfetmesidir. Sergisine almış olduğu sanatçıların kalitesi çok mühim. Bununla birlikte, Türkiye’de yapılan birçok küratörlü serginin hiçbir sanatçı keşfetmediği görülür. Bu sergiler ya mevcut olan sanatçılarla ya da genç sanatçıların bir liste altında yan yana gelmesiyle tertiplenmiş ve yok denecek kadar az sayıda önemli sanatçı çıkarmışlardır ki onların bazıları ya unutulmuş ya da sanatı bırakmıştır. Büyük, çok büyük bir çıkmazdır, bu.
Türkiye’deki küratörler maalesef henüz sanat ortamını yönlendiren bir konuma gelemedi; ama küratörlük son 50 yılda dünyada da çok önem kazandı. Birçok ünlü galerici küratörlerin yardımıyla önemli sergiler düzenledi, düzenliyor. Önümüzdeki yıllarda küratörlerin daha da önem kazanacağı bir dönem başlayacak. Batı ülkelerinde bu çoktan başladı. Fakat Türkiye’deki küratörlerin donanımları ne kadar yeterli, bu bir tartışma konusu.
Dünyada ve ülkemizde küratörlüğün eğitimini veren üniversite ve bölümler mevcut, ancak küratörlük fikrine karşı çıkan bir kesimin olduğunu da biliyoruz. Aslında mühim olan; küratör adayının kendi kendini yetiştirmesi ve sanat tarihi bilgisi. Bu bahsettiğimiz üniversite bölümlerinde maalesef sanat tarihi eğitimi küratör adayını iyi bir donanıma getirecek seviyede olmuyor ve yine maalesef ülkemizden çıkan küratörlerin hiçbiri yurt dışında önemli bir müzede küratöryel bir çalışma yapamamış. Hepsi lokal kişiler olarak kalmıştır.
İsviçreli küratör Harald Szeemann (1933-2005) gibi, ona benzer değerlerde bir küratör ülkemizde henüz yoktur. Dilerim gelecekte onun standartlarında küratöryel çalışmalar ülkemizde de gerçekleşir.
“Küratörlüğün epeyce kolay bir iş olduğu yönünde yaygın bir kanaat var; sayısı hiç de az olmayan kötü sergiler bunun kanıtı”
ALİ KAYAALP
MSGSÜ Sanat Tarihi Bölümü öğretim üyesi, küratör
Küratör, güncel ve gerçek bir politik derdin de taşıyıcısı olan bir bağlam etrafında, belirli bir sanatsal pratiğe verdiği referanslarda tutarlı olan bir sergi kurgular ve bu kurgunun, bir tartışma başlatmak gibi bir sonucu olduğunu da göze alır. Zira o, gerçekleştirdiği serginin sadece kendine içkin anlamından değil; etrafındaki başka düşünce kavramlarıyla, tarihsel anlatılarla ve politik söylemlerle olan ilişkisinden de sorumludur. O yüzden göstermeyi seçtikleri kadar, göstermekten imtina ettikleri de onların derdi olmalıdır. Bu çerçevede küratörün en önemli aracı da sergi için kaleme aldığı metindir; metin neredeyse, serginin kendisi kadar önem taşıyor. Biz bugün metnin eşlik etmediği bir sergiyi hayal edemiyoruz; oysa Türkiye’de 1960’lı yıllarda düzenlenen sergilerde bazen metin olmaz, olduğunda da genellikle kısa tutulurdu. Bunlar büyük ölçüde biyografik bir nitelik taşır, kimi zaman da sanatçıların eserleri hakkında somut bilgiler verirdi. Nurullah Berk’in sanat yazarlığından gelen bir kalem kıvraklığı vardı, ancak ne onun ne de sergi komiserliği yapmış çağdaşlarının metinlerini, bugünün küratöryel metinleriyle birlikte düşünmek doğru değil. Küratöryel metinlerin gücü, ilişki kurduğu işlerin bağlamından koparıldığında bile tutarlı ve anlamlı bir meram anlatabiliyor oluşuyla açıklanmalı. O bağlamdan uzaklaştığında dahi politik veya tarihsel bir derdi imliyorsa, yarına kalabilecek olan bir metinle karşı karşıya olduğumuzu varsayabiliriz gibi geliyor bana. 1990’ların sonlarında, ben henüz lise öğrencisiyken bir sahafta Varlık Yayınları’nın meşhur cep kitapları serisinin daha önce hiç bilmediğim bir yazarın kitabını sattığını gördüm ve hemen aldım. Edebiyatla çok ilgiliydim ama Vasıf Kortun adını taşıyan yazarın Elli Numara kitabından bahsedildiğini hiç duymamıştım. Kitabı bir süre okuduktan sonra, bunun aslında edebi bir metin olmadığını anladım; bu, karşıma çıkan ilk güncel sanat sergisi metniydi. Güncel sanat hakkında pek bilgim yoktu; küratörlüğün ise ne olduğunu hiç bilmiyordum ama sahafta beni cezbeden o kitabı artan bir merakla okudum.
