Ahmet Güneştekin’in Kayıp Alfabe sergisinin, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin desteğiyle tarihi Feshane binasında 16 Ocak tarihinde açılışı gerçekleştirildi. Sergi, özünde geniş bir kavramsal çerçeve sunarak sanatçının mitler, alfabeler, bellek ve göç gibi temalar üzerine kurduğu estetik yaklaşımını gözler önüne seriyor. Ancak, eleştirel bir perspektiften bakıldığında, bu serginin ekonomik ve ideolojik altyapılarıyla nasıl konumlandığı, hangi sınıfsal çelişkileri yansıttığı ve kültürel üretimdeki iktidar ilişkilerini nasıl şekillendirdiği üzerine bir değerlendirme yapılması gerekliliği de hasıl oldu.
Serginin Yıldız Holding’in ana sponsorluğunda gerçekleşmesi, daha başlangıçta sorgulanması gereken bir noktadır. Sanat, özellikle büyük ölçekli prodüksiyonlara dönüşen projelerde, kapitalist finansman mekanizmalarının bir aracı haline gelmektedir. Güneştekin’in işleri, geçmişin travmalarına ve kayıp alfabeler gibi dilsel baskı süreçlerine odaklanırken, bu üretimin bir özel sermaye grubu tarafından desteklenmesi, eleştirinin sınırlarını ve sanatsal özgürlüğün çerçevesini belirleyen en önemli unsurlardan biri haline gelmektedir. Kültürel üretim, burada bir karşı-hegemonya inşa etmekten ziyade, mevcut sistemin meşruiyetini sanatsal bir estetik içinde yeniden üretiyor olabilir mi? (Marx, 1975; Adorno & Horkheimer, 2014). Bu bağlamda, Tuğçe Yılmaz’ın da belirttiği gibi kültürel sermaye yalnızca estetik bir deneyim sunmaz; aynı zamanda iktidar ilişkilerinin üretildiği ve yeniden yapılandırıldığı bir alan olarak sanat dünyasında belirleyici bir rol oynar (Yılmaz, 2025). Sanatın taşıdığı politik anlamlar ve onu çevreleyen ekonomik ve sosyopolitik dinamikler, bazen bir sergiyi olduğundan çok daha fazlasına dönüştürebilir. Bu noktada, Güneştekin sergisinin destekçileri ve sponsorluk yapısı, serginin ideolojik çerçevesini belirleyen önemli bir etken haline gelmektedir. Yıldırım Tutmaz da Güneştekin’in sanatsal kariyerini büyük ölçüde güçlü networkleri, burjuvaziyle olan ilişkileri ve medyanın desteğiyle şekillendirdiğini öne sürmüştür. Sanatçının yapıtları sanatsal bir yenilik taşımaktan çok, büyük ölçekli finansal desteklerle sürdürülen ve medyatik stratejilerle popülerleştirilen bir pratik olarak ortaya çıkmaktadır (Tutmaz, 2025). Sanatçı Enver Basravi’nin sergi açılışındaki protestosu da bu tür piyasa dinamiklerine karşı bir eleştiri olarak okunmalıdır. Basravi, serginin bağımsız sanatsal üretim alanlarını daraltan ve popüler piyasa estetiğini önceleyen bir çerçevede inşa edildiğini öne sürerek, “Kara Vesika” isimli eleştirel performansıyla bu duruma müdahalede bulunmuştur (Basravi, 2025). Fatih Polat ise Güneştekin’in sergi konseptinin bir sanat etkinliğinden çok bir “pop star pazarlama stratejisi” gibi işlendiğini, abartılı tanıtım diliyle ticari bir gösteri haline geldiğini ileri sürmüştür (Polat, 2025).
Güneştekin’in sergide işlediği hafıza ve göç temaları, tarihsel materyalizm açısından incelendiğinde, hangi toplumsal sınıfların sesi haline getirildiği ve hangilerinin dışlandığı sorusunu gündeme getiriyor. Sergi, zorunlu göç, coğrafi kırılmalar ve dillerin yok oluşu gibi meseleleri ele alırken, bu süreçlerin kapitalist gelişme ile ilişkisini sorgulamıyor gibi görünüyor. Modernleşme süreçlerinde dil politikalarının ve kültürel hegemoninin nasıl şekillendiği temelde eleştirinin merkezine alınmalıdır (Gramsci, 2014). Burada şu soru sorulmalı: Güneştekin’in mitleri “güncel estetikle buluşturma” çabası, nostaljik bir estetik mi üretmektedir, yoksa gerçekten kapitalist üretim süreçlerinin içindeki yapısal tansiyonu açığa çıkaran bir araç mı olmaktadır? (Jameson, 2011).
