Almanya’nın Ruhr Bölgesi’nde, bir zamanlar sanayi üretiminin parçası olan yapıların bugün sanatın ve kültürün mekânlarına dönüştüğü Dortmunder U’dayız. Bölgenin endüstriyel geçmişiyle bugünkü kültürel kimliği arasındaki ilişki, sadece mimari dönüşümü değil, emek, göç, hafıza ve aidiyet üzerine yeniden düşünme imkânını da beraberinde getiriyor. Bir zamanlar bira fabrikası olarak kullanılan Dortmunder U’nun bugün çağdaş sanatın ve deneysel üretimin merkezlerinden biri olması, bu dönüşümün örneklerinden. 11 Ekim 2026’da Museum Ostwall’ın Dada, Fluxus und die Folgen (Dada, Fluxus ve Sonrası) başlıklı MO Kunstpreis ödülünü alan Nezaket Ekici’nin sanatı da bu tarihsel ve toplumsal katmanlarla farklı biçimlerde ilişki kuruyor. Freunde des Museums Ostwall e.V. tarafından verilen ödül, Ekici’nin üretimini takdir etmenin yanı sıra, Dada ve Fluxus geleneğini sürdüren deneysel sanatın müzenin koleksiyonundaki temsilini güçlendirmeyi amaçlıyor. Ödül, sanatçının üretiminin kurumsal hafızaya dâhil edilmesini sağlarken, ödülün ardından açılışı yapılan Was bleibt, was wird (What Remains, What Will Be?) başlıklı kişisel sergi, kişisel deneyimlerin toplumsal meselelerle nasıl kesiştiğini görünür kılıyor. Ekici’nin çalışmalarında göç, kültürel aidiyet, toplumsal cinsiyet rolleri, beden algısı ve yaşlanma gibi meseleler, soyut tartışmalar olarak değil, yaşanmış deneyimlerin içinden geliyor. Sanatçının bedeni, kimi zaman aile hafızasının taşıyıcısına, kimi zaman toplumsal normların sorgulandığı bir alana, kimi zamansa geçmiş ile gelecek arasında kurulan bir karşılaşmanın aracına dönüşüyor. Papa’s Poem’de babasının göç deneyimini şiir ve ses üzerinden yeniden ele alan Ekici, Menopause’da kişisel bir bedensel süreci kamusal görünürlüğe taşıyor; Patchwork’te kimlik, kostüm ve zaman arasındaki ilişkileri araştırırken, Kaffeeklatsch adlı video-enstalasyonda ise Alman kahve ve kek geleneğini toplumsal bir ritüel olarak ele alıyor.
Ödül töreninin hemen ardından tören mekânında sergilediği ODE Kunstpreisträger*innen performansı, Ekici’nin -kendisinin de dâhil olduğu- kendisinden önceki on iki ödül sahibinin isimlerini bedensel hareketler aracılığıyla yeniden yorumladığı toplam on üç ödül sahibini temsil ediyor. ODE Kunstpreisträger*innen performansı, Ekici’nin aldığı ödülü yalnızca bireysel bir başarının tescili olmaktan çıkarıyor; geçmişle ilişki kurmanın, kendinden önce gelenleri tanımanın ve sanatı aracılığıyla ortak hafızaya nasıl katıldığını düşünmenin bir yoluna dönüşüyor. Performans sanatçısı Nezaket Ekici ve Museum Ostwall Koleksiyon Bölümü Başkanı Nicole Grothe ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşide ödülün anlamından, sanatçının göç ve aile hafızasıyla kurduğu ilişkiye, dilin çevrilemeyen katmanlarından kadın bedeninin görünürlüğüne, sanatın geçmişle gelecek arasında açtığı olasılıklara ve müzenin rolüne uzanıyoruz.
Dortmunder U bünyesindeki Museum Ostwall koleksiyonu, 1900’lü yıllardan başlayarak günümüzün acil toplumsal meseleleriyle ilişki kuran çağdaş sanat üretimlerine uzanan geniş bir alan açıyor. Müzenin koleksiyon başkanı olarak yalnızca sanat üretimlerinin seçimi ve korunması üzerine değil, aynı zamanda bu üretimlerin hangi bağlamlarda bir araya getirildiği ve izleyicilere nasıl sunulduğu üzerine de kapsamlı biçimde düşündüğünüz açıkça görülüyor. Yaklaşımınız, kadın sanatçıların görünürlüğünü artırarak, gündelik yaşam ile daha geniş toplumsal meseleler arasındaki ilişkiyi araştıran pratikleri öne çıkarmaya çalışmak ve Avrupa dışından sanatçılara daha fazla alan açarak koleksiyondaki tarihsel boşlukları gidermeyi amaçlıyor. Nezaket Ekici’ye 2026 MO_Kunstpreis’in verilmesi ve iki çalışmasının koleksiyona kazandırılması, bu yaklaşımın somut bir örneği. Öncelikle Museum Ostwall koleksiyonunun gelişimini şekillendiren küratoryel bakış açısından ve sizin bu süreçteki rolünüzden biraz söz edebilir misiniz?
Nicole Grothe: Eser edinimine ilişkin ölçütler söz konusu olduğunda, Museum Ostwall’un koleksiyon stratejisi ile MO_Kunstpreis ödülünün değerlendirme kriterlerini birbirinden ayırmamız gerekiyor. Müzenin koleksiyonunu genişletirken daha önce yeterince temsil edilmemiş sanatsal seslere özel önem verdiği doğru. Örneğin, koleksiyonumuzdaki Ekspresyonist sanatçılar arasında ve Fluxus ile ilişkili sanat biçimlerinde yeterince temsil edilmeyen kadın sanatçılara ya da Batı Avrupa ve ABD dışındaki ülkelerden gelen sanatçılara daha fazla yer vermeye çalışıyoruz. Ancak MO_Kunstpreis’in farklı bir arka planı var: Ödülü kimin alacağına müze, koleksiyon stratejimize dayanarak karar vermiyor; bu kararı uzmanlardan oluşan bir jüri veriyor. MO_Kunstpreis, koleksiyonun Fluxus ve ilişkili sanat biçimlerine yönelik odağını güçlendirmek amacıyla 2014 yılında Freunde des Museums Ostwall e.V. tarafından oluşturuldu ve her yıl bir kez veriliyor. Jüri; müze müdüründen, Freunde des Museums Ostwall e.V. yönetim kurulu üyelerinden birinden, müze koleksiyonunun küratöründen, Freunde des Museums Ostwall’un bir üyesinden, Ruhr Sanat Müzeleri yönetim ekibinden bir temsilciden, Dortmund Teknik Üniversitesi’nden bir temsilciden ve bir sanatçıdan oluşuyor. Jüri yılda bir kez toplanıyor ve her jüri üyesi ödül için en fazla iki sanatçı aday gösterebiliyor. Bu yıl Nezaket Ekici’yi aday gösterdim ve ne mutlu ki jüri de kendisini seçti. Bu kapsamda Nezaket Ekici’nin iki eserini MO_Collection’a kazandırdık ve sanatçının “Was bleibt, was wird” başlıklı sergisi şu anda MO_Showcase’te izlenebiliyor.
Kendime gelince, Koleksiyon Bölümü Başkanı olarak genel koleksiyon yönetiminden ve eserlerin Dortmunder U’da sergilenmesinden sorumluyum. Bir ekip olarak koleksiyonumuzdan seçtiğimiz eserlerin yeni bir sunumunu yaklaşık üç yılda bir hazırlıyoruz. Sözde başyapıtlara odaklanan geleneksel bir kalıcı sergi yerine, her zaman gündelik yaşamla belirli bir ilişkisi olan bir tema seçiyoruz. Farklı dönemlerden ve sanat akımlarından eserleri birbiriyle diyaloğa sokuyor, normalde depodan çıkarılma fırsatı bulamayacak eserleri de bu sunumlara dâhil ediyoruz. Bu sürece çok çeşitli birimler katılıyor; yalnızca MO_Collection ekibi değil, MO_Art Education ekibi ve son yıllarda MO_Advisory Board ile toplumsal katılım küratörümüzde bu çalışmada yer alıyor.