Birkaç sene sonra üniversitedeyken, seneler önce güncel sanatla beni karşılaştıran kitap, bu konudaki merakımı besleyen ve bana kapılar açan bir metin oluvermişti. Küratörün yaptığı işin, dillendirdiği derdin öncelikli menzili dışındaki insanları bile cezbedebilmesine bu iyi bir örnek; onun sorumluluk sahasının, sergi alanının ve sergi zamanının dışında da nasıl devam ettiğini gösteriyor. Elli Numara’nın başlattığı şey, seneler önce gerçekleşmiş bir serginin, ondan habersiz birine ulaşmasını sağlamıştı; bunu da zekice tasarlanmış bir kitapla yapmıştı. Elli Numara, ardından 2009-2010’da Ali Akay’ın küratöryel asistanlığını yapışım, daha sonra Evin Sanat Galerisi’ndeki sergiler için kaleme aldığım sergi metinleri ve nihayetinde 2021’de İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde Zeynep İnankur ve Burcu Pelvanoğlu’yla birlikte müzenin açılma sürecini başlatan Serginin Sergisi II’de çalışmak, tüm bunlar bana küratörlüğün ne kadar zor bir iş olduğunu gösterdi. Müzenin son sergisi olan Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler’de, onlardan öğrendiklerim ışığında zorlayıcı bir okuma ve yazma pratiğiyle çalıştım. Kendime küratör diyemem; bunu yapabilmek için ancak uzun bir zaman zarfında, tutarlı ve yoğun bir düşünce mesaisi gerektiren ve Türkiye’nin dışında da bilinirliği olan bir dizi sergi ortaya koymuş olmak gerektiğini biliyorum. Fakat aksine, küratörlüğün herkes tarafından gerçekleştirilebilecek, epeyce kolay ve aynı ölçüde prestijli bir iş olduğu yönünde yaygın bir kanaat var. Sayısı hiç de az olmayan kötü sergiler bunun kanıtı. Esas olan yarına kalabilecek sergiler yapmak. Elli Numara’nın ve Anı/Bellek sergilerinin beni halen böylesine etkileyişinin temel sebeplerinden birisi de buydu; Türkiye’nin siyasal tarihiyle yüzleşme çabasını alışılmadık bir biçimde ve nice metnin başarabileceğinden çok daha etkili bir biçimde yapıyordu.
“Milenyumun başında mantar gibi çoğalan bienallerle birlikte küratörlük de iyice meşruluk kazandı”
Ferhat Özgür
Sanatçı, akademisyen
Dilimize çevrilmiş olan Vesna Madzoski’nin Küratörlük: Koruma ve Kapanmanın Diyalektiği ve Shubert Karsten’in Küratörün Yumurtası adlı kitapları, kavramın tarihçesine ve gelişim aşamalarına detaylı ve eleştirel bakışlar sunan kaynaklar. Latince’de ‘curate’ eden kişi, yani papaz, bir cemaatin ruhunun korunması ve iyileştirilmesinden sorumluydu. Buradaki küratörlükte bir cemaat papazlığı metaforu söz konusu. Bu tedavi ‘curat animarum’ olarak anılıyor, genel cerrahi anlamında. Feodal Avrupa’da kilisenin güçlenmesiyle birlikte ‘curator’ giderek cematten sorumlu tek kişi konumuna geldi. Cemaat papazları Anglikan Kilisesi’nde başpapazın yardımcılarıydı. Katolik kilisesinde ise bu papazlar ‘sınırlı bir bölgeden’ sorumlu kişiler olarak bilinegeldi. Küratör bu dönemde ‘öşür vergisi’ni elinde bulunduran yetkili kişi olarak ‘Rektör’lük konumuna yükseldi. Yani aslında dinsel kökenleri olan bu terimin aynı zamanda tıbbi tedavi ile de bir ilişkisi var. Arkeolojide kültürel kaynakların kökenini aramak anlamında ‘küratörlük’ söz konusu. Fonetik vurgudan hareketle, tıpta jinekolojiyle ilişkili olarak “kürtaj” metodu da (kazıma, temizleme, kökenine inme anlamında) ‘curare’den geliyor. Türkçede de, ‘küremek’ diyoruz, kürekle atıp temizlemek ve arındırmak anlamında. Buradan ‘kürek’, ‘küremek” fiil ve isimleri türüyor.