Yılmaz da yazısında, ustaca, sanatın yalnızca temsil ettikleriyle değil, temsil etme biçimleriyle de politik bir içerik kazandığını belirtirken, haklı olarak Jacques Rancière’in “duyusal paylaşım” [duyumsanır olanın paylaşımı] kavramına referans veriyor (Yılmaz, 2025). Buradan hareketle, sanatın hangi bağlamlarda üretildiği ve hangi izleyici kitlesine hitap ettiği, onun politik işlevini de belirler. Güneştekin’in önceki projelerinde olduğu gibi, “Kayıp Alfabe” de politik göndermeleri ile övgü alırken aynı zamanda sanat dünyasındaki belirli güç dinamiklerini de yeniden üretmiyor mu?
Güneştekin’in sanat pratiği, sürekli konu olarak seçilen “hafıza” terimi üzerinden garantici bir kavramsal stratejiye dayanıyor. Ancak bu hafızadan üretilen estetik, “hazır şablonların tekrarı” olarak değerlendirilmekte ve trajik olanın sanatsal olarak buharlaştırılması ile sonuçlanmaktadır (Tutmaz, 2025). Örneğin, Tutmaz geçmişte Diyarbakır’daki Hafıza Odası sergisinin politik anlamlar taşıdığını anımsatırken, serginin piyasa ve medya tarafından nasıl araçsallaştırıldığının da göz ardı edilmemesi gerektiğini haklı olarak anımsatıyor (Tutmaz, 2025). Böylece Kayıp Alfabe sergisi de sanatçının Kürt kimliğine yaptığı vurgunun arttığı bir bağlamda yer almakla birlikte, bu aslında estetik bir stratejiye dönüşmüyor mu? Enver Basravi’nin protestosunun özü, sanatın politik içeriğini araçsallaştıran ve piyasa taleplerine göre şekillenen bir gösteri estetiğine dönüşmesine karşıydı. Basravi, Güneştekin’in sanatını “acıları teşhir eden ve kitschleştiren” bir içerik üretimi olarak değerlendirerek, buna karşı doğrudan bir eleştirel müdahalede bulunmuştu. Güneştekin’in sanatsal üretimleri, acıları temsil etme meselesinde özgün bir çerçeve sunmak yerine, var olan travmatik hafızayı teyelleyerek popülerleştirmektedir (Polat, 2025). Güneştekin’in sanat pratiğinde “acıların istismarı” gibi ağır bir iddia bile gündeme gelebilir; çünkü sanatsal olarak derinleşmeden, travmatik olayları sadece görünür kılmak yeterli değildir (a.g.e.). Bu durumda şu soruyu merkeze almak gerekiyor. Bu sanat üretimi hakikaten politik midir?
Sanatçı, sergide buluntu nesnelerle, taş ve metal heykellerle, mitleri yorumlayan tuvallerle ve çeşitli enstalasyonlarla izleyicinin karşısına çıkıyor. Ancak eleştirel açıdan sorun, bu yapıtların nasıl bir değişim ve kullanım değeri ürettiğidir. Burada sanat, bir eleştirel alan açmakta mıdır, yoksa estetikleştirilmiş bir tarih ve kimlik mi üretmektedir? Sergide kullanılan nesneler, taş, metal ve kumaşlar, tarihsel ve kültürel anlamlarla yüklü olabilir, fakat bu anlamlar kaçınılmaz olarak kapitalist piyasa için yeniden üretilen sanat nesneleri haline gelmez mi? (Debord, 2006). Bu durumda sanatçının üretimi, gerçekten direnişçi bir sanat mıdır yoksa koleksiyon değeri taşıyan metalar üretmek üzere şekillendirilmiş bir mekanizma mıdır? (Bourdieu, 2023).