Bu kurumsal bağlamı göz önünde bulundurarak bu ödülün ve sanatçının perspektifinden bir sanat çalışmasının koleksiyona dâhil edilmesinin ne anlama geldiğini merak ediyorum. MO_Kunstpreis’in sizin için ifade ettiği şeyin yalnızca bir ödül olduğunu ya da üretimlerinizin Museum Ostwall koleksiyonuna girmesini sağladığını düşünmüyorum. Ödülün Dada, Fluxus und die Folgen başlığı, sanatınızla tarihsel bir bağ kuruyor. Performanslarınızın ya da video-enstalasyonlarınızın deneysel sanata alan açan bir müzenin koleksiyonuna dâhil edilmesi, sanatınızın gelecekte nasıl hatırlanacağı açısından da önemli. Bu süreci nasıl deneyimlediniz? Ödülü sizin için anlamlı kılan neydi?
Nezaket Ekici: Museum Ostwall Koleksiyon Başkanı Nicole Grothe, beni ödüle aday göstermek istediğini söyledi. Ben de kabul ettim ve portfolyomu gönderdim. Geçtiğimiz aralık ayında e-postasını aldığımda çok hızlı hareket etmem gerekti; yaklaşık bir hafta içinde portfolyomu hazırlayıp teslim ettim. Bu ödül benim için çok önemli. Bir müze koleksiyonuna dâhil edilmek başlı başına önemli bir şey, ancak senin de bahsettiğin gibi ödülün adı benim için ayrıca bir anlam taşıyor. Ödül, Dada, Fluxus und die Folgen geleneğine odaklanıyor ve Museum Ostwall’un sanatsal yaklaşımı ve koleksiyonuyla kurduğu bağlantı nedeniyle benim gözümde özel bir yere sahip. Ayrıca Dortmund ve çevresiyle de kişisel bir bağım da var. 1973’ten 1992’ye kadar Duisburg’da yaşadım; burada okula gittim ve matbaacılık stajına başladım. Çıraklık eğitimimi Münih’te tamamladım. Güzel Sanatlar eğitimi almak için orada kaldım, ardından Performans Sanatı eğitimi için Braunschweig’a taşındım. Toplamda 19 yıl Duisburg’da yaşadım. Kayınvalidem ve arkadaşlarım hâlâ orada yaşıyor. Dolayısıyla Ruhr bölgesi benim için coğrafi bir yerden çok daha fazlası; çocukluğumun, eğitimimin, ailemin göç hikâyesinin ve kendi yaşam yolculuğumun bir parçası.
Ekici’nin 2026 MO_Kunstpreis sahibi olarak öne çıkmasını sağlayan etkilerden ve bu kararın ardındaki kavramsal çerçeveden bahsedelim istiyorum. Ekici’nin çalışmalarında göç, kültürel aidiyet, aile hafızası, toplumsal cinsiyet ve beden gibi temalar çoğu zaman derin kişisel deneyimlerden doğuyor. Ancak bu deneyimler otobiyografik anlatılarla sınırlı kalmıyor; bunun yerine toplumsal ilişkiler, normatif kabuller ve dışlama mekanizmalarıyla ilgili daha geniş sorulara açılıyor. Üstelik bu meseleleri her zaman açıkça politik ya da didaktik yollarla ele almıyor. Bazen gündelik yaşamın sıradan bir ritüelinden yola çıkıyor, bazen mizahın olanaklarını ya da bedenin son derece somut ve duyusal deneyimlerini araştırıyor. Ekici’nin kişisel deneyimden daha geniş toplumsal meselelere geçebilme becerisinin, onu bu ödül için özellikle etkileyici kılan temel özelliklerinden biri olduğunu söyleyebilir miyiz?
Nicole Grothe: Öncelikle Nezaket Ekici’yi MO_Kunstpreis için aday göstermemin nedeni, tıpkı Fluxus sanatçılarının yaptığı gibi, gündelik yaşam deneyimlerini başlangıç noktası olarak alması ve bunları sanat aracılığıyla ele almasıydı. İster dinî ritüelleri ister kendi göç geçmişini çalışmalarında incelesin, eserlerinin her zaman gerçek yaşamla çok somut bir bağlantısı var. Bunun yanı sıra Ekici performatif bir biçimde çalışıyor ve çeşitli temaları araştırmak için kendi bedenini kullanıyor. Bazen mizaha da başvuruyor. Bütün bu özellikler onu Fluxus hareketiyle ilişkilendiriyor. MO_Kunstpreis aracılığıyla koleksiyonumuzda temsilini güçlendirmek istediğimiz hareket de bu. Sözünü ettiğiniz Ekici’nin çalışmalarındaki kişisel olan ile politik olan arasındaki bağlantı ise onun hangi eserlerini MO_Collection’a kazandıracağımıza karar verirken daha önemliydi. Müze müdürümüz Regina Selter, Nezaket Ekici ve ben birlikte Papa’s Poem ve Menopause adlı video performanslarını seçtik. Papa’s Poem, Nezaket Ekici’nin babası Ziya Ekici’nin yazdığı bir şiire dayanıyor. Babası, 1970’lerde Türkiye’den Almanya’ya sözde “misafir işçi” olarak gelmiş ve Ruhr bölgesine yerleşmiş. Nezaket Ekici bu çalışmasında aile tarihinin bir bölümünü araştırırken aynı zamanda güncel bir sosyopolitik mesele olan göç konusuna da değiniyor. MO_Collection’da bu temanın çeşitli yönlerini ele alan birkaç eser zaten bulunuyor, ancak bunların hiçbiri bölgemizi, yani Ruhr bölgesini bu denli derinden etkileyen işçi göçünü doğrudan ele almıyor. Bu nedenle eser koleksiyonumuza mükemmel bir şekilde uyuyor. Menopause ise başlangıçta sanatçının menopoz döneminde yaşadığı son derece kişisel deneyimlerle ilgili olsa da önemli bir sosyopolitik boyuta da sahip. Pek çok kadın yaşamlarının belirli bir döneminde benzer deneyimlerden geçiyor ve bu konu hakkında konuşmak tabu olmamalı. Bu deneyimlerle hem bireysel hem de toplumsal düzeyde başa çıkmanın yollarını bulmalıyız. Kronik uykusuzluk ya da migren atakları yaşayan insanların, alışılmış çalışma gününün izin verdiğinden daha esnek dinlenme sürelerine ihtiyaç duyduğu açık. Menopause sayesinde koleksiyonumuzda artık pek çok kadının yaşadığı bedensel değişimleri ele alan bir eserin bulunmasından büyük mutluluk duyuyorum. Bu eser, annelik temasını ele alan VALIE EXPORT’un ya da cinsel özgürleşmeye odaklanan Carolee Schneeman’ın kadın bedenini konu alan eserlerinin yanına mükemmel bir katkı sağlıyor.
Menopause adlı video enstalasyonu ben de çok sevdim ve bahsettiğiniz parametreler açısından hakikaten önemli buluyorum. Ekici’ye özellikle Menopause üzerine sorular soracağım ama önce; Kişisel hikâyeniz ile Ruhr bölgesinin toplumsal tarihi arasında güçlü bir bağlantı var. On dokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda Ruhr, kömür madenciliği ve çelik üretimi etrafında şekillenen Almanya’nın en önemli sanayi merkezlerinden biriydi. Sanayi yalnızca ekonomik bir yapıyla sınırlı değildi; farklı ülkelerden gelen işçilerin, ailelerin ve kuşakların bir arada yaşadığı toplumsal bir ortam da yarattı. Türkiye’den Almanya’ya gerçekleşen işçi göçü, bölgenin tarihinin önemli bir parçası. Sanayinin gerilemesiyle birlikte eski üretim alanlarının kültür ve sanat mekânlarına dönüştürülmesi, bölgenin kendisini yeniden tanımlama yollarından biri hâline geldi. Dortmunder U, bu dönüşümün örneklerinden biri. Göç, dil ve aidiyet meselelerini ele alan sanatınızın, çocukluğunuzun ve aile hafızanızın izlerini taşıyan bu bölgede bir müze koleksiyonuna dâhil edilmesi özel bir anlam taşıyor olmalı. Geçmişte bölgenin endüstriyel yaşamında göçmen emeğinin bıraktığı izler ile bugün kültürel hafızasında taşıdığı izler arasındaki ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz?