Küratörlük giderek kayyum, koruyucu, yol gösterici, rehber (Hıristiyan evangelisti), kurucu, yönetici, yetke sahibi kişi olarak farklı pozisyonlar ediniyor. Bir meslek olarak da geçmişi 18.yüzyıla kadar uzanıyor. 1789 Fransız İhtilali’nden önce kraliyete ait sanat yapıtlarından oluşan koleksiyonlar vardı ve bunlardan küratörler sorumluydular. Ancak buradaki küratörlükte şahsiyet ve otorite öne çıkmıyor. Onlar varlıklı ailelerin koleksiyonunu istifleme, koruma ve kollamadan sorumlu maaşlı elemanlar.
Geç 19. yüzyıl ve erken 20.yüzyıl sanatı içi içe geçmiş bir sergiler tarihinden ibaretti ve bu dönemde Diderot ve Baudlaire sanat eleştirmeni olarak epeyce tanınıyorlardı ama bugünkü küratörlük çalışmalarındaki patlamaya kıyasla, o dönemde küratörün rolü bir hayli belirsizdi. 1910’lar ve 1920’lerdeki kolektif öncü hareketler sonraki kuşağı o kadar etkiledi ki sanatçı sayısında belirgin yükseliş oldu. Ancak Ian Dunlop, 100 yıl önce yeni bir yapıt göstermenin ne kadar imkansız olduğunu belirtir. Çünkü kurum ve koleksiyonculuk bağlamında gösterme ortamları çok sınırlıydı. 2.Dünya Savaşı’ndan kârlı çıkan Amerika ve zenginleşen Avrupa ülkelerinde devlet ve özel koleksiyonculuk da ilerlemeye başladı. Yeni yapıtlar bu dönemde görünürlük kazandı. 20. yüzyıla bakınca, sergiler tarihinin, modernitenin büyük koleksiyonlarının ayrılmaz bir parçası haline geldiğini görüyoruz. İşte tam da bu noktada kendi söylemlerini türeten ve kurumlara belli bakış açıları getirebilen profesyonel küratörlük beliriyor. 21. yüzyılda sanatçı sayısındaki artış, bienaller ve büyük sergiler dönemi ile resmi ve özel koleksiyonculuğun artışı, bu sergileri yönetecek bir otoriteyi şart koştu, küratörlüğün meşruluk kazanması ve güçlenmesi bu dönemlere tekabül ediyor.
Küresel süreçte post-modern teoriler iyi ve kötü arasındaki sınırları eşitleyince Joseph Beuys’un “Herkes sanatçıdır” demesi gibi herkes de kendine küratör demeye başladı. Oysa, Walter Hoops, Pontus Hulten, Seth Siegelaub, Ann d’Harnoncourt, Lucy Lippard gibi Batı’da küratörlüğün tarihinde belirleyici olmuş figürlere bakınca bunların bir cümlelerinin, bir duruşunun ve bir mücadelelerinin olduğunu görüyorsunuz. Yoktan var etmişler birçok şeyi. Örneğin objeye dayalı bir sanat sisteminin egemen olduğu ‘60’larda, Seth Siegelaub kavramsal sanatın kilometre taşı olan 5-31 Ocak 1969 adlı sergiyi yapıyor. Sınırlı sayıda bir arkadaş grubuyla gerçekleşen bir sergi ve bugünkü gibi büyük kitleleri hedefleyen bir amacı yok. Fakat çığır açıyor işte. Bu küratörlerin amaçları bir anda zenginlik olmamış. Riskler almışlar. Eğitim kökenlerindeki farklılıklarından dolayı da çağdaş sanatın yorumlamasına yeni algılar geliştirmişler. Franz Meyer bir avukat, Kasper König antrolopoji okumuş, Harald Szeemann tiyatrodan geliyor, ikinci büyük savaş sonrası büyük müzelerin küratörlüğünü yapmış Willem Sandberg bir grafik sanatçısı ve anarşist.