“Sanatçının niyetinden bağımsız olarak, bir yapıtın üretildiği ve sergilendiği koşullar, o sergiye kimlerin merak duyduğu ve ona yüklenen anlamları şekillendirir” (Yılmaz, 2025). Bu tespit üzerinden hareket edersek Kayıp Alfabe sergisinin politik söylemi, pazarlanabilir bir sanat yapıtına dönüşme süreciyle nasıl şekillendiği üzerinden de okunmalıdır. Tutmaz, Güneştekin’in sanatında trajik olanın piyasaya uygun biçimde dönüştürüldüğünü savunuyor ve örneğin, Diyarbakır’dan toplanan lastik ayakkabıların Contemporary İstanbul’da sergilenişini, trajik olanın herhangi bir eleştirel konumlanmayı ortadan kaldırarak, onun tüketilebilir bir imaj haline geldiğini belirtiyor. (2025). Bu noktada, sanat yapıtının toplumsal hafıza ile kurduğu ilişki, onu politik bir araç olmaktan çıkarıp piyasaya uygun bir meta estetiğine dönüştürmektedir. Serginin içeriğinin popüler ve piyasa dostu bir stratejiyle yürütüldüğü açıktır. Enver Basravi’nin protestosu sırasında sergi alanından güvenlik görevlileri tarafından çıkarılması da sanatsal söylemin içindeki iktidar ilişkilerinin nasıl işlediğini somut bir şekilde gözler önüne sermiştir. İşlerin elbette tek tek ikonografisini yapmak bu yazının konusu değil, yoksa Mübadilin Kayığı gibi etkileyici yapıtlar elbette sergide mevcut ama geri kalan çoğu yapıt “acıyı” estetize etmektedir. Diğer bir deyişle Güneştekin’in çalışmaları, hakikatte hafızaya dokunan bir eleştirellik taşımaktan çok, piyasaya uyarlanabilir bir estetik anlatıya dönüşmektedir.
Serginin mekânı olan Feshane, Osmanlı’dan günümüze üretim, emek ve dönüşüm süreçlerini içinde barındıran bir anlatıya sahiptir ve dolayısıyla işçi sınıfının ve sanayileşme sürecinin bir simgesidir. Özünde bu tür mekânların sanat için yeniden işlevlendirilmesinin mekânsal hafızanın silinmesi mi yoksa yeni bir sınıfsal dönüşümün yaratılması mıdır sorusunu şimdilik başka bir yazının konusu olarak erteleyebiliriz. Çünkü bunu birçok mekânın anlatısını birbirleriyle karşılaştırarak yapmak gerekir ama Feshane gibi mekanların dönüşümünün Harvey’in sanatın “yaratıcı ekonomi” politikası içinde turistik ve kültürel tüketim nesnesine dönüştüğünü işaret etmesini unutmamak gerekir. (Harvey, 2015) Çünkü burada sanat, sıklıkla, tarihsel sınıf mücadelelerini görünmez kılan bir rol üstlenmektedir. (Lefebvre, 2014).
Artİstanbul Feshane’nin çoğunlukla kültürel politikalarının merkeziyetçi ve seçkinci bir çerçevede şekillendiğine tanık olmaktayız ve mekân bağımsız sanatçıların da yer alabilecekleri bir biçimde işlemediği için çok-sesliliğe dair bir temsil dengesizliği yaratmaktadır – “Her şey değil, bazı şeyler çok güzel olmuştur”. Bu bağlamda Kayıp Alfabe sergisi kamusal alanların nasıl şekillendirildiği, kime hizmet ettiği ve hangi sınıfsal dinamikleri pekiştirdiği açısından kritik bir noktada durmaktadır. Böyle bir mekânı Güneştekin’e bu kadar uzun süreli olarak tahsis etmek, İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından bu mekânın yalnızca medya gücü ve finansal olarak desteklenen büyük ölçekli sanat projelerine açık olduğunun ilan edilmesidir. Bu durum, sanat dünyasındaki eşitsizlikleri daha da belirginleştirirken, kültürel üretimin belli odaklar tarafından kontrol edildiğini de gösterir.
Artİstanbul Feshane’nin açılış sergisinde vurgulanan kapsayıcı bir sanat mekânı olma iddiası, İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin gayet kolay okunan kültür politikalarıyla geçersiz hale gelmiştir. Mekânın sanatı ve sanatçıyı destekleme misyonu, sadece belirli sanatçılar ve projeler için bir anlam ifade eder hale gelmiştir. Sanat mekânlarının nasıl programlandığı ve hangi sanatçılar ve projelerin bu mekanlara erişim hakkına sahip olduğu soruları, gayet net bir biçimde seçkinci ayrımları açığa çıkarmaktadır. Fatih Polat da yazısında Güneştekin’in sergisinin Artİstanbul Feshane gibi kamusal bir alanda sergilenmesini eleştirerek, bu tür mekânların kamu yararına hizmet etmesi gerektiğini ve belirli sanatçılar lehine özelleştirilmemesi gerektiğini savunmaktadır (Polat, 2025).