N.E.: Ödülün benim için kişisel bir boyut taşımasının nedeni tam da bu. Burada olmak ve eserimin müze koleksiyonuna girdiğini görmek, kendi göç hikâyem açısından çok önemli. Özellikle Papa’s Poem video enstalasyonumun bu sebeple koleksiyona dâhil edilmesini istiyordum; çünkü bu eser babamın deneyimini, dilini ve bir göçmen olarak yaşadıklarını taşıyor. Bunu daha detaylıca konuşacağım.
Peki, ödülün başlığına yani Dada, Fluxus und die Folgen’a dönelim. Dada ve Fluxus, sanatı yalnızca bir nesne olarak değil; eylem, gündelik yaşam, beden, ses ve izleyiciyle kurulan ilişki üzerinden de düşünmemizi sağladı. Bedenin, gündelik yaşamın ve dilin çalışmalarınızdaki rollerini göz önünde bulundurduğunuzda, kendi pratiğinizi bu tarihsel mirasla nasıl ilişkilendiriyorsunuz?
Nezaket Ekici: Dada ve Fluxus benim için önemli, çünkü doğrudan happening ve performans sanatının tarihsel gelişimiyle bağlantılı bir gelenekten söz ediyoruz. Bu hareketlerin sanatı gündelik yaşama yaklaştırma biçimleri, bedeni ve sesi kullanmaları, dile önem vermeleri benim için çok anlamlı. Beden, gündelik yaşam, ses ve dil benim çalışmalarımda da önemli bir rol oynuyor. Bu nedenle ödülün özellikle bu geleneğe odaklanmasından büyük mutluluk duydum. Benim için mesele yalnızca tarihsel bir geleneğin devamı olmak değil; o geleneğin açtığı alanı kendi deneyimlerim, kendi bedenim ve beni ilgilendiren sorular aracılığıyla yeniden düşünmek.
Nicole, Ekici’nin pratiği ile Fluxus arasındaki bağlantıları anlattınız. Müze, tarihsel hareket ile günümüzün sanatsal meseleleri arasındaki farklılıkları da gözeterek bu ilişkiyi nasıl değerlendiriyor? MO_Kunstpreis’in Dada, Fluxus und die Folgen başlığı, ödülün yalnızca bireysel bir sanatçıyı takdir etmeyi değil, sanatın nesne merkezli tanımlarına meydan okuyan tarihsel bir geleneği sürdürmeyi de amaçladığını düşündürüyor. Dada ve Fluxus, sanat ile gündelik yaşam arasındaki sınırları belirsizleştirerek eylemi, bedeni, sesi, tesadüfü, katılımı ve süreci sanatsal pratiğin ön plana çıkan unsurları hâline getirdi. Bu unsurlar, özellikle bedenle, gündelik yaşamla ve sanatçı ile izleyici arasındaki ilişkiyle kurduğu bağlamda Ekici’nin çalışmalarında da önemli bir rol oynuyor. Bununla birlikte, tarihsel bir hareket ile çağdaş bir sanatçı arasında bağlantı kurarken yalnızca biçimsel benzerlikler yeterli olmayabilir; sanatçının kendine özgü tarihsel, toplumsal ve kültürel konumunu da dikkate almak gerekir. Museum Ostwall açısından bakıldığında Ekici’nin pratiği, Dada ve Fluxus mirasını göç, kimlik, toplumsal cinsiyet ve beden politikalarına ilişkin güncel tartışmalar çerçevesinde yeniden düşünmek için nasıl bir fırsat sundu?
Nicole Grothe: Yukarıda sözünü ettiğimiz Fluxus hareketinin özellikleri Ekici’nin çalışmalarında önemli referans noktaları olsa da günümüz perspektifinden bakıldığında farklılıkları da açıkça ortaya koymak gerekiyor. Fluxus’un öncü sanatçıları 1950’lerin sonlarında ve 1960’ların başlarında sıklıkla gündelik yaşamla ilgili temaları ele aldılar, ancak politik meselelere çok nadiren değindiler. Elbette Wolf Vostell, Milan Knizak ya da Joseph Beuys gibi istisnalar vardı. Bugün bizim için çok önemli olan sözünü ettiğiniz temalar, o dönemin toplumsal söyleminde çok daha az yer tutuyordu. Bunun bir istisnası toplumsal cinsiyet tartışmalarıydı; ancak bu konu beden ve performans sanatı alanında çalışan kadın sanatçılar tarafından çok daha güçlü biçimde ele alınıyordu. Fluxus hareketi içerisinde Yoko Ono’nun Cut Piece ya da Shikego Kubota’nın Vagina Painting gibi eserleri kuraldan çok istisna niteliğindeydi. Ancak MO_Kunstpreis, bilinçli olarak çağdaş sanatçılara da yer verecek şekilde tasarlandı. Bu sanatçıların çalışmaları çoğunlukla Fluxus hareketinden doğrudan ve doğrusal bir gelişim içerisinde ortaya çıkmadı; ancak sıklıkla Fluxus içerisinde geliştirilen sanatsal temalar ve pratiklerle bağlantı kuruyorlar. Hatta bazılarının Fluxus olmadan düşünülebilmesi bile mümkün olmayabilir. Bu sanatçıları kendimize yakın ya da uzak akrabalar olarak düşünmeyi seviyoruz. Bazı ödül sahipleri Fluxus öncülerinin torunları olabilirken, bazıları üçüncü dereceden yeğenleri olabilir.
Ödül töreninin ardından gerçekleştirdiğiniz ODE Kunstpreisträger*innen performansınız aslında bir bakıma Nicole’ün bahsettiği bu tarihsel sürekliliği sahneye taşıdı. Aynı ödülü daha önce almış sanatçıları bedensel hareketlerle anarak siz de kendinizi bu zincirin bir parçası olarak konumlandırdınız. ODE Kunstpreisträger*innen fikri nasıl ortaya çıktı? Sanatçıların isimlerine bedensel bir ifade kazandırmak, sizin için bir teşekkür ve saygı duruşu jesti olarak ne ifade ediyordu?
Nezaket Ekici: Ödül töreninden sonra bir performans sunmak istedim. Mekân benim için önemliydi; törenin gerçekleştiği alanda performans yapmak için sınırlı bir zamanım vardı. Bu nedenle o koşullara uygun bir çalışma seçtim. Ancak temel sorular şunlardı: Bir ödül ne anlama gelir? Bu ödülü benden önce kimler aldı? Ben şu anda nerede duruyorum? Bu sorular üzerine düşündüm. ODE Kunstpreisträger*innen, benden önce bu ödülü almış bütün sanatçılara yönelik bir teşekkür jestiydi. Onları onurlandırmak ve kendimi bu zincirin bir parçası olarak görmek istedim. Sanatçılar çoğu zaman kendi yaşamlarına ve kendi çalışmalarına odaklanırlar. Ancak sizden önce gelenlere teşekkür edebilmek, onların yaptıklarını kabul etmek ve onlara saygı göstermek çok önemli. Benim için performansın temelinde bu düşünce vardı. Benden önce gelen sanatçıları onurlandırmak ve bizim izimizden gelecek olanlara şükranlarımızı ifade etmek istedim.