Derrida 1967’de kütüphanelerin sarsıcı derecede çoğalmalarına göndermede bulunarak ‘kitap yorgunluğu’ndan bahsediyordu. Milenyumun başında yeryüzünde mantar gibi çoğalan bienallerle birlikte küratörlük de iyice meşruluk kazandı. Ancak Hans Ulrich Obrist gibi küratörler ‘60’larda romanın kendini tüketmesine atfen günümüzdeki bienal enflasyonuyla bienallerin de formatlarının tükendiğinden dem vurup farklı olasılıkların araştırılması gerektiğini tartışıyorlar. Bienallerin baş aktörleri olarak belki de günümüz küratörlüğünün en acil konularından biri de bu yeni format arayışları. Kimin ve ne için bienal ve küratör? Mesleğin işlevleri bağlamında birbirlerine zıt düşen yönlendirici küratörlerin söylemlerine bakınca durumun aciliyeti anlaşılıyor. Robert Fleck, “Bazı küratörler, sergi yapmak için doğmuştur sanki” derken, Mark Rosenthal ‘a göre, müzeye gelen izleyici, küratörün değil, sanatçının sesini duymak ister. Lucy Lippard, çoğu serginin, küratörün düşüncelerinin görsellik kazanmış biçimi olduğunda ısrar ederken, Mari Carmen Ramirez, “Küratörlük yaratıcı bir boyut taşımaktadır ancak küratörün sanatçının yerini alabileceğini düşünmek saflık olur” diyor. Fumio Nanjo da küratörlüğün en geniş anlamıyla bir sanat olduğunu iddia ediyor. Dan Cemaron ise “Küratör de bir tür sanatçıdır, dolayısıyla en temel noktalardan birisi kendine bir mekan yaratmasıdır” diyor. Tüm bunlardan hareketle küratörlü bir serginin stratejik bir eylem olduğu sonucu çıkıyor. Bu yönüyle sergiler eğer bir deneyim ve tartışma alanları yaratabiliyorsa üzerinde konuşulabilen organik bir yapıya bürünür. Bu anlamda orijinal dokunuşlara sahip olmaları gerekir. Bu tür kaygıları taşıyanların küratör etiketini hak ettiklerini düşünüyorum.
“Küratör, sanatçının gözü de değildir, düşmanı da değildir!”
Dilek Karaaziz Şener
Sanat Tarihçi, küratör
Yona Friedman, Hans Ulrich Obrist: Everything You Always Wanted to Know About Curating adlı kitabın son sözünde, küratörü ‘nesneler aracılığıyla bilgi aktarımında kilit kişi’ olarak işaret ediyor. Bu sözün anlamı üzerinde düşünmek gerekir. Tam olarak neyi işaret ettiği ve ‘küratör’ün kelime anlamından daha çok bağlam olarak günümüzdeki tanımını anlamak bugünlerde daha çok üzerinde durmaya çalıştığım bir konu. Küratör genellikle kültürel alan içinde sergi üretiminin sorumluluğunu üstlenen olarak tanımlanır ve bazen ne yazık ki belirli bir mekânda sanat eserinin mekanik seçicisi olarak görülür. Her iki durumda da ‘küratör’ çok daha fazlasıdır. Bugüne geldiğimizde sadece ‘seçici’ olarak kendini tanımlamanın çok ötesine geçmesi gereken kilit kişi olarak görüyorum ve açıkçası bir başlık belirlenip bir araya (rastlantısal) gelen sanatçıların yer aldığı sergilerde ‘küratör’ün anlamının kendi özünden, bağlam olarak uzaklaştığını düşünmekteyim. Çünkü küratörlük, sayısız rol, seslerin bir araya gelmesi, söylem ve değişen derecelerde katılım gerektirebilecek bir uygulamadır. Kültürel arabuluculuğun yeni zorluklarını ve ince ayırımlarını üstlenmeye kendini adamış geniş bir alandır. Her ayrıntısına kadar üzerinde düşünülmüş, kavramındaki soru ve sorunlarla sanatçılarıyla birlikte hareket edilmiş, mekânın çok iyi okunarak serginin düzenlendiği, izleyici ile