Sanat egemen ideolojiyi nasıl yeniden üretmektedir veya egemen ideolojiye karşı nasıl direnç göstermektedir? Güneştekin’in mitleri yeniden kurgulama pratiği, mevcut ideolojik düzeni sarsan bir potansiyele sahip midir? Yoksa mitleri, egzotik bir estetik nesneye çevirerek kapitalist sanat pazarına entegre eden bir strateji mi izlemektedir? (Eagleton, 2010) Dil politikalarına yaptığı vurgu, ulus devletlerin baskıcı düzenlemelerini eleştirirken, acaba bu eleştiriyi aktüel olarak mevcut yönetime ve genel olarak kapitalist düzene yöneltmekte midir? (Zizek, 2009). Alfabelerin siyaseti, bir direniş alanı olarak mı yoksa yalnızca bir kimlik estetiği olarak mı ele alınmaktadır?
Ahmet Güneştekin’in Kayıp Alfabe sergisi, geçmişin hafızasını bugünün sanatsal araçlarıyla kurgulayan büyük ölçekli bir proje olarak dikkat çekiyor. Fakat serginin sponsorluk ilişkileri, tarihselliğe dayalı bir eleştirel bilinç sunup sunmadığı ve yapıtların meta üretimi içindeki konumu sorgulanmalıdır. Sanatın bir dönüşüm aracı olup olmadığı, onun üretim ilişkileri içinde nasıl konumlandığı ile doğrudan bağlantılıdır. Güneştekin’in sanatı, geçmişi bugüne taşırken gerçekten yeni bir eleştirel alan açmakta mıdır yoksa yalnızca sanatı lüks tüketim nesnesi haline getiren kültürel sermayenin bir aracı olarak mı işlev görmektedir? (Foster, 2009).
Sanatın üretim süreçlerinde elbette belirleyici olan iktidar ilişkileri ve finansal destekler, yapıtın taşıdığı anlamı şekillendirir. Sanatın bir dönüşüm aracı olup olmadığı, onun üretim ilişkileri içinde nasıl konumlandığı ile doğrudan bağlantılıdır. Sergiye dair eleştiriler, Güneştekin’in sanatsal pratiğinin piyasa taleplerine göre biçimlendiğini vurgularken, Enver Basravi’nin performatif protestosu bu eleştiriyi somut bir müdahaleye dönüştürmüştür. Sergi üzerine düşünülecek gayet yeterli zaman mevcut, 20 Temmuz 2025 tarihine kadar sergiyi görebilirsiniz.
- Kaynakça
- Adorno, T., & Horkheimer, M. (2014). Aydınlanmanın Diyelektiği, çev. Nihat Ülner & Elif Öztarhan Karadoğan, Kabalcı Yayıncılık.
- Basravi, E. (2025). “Kara Vesika”nın Artistanbul Feshane’de Gösterdiği Boşluk ve 16 Ocak Gününe Dair, Susma24, www.susma24.com
- Bourdieu, P. (2023). Kültür Üretimi: Sembolik Ürünler Sembolik Sermaye, çev. Sibel Yardımcı & Elçin Gen, İletişim Yayınları.
- Debord, G. (2006). Gösteri Toplumu, çev. Ayşen Ekmekçi & Okşan Taşkent, Ayrıntı Yayınları.
- Eagleton, T. (2010). Estetiğin İdeolojisi, çev. Bülent Gözkan v.d., Doruk Yayıncılık.
- Foster, H. (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü: Yüzyılın Sonunda Avangard, çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları.
- Gramsci, A. (2014). Hapishane Defterleri, çev. Adnan Cemgil, Belge Yayınları.
- Harvey, D. (2015). Neoliberalizmin Kısa Tarihi, çev. Aylin Onacak, Sel Yayınları.
- Jameson, F. (2011). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, çev. Nuri Plümer & Abdülkadir Gölcü, Nirengi Kitap.
- Lefebvre, H. (2014). Mekanın Üretimi, çev. Işık Ergüden, Sel Yayıncılık.
- Marx, K. (1975). Kapital: Kapitalist Üretimin Eleştirel Bir Tahlili, Birinci Cilt, çev: AlaSol Yayınları.
- Polat. F. (2025). Ahmet Güneştekin Bizim Acılarımızı da Görecek Mi?, Evrensel, www.evrensel.net
- Tutmaz, Y. (2025). Rengarenk Hafıza ya da Şablonlanmış Yordamlar, Ek Dergi, www.ekdergi.com
- Yılmaz, T. (2025). Ahmet Güneştekin’in “Kayıp Alfabe” Sergisi Neden Eleştiriliyor?, FİKİR, www.fikirgazetesi.org
- Zizek, S. (2009). Önce Trajedi Sonra Komedi ya da 2008 Finansal Krizi, çev. Mehmet Öznur, Encore.