“Ode” sözcüğü bir kişiyi, yeri, olayı ya da düşünceyi yücelten şiirsel bir biçimi ifade ediyor. Ancak sizin performansınızda bu saygı duruşu sözcüklerin yanı sıra bedensel hareketlerle gerçekleşiyor; her isim, ona ayrılan zaman ve hareket aracılığıyla canlı bir karşılaşmanın parçası hâline geliyor.
Nezaket Ekici: Evet, bu şekilde sanatçıların isimleri bir listede yer alan kayıtlardan ibaret olmak yerine canlı bir karşılaşmanın parçasına dönüşüyor. Harfleri ve isimleri kodlama biçimim de burada önemli. Türkçede harfleri anlaşılır şekilde açıklamak için şehir isimlerini kullanıyoruz; Almancada da benzer bir sistem var. Bu gündelik iletişim yöntemini alıp sanatsal bir dile dönüştürmek istedim. Benim için kodlama, bir ismi yalnızca anlaşılır kılmak değil, ona zaman ayırmak ve onu beden aracılığıyla yeniden kurmak anlamına geliyor. Daha önce de isimleri kodladığım çalışmalar yaptım. Örneğin 2024 yılında Berlin’deki Kunstverein Tiergarten/Galerie Nord’un 20. yıl dönümü için gerçekleştirdiğim ODE 1303 adlı çalışmada, sabah saatlerinden akşama kadar galerinin vitrininde 1.303 sanatçının ismini kodladım. Bir başka örnek, 2005 yılında İstanbul’da Karşı Sanat Çalışmaları’nda gerçekleştirdiğim Spelling Hagia Sophia performansı. Neredeyse 5 saat süren bu performans, Ayasofya’da bir performans üretmek amacıyla İstanbul’da gerçekleştirdiğim 6 aylık misafir sanatçı programının bir dokümantasyonuydu. ODE Kunstpreisträger*innen performansı için ise törenin ve performansın gerçekleştirildiği Dortmunder U’nun sinema/tiyatro mekânını ve ödülün tarihini temel alan farklı bir yaklaşım geliştirdim. Her sanatçının ismi için özel bir hareket dizisi oluşturdum. İsimleri yalnızca telaffuz etmek istemedim; her birine bedensel bir ifade kazandırmak istedim.
Almanya’da kullandığınız kodlama sisteminin tarihi de oldukça dikkat çekici. Harfleri konuşma sırasında birbirinden ayırt etmeyi kolaylaştıran eski Alman heceleme alfabesinde kişi isimleri bulunuyormuş. Nazi döneminde Yahudi isimleri bu tablodan çıkarılmış ve savaştan sonra yapılan değişikliklerin tamamı geri alınmamış. 2022 yılında DIN 5009 standardı kapsamında, kişi isimleri yerine şehir isimlerine dayanan yeni bir tablo yayımlanmış. Bu tarih, görünüşte sıradan bir iletişim aracının bile kimin isminin duyulduğu, kimin isminin silindiği ve hangi isimlerin ortak bir dilin parçası olarak kabul edildiğiyle nasıl bağlantılı olabileceğini gösteriyor. Performansınızda ise aynı yöntem, sanatçıların isimlerini yalnızca bir listeye kaydetmek yerine izleyicilerin önünde yeniden var etmenin bir yoluna dönüşüyor. Bir ismi kodlamak, ona ayrılan zamanı uzatıyor ve o ismi bedenle ve izleyicinin dikkatiyle ilişkilendiriyor.
Nezaket Ekici: Benim için önemli olan, isimleri belirli hareketlerle eşleştirmek ve her sanatçıya zaman ayırmaktı. Normalde bir grup sergisinde sanatçının ismi yazılır; insanlar ismi görür ve yollarına devam eder. Burada ise her sanatçıya en az bir dakika ayırdım. Bir ismi kodlamak zamanı uzatıyor. Böylece sanatçıya daha fazla zaman verebildim. İsimler nota sehpalarının üzerine yerleştirilmişti. Nota sehpalarını sembolik olarak sanatçıların kendileri gibi düşündüm. Sanki hepsi orada beni bekliyordu ve izleyiciler de onlara bakıyordu. Her birinin yanına gittim. Her sanatçının kendine ait bir nota sehpası ve notası vardı. Dolayısıyla isimler yalnızca yazı olarak değil, bir yerleştirmenin parçası olarak oradaydı. Her isim için ayrı bir hareket tasarladım. Örneğin caner teker aynı zamanda bir koreograf ve sanatçı olduğu için ismini dönen, dansı andıran hareketlerle kodladım. Kendi ismimi kodlarken zıpladım. Bildiğin gibi kendimi fiziksel olarak zorlamaktan hoşlanıyorum; hareketi ve eylemi seviyorum. O anda bu hareket bana doğru geldi. Nefes seslerinin de duyulmasını özellikle istedim. Ben Peterson ödülü 2015 yılında aldı; kendisi bir müzisyen ve sanatçı. Onun ismini kodlarken ayaklarımla müzik yaptım. Guerrilla Girls 2025 yılında ödülü aldı; onların ismini kodlarken bunu aktivist, slogan atmayı andıran bir üslupla seslendirdim. Diğer isimler için de farklı hareketler tasarladım. Her sanatçının kimliği ile bir hareket arasında ilişki kurmaya çalıştım.
Bu bağlamda ODE Kunstpreisträger*innen’de bedeniniz, sizden önce gelen sanatçıları bir araya getiren bir hafıza aracına dönüşüyor diyebiliriz. Bunun yanında performanstaki kostümünüz de oldukça dikkat çekiciydi. Kendi kostümlerinizi tasarladığınızı biliyorum. Bu çalışmada kostümün nasıl bir anlamı vardı?
Nezaket Ekici: Senin de bahsettiğin gibi ODE Kunstpreisträger*innen ödülü alan sanatçılar ve ayrıca kendim için de bir şükran performansıydı. Kostüm de bu şükran duygusunun bir parçasıydı; Maria Callas’a bir saygı duruşuydu. Onun bir fotoğrafından ilham alarak tasarladım.1940’lardan Maria Callas’ın sesini kullanmam da aynı düşünceyle bağlantılıydı.
Performans aynı zamanda müze açısından daha geniş bir soruyu gündeme getiriyor: Sanat zaman içinde gerçekleşen bir eylem olduğunda, nasıl koleksiyona alınabilir ve korunabilir? Beni özellikle düşündüren sorulardan biri, performansın geçiciliği ile müzenin kalıcılık iddiası arasındaki ilişki. Performans, belirli bir zamanda ve belirli bir mekânda gerçekleşen; bedenin, eylemin ve çoğu zaman izleyiciyle doğrudan kurulan ilişkinin varlığına dayanan bir sanat biçimi. Eylem sona erdiğinde performansın kendisi de sona eriyor. Geriye video kayıtları, fotoğraflar, dokümantasyon, nesneler, izleyicilerin anıları ya da sanatçının performansı yeniden gerçekleştirme olasılığı kalabiliyor. Ancak bunların hiçbiri özgün performansın yaşanmış deneyimiyle bütünüyle aynı değil. Bu nedenle bir performansı müze koleksiyonuna kazandırmak, yalnızca bir sanat satın almaktan daha fazlasını içeriyor. Aynı zamanda performansın ne olduğunu, nasıl korunması gerektiğini ve gelecekte nasıl sunulabileceğini sorgulamayı gerektiriyor. Museum Ostwall, performansa dayalı üretimleri ve video yerleştirmelerini koleksiyonuna kazandırırken geçicilik meselesine nasıl yaklaşıyor? Video kayıtları, fotoğraflar, performans dokümantasyonu ve bir yerleştirmenin fiziksel bileşenleri arasındaki ilişkileri nasıl ele alıyorsunuz? Bir performans müze koleksiyonuna girdiğinde, özellikle gelecekte yeniden sergilenmesi ya da yeniden gerçekleştirilmesi açısından ne tür sorumluluklar ortaya çıkıyor?