iletişimine önem veren yerleşim ve zekice şaşırtmalarla ilgi çeken sergiler ve küratörleri her daim anımsanır. Herald Szeemann, ‘küratör’ için, ‘sergi yapımcısı’ (Ausstellungsmacher) gibi basit bir terim önermiştir. Ancak Szeemann’ın yaptığı iş, bu mütevazı terimin içine sığamayacak kadar çok daha geniş bir çalışma alanını içermektedir. Çünkü sergi yapımcıları aynı zamanda yönetici, bürokrat, diplomat, finansör, avukat, yönetmen, muhasebeci, kütüphaneci, müzeci, kültür yürütücüsü gibi birçok işi de kendi bünyesinde barındırmaktadır. Peki, küratörü nasıl tanımlamalı? Kısaca tanımlamak gerekirse, küratör ‘kültürel bir arabulucudur’. Küratör, kısaca sergi üretiminden sorumlu kişidir; öte yandan bu üretim sürecinde sayısız roller üstlenen, farklı malzemeleri bir araya getirip yeni bir şey ortaya çıkartan, değişik seslerden bir koro oluşturan, bilgi aktarımını nesneler ve yazılar aracılığıyla yürüten; kişiler, nesneler ve idealar arasında arabuluculuk yapan ve sonuçta bütünsel anlamda sergiyi tek başına bir yapıta dönüştüren bir yönetmendir.
Geçmişi bilmeden bugünde yol almak oldukça zor! Küratörün geçmişi yaşamasından daha çok geçmişi bugüne getirmesi ve anımsatması gerekliliğinin önemine inanıyorum. Yakın tarih olmasına rağmen ‘küratörlük’ söz konusu olunca Szeemann’ı kendi zamanında bırakmıyoruz, bugüne taşıyıp, bugünün bağlamları ve an’ları üzerinden yeniden değerlendiriyoruz. Eğer geçmişi kendi tozlu raflarında bırakırsak 1960’lı yılların sonu ve ‘70’lerin başı, Herald Szeemann, Lucy Lippard, Seth Siegelaub gibi bazı bağımsız küratörler sayesinde, küratörün sanat dünyasına güçlü bir imza attığı ve bağımsız küratörlük anlayışının ortaya çıktığı geçiş dönemini de kendi tarihine gömülü bırakırdık. Onların kurumların bürokrasisine karşı çıkmaları ve özerk çalışma anlayışları bugünün küratörlerinin bir öngörüsüdür.
Küratör, sanatçının gözü de değildir, düşmanı da değildir! (Bu konuda farklı düşünenler olabilir. Sanat ortamının bugünlerini değerlendirdiğimizde oldukça karmaşık bir yapıda seyrettiğini görerek, farklı düşünceler veya eylemlerde bulunanları, profesyonel, demokratik ve çağdaş bakış açılarından ayırarak değerlendirmek gerekiyor. Manipülatif/rahatsız edici davranışları da bu düşüncelere ekleyebiliriz, manipülasyonu da ayırmalıyız). Küratörün amacı sergiyi, serginin kavramını ve sanatçıların işlerini belli bir bağlam doğrultusunda izleyiciye sunmaktır. İzleyici sadece seyreden konumundan çıkarak kültür üretimine ve atmosferinin oluşumuna katkı sağlayan bireye dönüşür.
Küratör, sergi düzenler. Bunun için ölçütler; düşünme seviyesi, süreç programlama, organizasyon, değer ve izleyici gibi olgular üzerinden ön hazırlık gerektiren bir aşamadır. Bu ilk sürecin başlaması için ki müze yönünü de düşündüğümüzde, bir küratörün ‘koleksiyona’ ihtiyacı vardır. Sınıflama, tematik, teknik ya da bağlam üzerinden düzenleme ki bu aşamada izleyici yer almaz, son süreçte ise okumalar, araştırmalar, sanatçılarla görüşmeler, mekân seçimi, mekânın okunması, tanınması, sentez, değerlendirme, açıklamalar, yayınlar, sanat eleştirisi, söyleşiler vb. her şey serginin değerini ve izleyiciyle olan iletişimini kurmak için devreye giren bir düzenleme sürecinin başlıklarıdır.