Nicole Grothe: Neyse ki bu soru Ekici’nin çalışmaları açısından çok acil bir mesele değil; çünkü eserlerinin bazılarını en başından itibaren video performanslar olarak geliştiriliyor. Bu durumlarda video, sanatçının bağımsız bir sanat eseri oluyor ve yalnızca performansın dokümantasyonu niteliği taşımıyor. Ancak bir müzenin performans sanatını nasıl koleksiyonuna kazandırabileceği sorusunun birkaç yıldır temel meselelerimizden biri olduğu doğru. Son birkaç on yılda koleksiyonumuza performanslara referans oluşturan çok sayıda nesne, belge, fotoğraf ve nota kazandırdık; ancak bunlar elbette performansların kendisi değil. Bu ayrımı izleyiciye açıkça anlatmak önemli. Örneğin Allan Kaprow’un bir happening’inde yerde sürüklenmiş ve yara bantlarıyla onarılmış bir ayakkabı bir sanat eseri değildir; bir sanat eserinden geriye kalmış bir parçadır. Ancak Allan Kaprow bir happening’in kalıntılarından bir assemblage, yani bir birleştirme çalışması oluşturduğunda durum elbette farklıdır. Bu assemblage kendine özgü, bağımsız bir sanatsal estetiğe sahiptir ve dolayısıyla bağımsız bir sanat eseri olarak değerlendirilmelidir. Gerçek anlamda bir performansı ilk kez 2023 yılında MO_Kunstpreis kapsamında koleksiyonumuza kazandırdık: caner teker’in KIRKPINAR adlı çalışmasını. Burada sanat eseri performansın kendisidir ve sanat eseri olarak yalnızca performans sergilenebilir; video, nesne ya da nota değil. Performansın sahne düzeni ve aksesuarları bir sergiye dâhil edilebilir, ancak bunun için sergi süresince performansın en az bir kez gerçekleştirilmesi gerekir. Bu süreçte öğrendiğimiz şey, bir performansı koleksiyona kazandırma ve koruma ölçütlerinin büyük ölçüde söz konusu eserin kendisine bağlı olduğudur. Bazı performanslar belirli talimatları izleyen herkes tarafından gerçekleştirilebilir ve doğaçlamaya geniş bir alan tanır. Bazı performanslar ise yalnızca sanatçının kendisi tarafından gerçekleştirilebilir. İkinci türdeki eserler, sanatçılar artık performans yapamayacak duruma geldiklerinde müze koleksiyonu açısından kaybedilmiş olur. Bu, eserleri potansiyel olarak sonsuza dek toplamak ve korumakla yükümlü bir müze için aslında düşünülemez bir ihtimal. KIRKPINAR söz konusu olduğunda, caner teker’in bulunmadığı durumlarda eserin gerçekleştirilebilmesi için dansçıların karşılaması gereken belirli koşullar var. Bu koşulların tümünün dokümante edilmesi; yalnızca teknik unsurların değil, eserin sanatsal niyetine ve duygusal boyutlarına ilişkin ayrıntıların da kaydedilmesi oldukça kapsamlı ama aynı zamanda son derece heyecan verici bir süreç. Bu çalışma hâlâ devam ediyor; çünkü sanatçının gözetiminde gerçekleştirilen her yeni performansla dokümantasyondaki bazı ayrıntıları daha da geliştirebiliyoruz. Bu nedenle gelecek kuşaklara performansı, sanatçının vizyonuna uygun biçimde korumak ve sergilemek için yeterli malzemeyi sağlayabileceğimiz konusunda oldukça iyimseriz.
Ödül töreninin ardından açılan “Was bleibt, was wird” sergisi Papa’s Poem, Menopause, Patchwork ve Kaffeeklatsch çalışmalarını bir araya getiriyor. İlk bakışta bu çalışmalar farklı konuları ele alıyor gibi görünse de birlikte değerlendirildiklerinde kişisel deneyimden toplumsal meselelere uzanan geniş bir alan açıyorlar. Bir tarafta göç, aile hafızası ve aidiyet; diğer tarafta kadın bedeni, yaşlanma ve kimliğin değişen doğası var. Müze bu üretimleri bir araya getirmeye nasıl karar verdi? Papa’s Poem’in koleksiyona dâhil edilmesini özellikle istediğinizi belirtmiştiniz. Menopause gibi başka bir üretiminizin de sergide yer alması sizin için neden önemliydi?
Nezaket Ekici: Eserler portfolyomdan seçildi. Daha önce de söylediğim gibi özellikle Papa’s Poem’in koleksiyona dâhil edilmesini istiyordum. Grothe de ödül törenindeki sunumunda bundan söz etti. Müzenin koleksiyonunda Almanya’ya çalışmak için gelen göçmen işçilerin, yani Gastarbeiter deneyimini ele alan bir eserin bulunmaması önemliydi. Papa’s Poem’i daha önce 2025 yılında Schauspiel Dortmund’da canlı olarak da gerçekleştirmiştim. Bir sunumda tiyatronun bütün mekânını kullanmıştım. Bir başka örnek olarak, Gothenburg’daki Live Action Performance Art Festival’de Papa’s Poem’i canlı olarak gerçekleştirdim; şehir içinde bir parkur şeklinde sunmuştum. Museum Ostwall koleksiyonu için Regina, Nicole ve ben, 2016 tarihli üç kanallı video yerleştirmem Papa’s Poem’in koleksiyona girmesini istedik. Bu eserin koleksiyona üç kanallı bir video yerleştirmesi olarak dâhil edilmesini istiyordum. Regina ve Nicole başka bir eser daha seçmek istedi ve Menopause tercih edildi. Bu durumdan çok memnunum çünkü yalnızca göç ve kimlik üzerine çalışmalarımın gösterilmesini istemiyorum, sanatsal yaklaşımım çok daha geniş bir yelpazeye sahip. İnsanların farklı konularda ürettiğim eserleri de görmesini istiyorum. Yalnızca Alman-Türk kültürüyle ya da folklorik unsurlarla ilişkilendirilen bir sanatçı olarak hatırlanmak istemiyorum. Menopause benim için özel bir eser, çünkü bizzat deneyimlediğim bir süreçten doğuyor. Ancak burada yalnızca kendimden söz etmiyorum. Kişisel bir deneyimi kamusal alana taşıyorum; aynı zamanda kadınların menopoz deneyimini, bu konunun hâlâ tabu olarak görülmesini ve kadın bedeninin yaşlanmayla birlikte geçirdiği değişimleri ele alıyorum. Artık bu konuda daha fazla konuşuluyor, ancak insanlar yine de menopoz hakkında rahatça konuşamıyor. Ben bu konuyu görünür kılmak istedim.
Bu durum, bir müze koleksiyonunun neyi temsil ettiği sorusunu da gündeme getiriyor. Müze koleksiyonu yalnızca sanat tarihinin kabul görmüş örneklerini bir araya getiren tarafsız bir arşiv değil; aynı zamanda hangi deneyimlerin kayda değer bulunduğunu ve geleceğe aktarılmaya değer görüldüğünü gösteren bir yapı. Göçmen işçilerin hikâyelerinin ya da kadın bedeninin yaşlanması gibi kamusal alanda nadiren konuşulan konuların koleksiyona dâhil edilmesi, sanat tarihinin sınırlarının nasıl çizildiğiyle de ilgili. Sizin sanatınızda kişisel olan toplumsal olana açılıyor, ancak bunu kendi deneyiminizin özgünlüğünü koruyarak gerçekleştiriyorsunuz. Papa’s Poem ve Menopause’un aynı sergide yer alması bu açıdan anlamlı. Çalışmalarınızdan biri babanızın kuşağının göç ve dil deneyimini, diğeri ise kendi bedeninizde yaşadığınız bir dönüşümü ele alıyor. Konuları farklı olsa da her iki çalışma da özel yaşamın hangi koşullarda kamusal ve politik bir meseleye dönüştüğünü düşünmeye yönetliyor. Dilerseniz artık Papa’s Poem’in babanızla ilişkisine daha yakından bakalım. Babanız Ziya Ekici’nin 2008 yılında anneniz ve kız kardeşiniz tarafından yayımlanan “Balık Baştan Kokar” adlı şiir kitabında göç, aile, anne, yaşam ve benzeri konular üzerine şiirler bulunuyor. Ziya Ekici’nin özellikle 1973’ten itibaren yazdığı şiirler, aile hafızası aracılığıyla Almanya’ya işçi göçü tarihini yeniden değerlendirmeye açıyor. Gurbette Hayat, Gurbet Mahkumları, Şişkin Avrupalı gibi şiirler yalnızca göçmenlerin ekonomik koşullarını değil, haklar, toplumsal kabul ve aidiyet meselelerini de gündeme getiriyor. Bu şiirlerin günümüzde de geçerliliğini koruması, göç konusundaki geçmiş ve güncel tartışmalar arasındaki sürekliliği düşündürüyor. Ancak siz babanızın tanıklığını yalnızca yeniden okumakla kalmıyor; kendi sesiniz ve bedeniniz aracılığıyla şiiri Türkçe, Almanca ve İngilizce olarak yeniden kuruyorsunuz. Böylece bir kuşağın deneyimi, başka bir kuşağın sesi aracılığıyla dönüşerek varlığını sürdürüyor. Dilin kendisi de performansın konularından biri hâline geliyor. Türkçe seslendirirken Almancanın ağız hareketlerini kullanmanız, bütünüyle iki dilden birine yerleşmeyen bedensel bir alan yaratıyor; göçün yalnızca coğrafyalar arasında değil, ses ve beden üzerinde de izler bıraktığını gösteriyor. Ayrıca şiirin başka dillere çevrilmesi, aktarımın sınırlarını da görünür kılıyor. Örneğin Şişkin Avrupalı ifadesini Almanca ve İngilizceye aktarırken Türkçedeki alay, böbürlenme ve içi boş bir kendini beğenmişlik eleştirisi bütünüyle korunamayabilir. Çeviri, anlamı başka bir dile taşıyabilir ancak bir sözcüğün kültürel hafızası her zaman aynı yoğunlukta aktarılamaz. Bütün bunları göz önünde bulundurduğunuzda, bugün babanızın şiirini kendi sesinizle ve üç farklı dilde seslendirmek sizin için ne ifade ediyor?
Nezaket Ekici: Papa’s Poem’de Şişkin Avrupalı şiirini okuyorum. Babam bu şiiri 1983 yılında Duisburg’da yazmıştı, ancak 2026 yılında hâlâ güncelliğini koruyor. Babam bu şiirde Avrupa’lının davranışını şöyle ifade ediyor; “…büyümüş gözlerinizde ne umut ne keder… İnsanlıktan nasibini almamış hepsi bir haber… Çocukları sınıflarda ayrı tut çalışanı gettoda oturt… Adımız Auslender gast arbayter…” Aradan kırk yıldan fazla zaman geçti, ancak şiirin eleştirdiği tutum ortadan kalkmadı. Kendinden farklı olan insanları küçümsemek, dışlamak ve kabul etmeyi reddetmek dünyanın pek çok yerinde hâlâ devam ediyor. 1983 yılındaki dışlama biçimleri ile günümüzdeki biçimleri arasında güçlü bir benzerlik var. Bu nedenle şiirin güncelliğinden hiçbir şey kaybetmediğini düşünüyorum. Şiiri üç dilde seslendiriyorum. Öncelikle Türkçe, babamın ana dili olduğu için şiirini kendi dilinde, Türkçe okuyorum. Bende bu deneyimin içinden geliyorum; göçün ve göçmen olmanın ne anlama geldiğini kendi yaşamımda deneyimledim. Ardından Almanca okuyorum. Daha fazla insana ulaşmak ve şiirin başka dillerde de anlaşılmasını sağlamak için İngilizceyi de kullanıyorum. Burada İngilizce ortak bir dil işlevi görüyor. Şiirin yalnızca babama ait bir metin olarak kalmasını istemedim. Onun yaşadıklarını, hissettiklerini ve eleştirdiği toplumsal tutumları daha fazla insanın duymasını istedim.
Babanızın şiirini kendi sesinizle yeniden kurmanız, ikinci kuşağın göç hafızasıyla ilişkisini de görünür kılıyor. Şiir artık yalnızca bir kuşağın tanıklığı olarak kalmıyor; diller arasında dolaşırken yeni bir biçim kazanıyor. Kişisel deneyimin sanat aracılığıyla kamusal bir meseleye dönüşmesinin bir başka örneğini Menopause’da görüyoruz. Sergide beni en çok etkileyen işlerden biriydi. Yerleştirmenin merkezinde çift kişilik bir yatak bulunuyor. Yatağın üzerinde buruşmuş ve sıkışmış beyaz saten bir pijama takımı, bunların üzerinde ise ağır ve şeffaf bir cam yer alıyor. Menopoz döneminde yaşadığınız fiziksel ve duygusal değişimleri camın üzerine kırmızı harflerle yazmışsınız. Bu yerleştirmede beden doğrudan görünmüyor; pijamalar, bedenin yokluğunda geride bıraktığı bir iz gibi duruyor. Çift kişilik yatak mahremiyetin ve gündelik yaşamın alanıyken camın ağırlığı bedensel bir baskıyı çağrıştırıyor. Benim için özellikle önemli olan, pijamaların bir çarşafla değil, şeffaf camla örtülmüş olması. Transparan olmayan bir çarşafın gizleyebileceği izler, camın şeffaflığı altında görünür kalıyor. Böylece mahrem bir deneyimi gizlemek ile açığa çıkarmak arasında bir gerilim oluşuyor. Performanslarınızda beden yalnızca bir düşünceyi temsil etmiyor; ağırlık, sıcaklık, nefes ve dayanıklılık gibi duyusal deneyimlerle de ilişki kuruyor. Menopause’da bu duyusal boyut malzemeler aracılığıyla hissediliyor. Menopoz döneminize dair kişisel deneyiminiz hangi noktada sanatsal bir biçim kazandı?