‘Manipülasyon’ küratörlük, sergi veya daha geniş kapsamlı olarak sadece sanat ortamında değil yaşamın her alanında zararlı bir eylemdir. Yine de günlük yaşamın her alanında manipülatif eylemlere, davranışlara, kişilere maruz kalıyoruz. Psikoloji belki bu eylemi modern yaşamın getirisi olarak fazla hırs, ego ya da tek olma gayretiyle açıklayabilir. Fakat sanatın özgür yönü düşünüldüğünde kesinlikle kabul edilemez bir eylem olarak görmekteyim. Manipülasyon, kişinin fikir, duygu ve kişisel özgürlüğüne saygısızlıktır.
‘Yorumlayıcı’ çok farklı bir anlam ve bağlam içeriyor. Belli bir ‘görüşe’ göre herhangi bir şeyi açıklarsınız (yorumlarsınız). ‘İfade etmek’ terimi daha doğru olacaktır.
“Artık herkes küratör!” Kulağa hoş geldiği ya da estetik açıdan bilinçli olanlar için seçilmiş bir sözcük olarak kabul edildiği için mi, bilemiyorum, herkes isminin önüne bu sıfatı eklemeyi çok sevdi. Bazen bazı kelimeler çok sevilir ve kullanılır. Zamanın ruhu gibi ‘küratörlük’ de yayılıyor. Açıkçası şunu düşünmekteyim, kelimenin aşırı kullanımı onu neredeyse günümüzde anlamsız hale getirdi. Paul O’Neill, The Culture of Curating’de küratörlük rolünün dönüm noktası olarak 1987 yılından bahseder. O yıl, Fransa’daki bir sanat merkezi olan Le Magasin, Avrupa’nın ilk lisansüstü küratöryel eğitim programını başlatır ve Whitney Bağımsız Çalışma Programı’nın Sanat Tarihi/Müze Çalışmaları yolunun adı Küratöryel ve Eleştirel Çalışmalar olarak değiştirilir. O’Neill, “Küratörlük anlayışında, kurumsal bağlamlarda koleksiyonlarla yapılan mesleki çalışmalardan, potansiyel olarak bağımsız, eleştirel olarak ilgili ve deneysel bir sergi yapma pratiği biçimine önemli bir ayrılığı temsil ediyor” diye yazar. Bir dönüm noktası olarak kabul edilen söz konusu yıldan başlayarak küratörlüğün iktidarındaki yükseliş, farklı alanlarda da kullanımını artırmıştır. NYTimes’da en son okuduğum bir makalenin alt başlığı ile sözlerimi bu soru için burada noktalamak istiyorum: “Her şey, birisinin ‘küratörlüğünde’ olduğunda kelime ne anlama geliyor?”
Küratör, öncelikle, Roma İmparatorluğu’nda, sağlık hizmetleri, ulaşım gibi kamu işlerinin farklı bölümlerinde çalışan yetkililere verilen bir isim olarak karşımıza çıkmaktadır. Ortaçağ’da ise ‘curate’ dini bir anlama bürünmüş ve ruhun tedavisinden sorumlu din adamları için kullanılıştır. Roma hukukunda, (1362’den itibaren) küratör, çocukların ve akıl hastalarının bakımını üstlenmiş görevlilerdir. 1661’de ise terim, müze, kütüphane, hayvanat bahçesi ve diğer sergileme alanlarından sorumlu kişi olarak karşımıza çıkmaktadır. Tarih içinde ‘etimolojik’ bir yolculuksa eğer söz konusu olan bir zamanlar şifacıydı! Tarihi tozlu raflarında bırakmayalım ve fakat her zamanın da kendi ruhu olduğunu unutmamalıyız.