Nezaket Ekici: Menopause 2023 yılında ortaya çıktı ve doğrudan kendi yaşadığım bir deneyimle bağlantılı. Genellikle kendi hayatımdan, gündelik yaşamda karşılaştığım durumlardan ve deneyimlerimden sanat üretiyorum. Bir gece bir rüya gördüm. Rüyamda yatağım, pijamalarım ve üzerimi örten ince çarşaf vardı. Ancak çarşaf inanılmaz derecede ağırdı; sanki üzerime baskı yapıyordu. Menopoz döneminde terliyordum ve nefes almakta zorlanıyordum. Rüyada bu ağırlığı o kadar yoğun hissettim ki uyandığımda bunu nasıl sanata dönüştürebileceğimi düşünmeye başladım. Ağırlık hissini daha da yoğunlaştırmak istedim. Bu nedenle yaklaşık kırk kilogram ağırlığında bir cam kullandım. Yatağın üzerine yerleştirdiğim bu cam, çarşafın yerini aldı. Ayrıca bir buçuk yıl boyunca deneyimlediğim değişimleri camın üzerine kırmızı harflerle ve tersten yazdım. Pek çok şeyi kaydettim: üşüme, terleme, saç dökülmesi, duygusal değişimler, yüzde tüylenme, yaşlanma, enerji seviyelerindeki değişimler, saldırganlık, stres ve bedensel değişimler. Bunların hepsi yaşadığım deneyimin bir parçasıydı. Camı yalnızca ağırlığı nedeniyle değil, senin de fark ettiğin gibi şeffaflığı nedeniyle de seçtim. Beyaz bir çarşaf kullansaydım pijamaları ve altındaki izleri göremezdik. Görünürlük istiyordum. Camın içinden bakabiliyorsunuz; bütün izler orada. Camla örtülmüş bir şey, çarşafla örtülmüş bir şey gibi gizlenmiyor. Aslında istediğim, genellikle saklanan bir konuyu açığa çıkarmak ve görünür kılmaktı. Bu kelimeleri sesli olarak da söylemek istedim, ancak camla çalışmak çok tehlikeliydi. Performans sırasında bütün dikkatimi cama vermek zorundaydım. Bu nedenle ses kaydını daha sonra ekledim. Üstelik hâlâ menopoz dönemindeyim ve bu dönemin sorunları henüz sona ermedi…
Menopause’da camın ağırlığı ve şeffaflığı hem bedensel hem de toplumsal açıdan çoğunlukla özel alanla sınırlı tutulan bir deneyimi görünür kılıyor. Bedenin kendisini göstermeden, pijamaların bıraktığı iz aracılığıyla onun varlığını hissettiriyorsunuz. Böylece kadınların yaşlanma ve menopoz deneyimlerinin neden hâlâ gizlenmesi gereken şeyler olarak görülebildiğini de sorguluyorsunuz. Buna karşılık Patchwork’te bedenin ve kimliğin zaman içindeki dönüşümünü resim ve video aracılığıyla araştırıyorsunuz. Ortada yer alan otoportreyle birlikte Nezaket’in iki ayrı video görüntüsü, üç farklı temsili bir araya getiriyor. Bir tarafta tamamlanmış ve sabit bir resim, diğer tarafta ise elindeki malzemeyi dönüştüren hareketli bir beden var. Görüntülerden birinde elbisenizi makasla keserken, diğerinde küçük bir el dikiş makinesiyle parçaları bir araya getirerek yeni bir giysi oluşturuyorsunuz. Bu sahneler beden, giysi ve eylem arasındaki ilişkiyi ele alışları bakımından Yoko Ono’nun Cut Piece performansını da hatırlatıyor; ancak sizin çalışmanızda yeniden inşa etme, parçalamak kadar ön planda. Kostüm, bedeni örten bir nesne olmaktan çok kimliği dönüştüren bir unsur gibi görünüyor. Kesilen parçaların yeniden dikilmesi, eski bir kimliğin ortadan kalkmasından ziyade başka bir biçimde varlığını sürdürmesini düşündürüyor. Resimde sabitlenen geçmiş, videoda devam eden şimdi ve yeniden oluşturulan elbisenin henüz bilinmeyen geleceği de serginin “Was bleibt, was wird” başlığıyla ilişki kuruyor. Bu üç zaman dilimi arasında nasıl bir bağlantı görüyorsunuz?
Nezaket Ekici: Bildiğin gibi sanat tarihini seviyorum. Resim geçmişinden geliyorum ancak uzun zamandır resim yapmamıştım. Bu çalışmada resmi yeniden gündeme getirmek istedim. Resmi, portre ve tür resmi geleneğiyle ilişkili olarak tasarladım. Videoda iki Nezaket var. Yeşil ekran aracılığıyla birbirlerine bakıyorlar, ancak kendimle yüzleşmek ve kendimi yeniden canlandırmak hiç de kolay değildi. Karşınızda duran kişinin kendiniz olduğunu biliyorsunuz ama onu tam olarak kavrayamıyorsunuz. İki görüntü de benim, ancak birbirlerinden farklılar. Benim için zorlayıcı bir deneyimdi. Ortada bir resim var ve orada da Nezaket bulunuyor. Böylece üç Nezaket ortaya çıkıyor. Onları geçmiş, şimdi ve gelecek olarak düşündüm. Resimde mavi-beyaz bir kostüm giyiyorum. Videodaki Nezaket de benzer bir elbise giyiyor; onun kostümü de beyaz ve mavi. Görüntülerden birinde elbiseyi makasla kesiyorum; diğerinde ise kesilmiş parçaları küçük bir el dikiş makinesiyle alıp yeniden bir patchwork, yani kırkyama biçiminde dikiyorum. Geçmişi temsil eden resim tamamlanmış bir şey. Videoda ise şimdiki zamanda bir şey yapıyorum, ancak sonunda ne ortaya çıkacağını bilmiyorum. Kostüm her zaman benim için önemli olmuştur. İngilizcede “second skin”, yani “ikinci deri” diye bir ifade var. Kostüm insanı değiştirir; bedenin nasıl algılandığını ve kimliğin nasıl inşa edildiğini etkiler. Bir giysiyi üzerinize giydiğinizde başka birine dönüşebilirsiniz. Burada da beden, kostüm ve kimlik arasındaki ilişki üzerine düşünüyordum. Bir tarafta geride ne bıraktığım sorusu var; diğer tarafta ise bundan sonra ne olacağını bilmiyorum. İlhamımı yaşamdan alıyorum. Yaşadıklarım, geride kalanlar ve henüz gerçekleşmemiş olanlar çalışmalarımın içine giriyor. Bu video enstalasyonda da aynı sorular mevcut: “Geriye ne kalıyor? Bundan sonra ne olacak?”
Bu birbirinden tamamen farklı konulara değinen video enstalasyonlar aynı zamanda bir müzenin sanatçıları tek bir kimliğe ya da konuya indirgemeden koleksiyonunu nasıl genişletebileceğini düşünmeye de davet ediyor. Nicole, bu dengeye nasıl yaklaşıyorsunuz? Museum Ostwall’un koleksiyon politikasında kadın sanatçıların ve daha geniş bir sanatsal yaklaşım çeşitliliğinin görünürlüğünü artırma yönündeki kararlılığı özellikle önemli. Burada önemli bir ayrımın da altını çizmek istiyorum: Bir kadın sanatçının koleksiyona dâhil edilmeyi hak etmesi için mutlaka açıkça feminist üretimler gerçekleştirmesi gerekmiyor ve görebildiğim kadarıyla sizin yaklaşımınız bu ayrımı dikkate alıyor. Kadın sanatçıların görünürlüğünü artırmak, yalnızca açıkça feminist olarak tanımlanabilecek üretimleri koleksiyona kazandırmakla sınırlı kalmamalı. Aksi takdirde kadın sanatçılar, sanatsal üretimlerinin bütün çeşitliliği içinde değerlendirilmek yerine belirli bir temsil kategorisine hapsedilme riskiyle karşı karşıya kalırlar. Museum Ostwall’un koleksiyon politikasında kadın sanatçıların tarihsel olarak yeterince temsil edilmemiş olması meselesini nasıl ele alıyorsunuz? Kadın sanatçıların görünürlüğünü artırmak ile onların üretimlerini yalnızca toplumsal cinsiyete indirgemekten kaçınmak arasında nasıl bir denge kurulabilir? Ayrıca bir böyle bir üretimi koleksiyona kazandırmanın sanatsal gerekçesi, temsildeki tarihsel dengesizlikleri gidermeye yönelik daha geniş kurumsal çabayı nasıl tamamlayabilir?