Küratörün editör olup olmadığıyla ilgili son zamanlarda yurt dışındaki günlük, haftalık veya aylık yayınlara baktığımızda oldukça çok makale veya yazı yer alıyor. Sonuç olarak küratörün editör olmadığı yolunda düşüncelerde yazarlar birleşiyorlar ki buna katılıyorum. Şunu da eklemek isterim ki ‘küratörler’ kendi metinleriyle ve bu metinlerdeki amaçları, yöntemleri, bakış açısı ve kendi sesleriyle gelir. Bazen küratörler hem yazar hem de düzenleyicidir. Diğer zamanlarda, küratörler, materyalleri toplu olarak daha büyük bir hikâye oluşturacak şekilde organize etmek için bağlamsal bakış açılarını ve perspektiflerini kullanacaklardır. Günümüzde büyük hikâyelerden küçük anlamlı parçalar çıkarabilen editörler, önlerinde klavyeleri olduğu sürece önemini koruyor, ancak geçmişten günümüze teknolojik bağlamda kullandıkları araçlar değişse de rolleri değişmedi. Küratörler yeni ve gerekli bir şeydir. Veri tufanını yeni bir platforma, düşünce fırtınalarına dönüştürerek taşımak -bazen girdaptan anlam bulmak, kaostan beslenerek düşünsel bir uzamı görünür kılmak- yeni ve temel bir roldür.
Fleur Watson’un 2021 yılında yayınlanan The Mediator of Process / Research (Curator as Translator) (kısa bir özetini ve kitabın eleştirisini okuduğum yazılara dayanarak düşüncelerimi aktaracağım) kitabında bizim anladığımız veya bildiğimiz, belgeleri, yazıları, kitapları vb. metinleri tercüme etme eylemi dışında küratörün farklı bir bağlamdaki çevirmenlik rolüne işaret ediliyor. Süreç odaklı bir yaklaşım, yeni hikâyeler ortaya çıkarmak veya daha önce görülmemiş ya da anlatılmamış bağlantılara yeni bir ışık tutmak için küratörün araştırmacı yönüne vurgu yapılmaktadır. Sanatın farklı disiplinleriyle düzenlenen her sergi, bağlamındaki gerçekliği ortaya çıkarmak için, ki buna tercüme etmek de diyebiliriz, küratör tarafından bir deney alanına dönüşür.
Günümüzde birçok sanatçı kendi sergilerini planlayıp, mekâna göre üretimlerini gerçekleştirmekte, sergi bağlamlarına dair yazılarını kaleme almaktadır. Küratörsüz sergi olur ve fakat benim bu noktada son zamanlarda duyduğum (sözüm meclisten dışarı diyerek) “Benim küratöre ihtiyacım yok!” gibi sert söylemleri ve tavırları, özgürlükçü, bağımsız bir halden daha çok ‘tepkili’ ve ‘yüksek ego’ya dayanan bir çıkış olarak görmekteyim. Sanat ortamında hele de günümüz söz konusuysa herkesin birbirine ihtiyacı olduğu gerçeğini bilmek gerekiyor. Her sergi, kolektif bir işbirliği içinde, karşılıklı istek, deneyim ve saygı koşullarında gerçekleşen bir bütündür. Yeri gelmişken şunu da belirtmek gerekiyor, küratörün serginin önüne geçmesi gibi bir durumu benim bakış açım, çalışma etiğim, disiplinim açısından doğru bulmadığımı söylemek istiyorum.
Eğitim konusuna gelince; belli bir süreçte belli bir program dahilinde, belli dersler veya atölye ya da uygulamalı çalışmalarla ‘küratör’ olunur mu, diye sorarak yanıtlama hakkımı kullanmak istiyorum. Eğer siz zamanınızın ruhuna dokunmak, nabzını tutmak, mevcut duruma muhalif bir bakış açısıyla bakmak ve bu bağlamda yol almak istiyorsanız ki yaptığınız meslek küratör olarak size ‘rol’ vermişse ‘eğitim’ süreci sonsuzdur ve hayatınızda da yaşam nefesinizde de eksik olmamalıdır. Belli bir alanda veya zaman diliminde uzmanlaşmak da aynı süreci ve yol haritasını gerektirir. Sadece aldığımız eğitimlerle bir yerlere gelmiyoruz, kendimizi geliştirmek için bize verilen konsantre/eksik kalınmış müfredatın dışında kendi yolumuza kattıklarımızla ancak bir şeyler yapmak mümkün olacaktır. Yaklaşık 14 yıl sanat galericiliği alanında bir çalışma hayatım oldu. Oldukça uzun ve deneyim açısından bana kattıkları yanında öğretileriyle de hayatıma dokunanları unutmam mümkün değil. Neşet Günal’ın sergisini kurarken söylediği şu cümleyi asla unutmuyorum: “Sen mutfaktan yetişiyorsun, bunun değerini bil ve sana kattıklarını unutma!”
‘Katma değer’ gibi kapitalist bir çarka daha doğrusu sorunun girdaplarına girmeyeceğim. Sergilerin rasyonalist yönü bir küratör için ancak ve ancak serginin yapılanması için gerekli finansı sağlamak/sponsorlukları bulmak ve yönetmekle ilgili olmalıdır.
“Sadece egolarını doyurma ve ceplerini şişirme peşindeler”
HALUK ÖZDEN
Ressam
“Küratör, bir müze, galeri, arşiv veya kütüphane koleksiyonunun yöneticisidir. Çağdaş sanat bağlamında küratör, sergi düzenleyicisi anlamında kullanılır. Bu anlamda küratörler, bir koleksiyonu arzuladıkları bir etkiyi yaratmak amacıyla düzenlerler.” Küratörün Vikipedi’deki tanımı bu. Ancak gerçek bir küratörün aslî misyonu; bir bireyi oldukları ulusun ya da insanlık ailesinin şuur düzeyini ve realitesini üst kademelere taşıyan gerçek sanatçıları ve eserlerini ortaya çıkarmak, tüm bunları yaratan Yüce Kudret ve O’nun tarafından oluşturulmuş İlâhî İrade Yasaları’nı algılayış ve hayata geçirişteki eksiklik ve kusurlarını iyileştirmektir. Tabii ki küratörün öncelikle kendisinin tüm bunların idrakinde olması ve yükümlülüğünü hissetmesi gerekir. Yani gerçek sanatı ve onun özünü, kaynağını iyi bilmesi…
Küratör, bu niteliklere sahip değilse, kültürel birikimi düşük düzeyli bir toplumda küratör diye dolaşır; epey de itibar görür ve gelir de elde eder, ama işin perde arkasında aslında hiçbir işe yaramıyordur; sanata bir yüktür, hatta sanata zarar vermektedir.
Hakiki sanatın ne ve gerçek sanatçının kim olduğunu kendi çıkarlarını öteleyerek tespit etmeli ve öne çıkarmalı bunların dışındaki yozluğu gizlemelidir. Ama maalesef benim tanık olduğum manzara bunun tam tersidir. (Eğer benim tanımladığım üst seviye, ilkelere uygun bir tutumu benimsemiş olanlar varsa onları tenzih ederim.) Çünkü hem kendileri o bilgi, algı, etik ve vicdan düzeyinde değiller, hem de sadece egolarını doyurma ve ceplerini şişirme peşindeler.
Geçmişle bugün arasında bir köprü kurabilmek farklı bilgilere haiz olmayı gerektirir. Has küratör bence materyalist olmayacak, varlığı maddeden ibaret görmeyecek ve ruhu, ruhsal yasaları idrak edecek, İlksel Büyük Tradisyon nedir bilecek, İnisiyatik Bilgi, Hermetizm, Teozofi, Gnostisizm, İlkçağ Spiritüel Felsefesi, Platonizm, Neo-Platonizm, Misterler, Kadim Sembolizm, vs. bunlara ilgi duyacak ve bu konularda bilgili olacak. Bunlar yoksa geçmişle günümüz arasında bir köprü kuramaz, âna da tanıklık edemez, çünkü onu tek kanadı olup uçamayan bir kuş gibi eksik bilir ve algılar; dolayısıyla saçmalar, bazılarını bilinçaltı teşevvüşleri ve karanlık tesirli imgelerini veya tamamen ticari üretimlerini çağdaş sanat zannedip farkında olmadan toplumu zehirler. Ama birilerinin adamı olmaya soyunmuşsa tabii ki destek de görür ve itibar da devşirir.
Meksikalı sanat eleştirmeni Avelina Lésper’i izleyelim, ondan her anlamda öğrenilecek çok şey var; tabii önce has vicdanî kaygının ve vazife sorumluluğunun hissedilmesi lazım.