Nicole Grothe: Elbette bir müze koleksiyonunu çeşitlendirmeye çalışırken belirli sanatçı gruplarını belirli temalarla sınırlandırma hatasına düşmemek gerekiyor. En kötü durumda bu yaklaşım, onların marjinalleştirilmesini yeniden üretir ve sürdürür; böylece çeşitlendirme amacının tam tersine ulaşılmış olur. Bana göre temsil meselesini tartışmanın iki boyutu var: Bir tarafta sanat aracılığıyla bir hikâyeyi KİMİN anlattığı, diğer tarafta ise HANGİ hikâyenin anlatıldığı meselesi bulunuyor. Yeni eser edinimlerini araştırırken bilinçli olarak farklı seslerden oluşan bir çeşitlilik yaratmaya çalışmamız, örneğin koleksiyonumuzun iki temel alanı olan Ekspresyonizm ve Fluxus içerisinde kadın sanatçılara daha fazla görünürlük kazandırmamız anlamına gelebilir. Bu nedenle örneğin Gabriele Münter’in bir kent manzarasını ve Takako Saito’nun iki satranç takımını koleksiyonumuza kazandırdık. Her iki eser de toplumsal cinsiyet meseleleriyle hiçbir şekilde ilgilenmiyor. Ancak çoğulcu bir yaklaşım, koleksiyonumuzda henüz yer almamış toplumsal açıdan önemli konuları ele almak anlamına da gelebilir. Buna örnek olarak, Roman topluluğundan bir sanatçı olan Selma Selman’ın, ailesinin ekonomik durumunu ve bunun ötesinde Avrupa’da ayrımcılığa maruz kalan bir topluluğun koşullarını ele alan resimleri gösterilebilir. Bir başka örnek, siyah kadınların kendilerini temsil etme biçimlerini, dışarıdan üzerlerine yüklenen kalıplaşmış tanımlamalar karşısında inceleyen Joséphine Sagna’nın portreleri olabilir. Son bir örnek olarak da yaşlanma temasına odaklanan, siyah bir sanatçı olan Billie Zangewa’nın dört parçadan oluşan otoportresini verebilirim.
Bununla bağlantılı bir başka soru da sanatın sınıflandırıldığı coğrafi çerçevelerle ilgili. Museum Ostwall, sanatçıları bir bölgenin temsilcilerine dönüştürmeden, yeterince temsil edilmeyen bakış açılarına nasıl alan açıyor? Yani demek istiyorum ki, kadın sanatçıların temsiline ek olarak Avrupa ve ABD dışındaki sanatsal yaklaşımların daha görünür hâle gelmesi de önemli bir mesele olmaya devam ediyor. Ekici’nin çalışmalarında Türkiye’den Almanya’ya göç eden bir ailenin hikâyesi, iki dil arasında yaşama deneyimi ve kültürel aidiyetin akışkanlığı önemli bir yer tutuyor. Nevin Aladağ ve caner teker gibi, farklı kültürel ve sanatsal bağlamlarla ilişkilendirilen sanatçıların Museum Ostwall koleksiyonunda yer alması da sanat tarihinin tek ve bütünlüklü bir anlatısının ötesine geçme çabasına işaret ediyor. Ancak burada olası bir çelişki var. Avrupa dışından gelen sanatçıları görünür kılmak amacıyla onları ayrı bir kategoriye yerleştirmek, tam da sorgulanmak istenen Avrupa merkezci sınıflandırma sistemlerini yeniden üretme riski taşımıyor mu? “Avrupa dışından sanatçılar” ifadesi, Avrupa’nın referans merkezi olarak kabul edildiği bir bakış açısından onların konumunu tanımlıyor. Başka bir deyişle, bu terminoloji sanatçıları daha görünür kılarken aynı zamanda onları bir farklılık kategorisi içine yerleştirebiliyor. Örneğin “Orta Doğu dışından sanatçılar” gibi başka bir coğrafi bölgeyi referans alan eşdeğer bir sınıflandırmayı ise nadiren kullanıyoruz. Bu durum, sanatçıları sınıflandırma ve sanatsal konumlarını tanımlama yetkisinin kimde olduğu sorusunu gündeme getiriyor. Tarihsel olarak dışlanmış ya da yeterince temsil edilmemiş sanatçıların müze koleksiyonlarına dâhil edilmesi elbette çok önemli. Ancak daha kapsayıcı olma çabaları, sanatçıların sürekli olarak kökenleri, coğrafi geçmişleri ya da kimlikleri üzerinden tanımlanmalarına yol açmamalı. Museum Ostwall’da bu gerilimi nasıl ele alıyorsunuz? Avrupa dışından sanatçılara alan açarken Avrupa merkezci sanat tarihi anlatılarına meydan okumak ile sanatçıların tanımlandığı yeni kategoriler üretmek arasındaki sınırı nasıl değerlendiriyorsunuz? Koleksiyon, bu tür sınıflandırmalara direnen bireysel kimlikleri ve sanatsal özgünlükleri korurken farklı kültürel ve sanatsal konumları nasıl görünür kılabilir?
Nicole Grothe: Sergilerimizi ya da koleksiyon sunumlarımızı ziyaret ettiğinizde, sanatçıların eserlerini bağlamlandırmak için Avrupa içi ve Avrupa dışı gibi kategorilerin kullanılmadığını göreceksiniz. Dünyanın belirli bölgelerinden gelen sanatçıları o bölgenin bütün sanat ortamının temsilcileri olarak görmediğimiz gibi, kadın sanatçıları da “kadın sanatının” temsilcileri olarak değerlendirmiyoruz. Ancak henüz koleksiyonumuzda yer almayan geçmişlere sahip sanatçıları bilinçli olarak araştırmamız gerektiğini kendimize hatırlatıyoruz. Araştırmalarımız sırasında alışılmış yolların dışına çıkmaya ve bakış açımızı genişletmeye çalışıyoruz. Böylece sırf kolayımıza geldiği için mevcut dışlama mekanizmalarını istemeden yeniden üretmemeyi amaçlıyoruz. Bu şekilde yalnızca Batı Avrupa ve ABD’den sanatçıların eserlerine dayanmayan, giderek daha çeşitli bir koleksiyon oluşturmayı hedefliyoruz. Batı Avrupa ve ABD’deki sanat müzelerinin koleksiyonlarının çoğunun Avrupa ve ABD merkezli, ağırlıklı olarak beyaz ve erkek egemen olduğu bir gerçek. Bunu izleyicilerimize anlatmak ve aynı zamanda değiştirmek için zaman zaman bir geçiş çözümü olarak biraz basitleştirilmiş ifadeler kullandığımız da oluyor. Örneğin Ekspresyonist koleksiyonumuzdan söz ederken sıklıkla koleksiyonun erkek egemen olduğunu ve kadın sanatçılara daha fazla görünürlük kazandırmak istediğimizi söylüyoruz. Bu ifadelerin tüm cinsiyet kimliklerini kapsamadığının tamamen farkındayız. Ancak bu bağlamda ele aldığımız sanatçıların çoğunun, günümüzde kullandığımız sözcüklerle kendilerini nasıl tanımlayacaklarına ilişkin herhangi bir kaydı bulunmuyor. Bununla birlikte, Klasik Modernizm döneminde sanatçı olarak kariyer yapabilme olanağının, o dönemin ikili cinsiyet sistemine dayanan toplumsal cinsiyet atamaları tarafından güçlü biçimde şekillendirildiğini açıkça ortaya koymak önemli. Bu gerçeği daha geniş bir izleyici kitlesine aktarabilmek için, mesajı günümüzün bütün tartışmalarıyla karmaşıklaştırmadan, bu tartışmalar ne kadar doğru ve önemli olsa da, bazen insanların aşina olduğu “erkekler” ve “kadınlar” gibi geçici ifadelerden yararlanıyoruz. Asya, Güney Amerika ya da Afrika’dan gelen sanatçılar için de temelde aynı durum geçerli. Uzun süre Avrupa sanat tarihinde bu sanatçılardan söz edilmedi; çünkü basitçe ifade etmek gerekirse, hâkim anlatı modernizmin Avrupa’da icat edildiği yönündeydi. Ancak Soyut Dışavurumculuk ve Pop Art ile birlikte önemli modern Amerikan sanat hareketleri de sonradan bu anlatıya dâhil edildi. Dolayısıyla “Avrupa dışı sanat” ifadesi, sayısız uluslararası sanat hareketini kapsama iddiası taşıyan bir terimden çok, Avrupa merkezci bakış açısının dünyanın geri kalanını görmezden geldiğini vurgulamak için kullanılan geçici bir kavram. Koleksiyonumuz için yeni eserler edinirken her zaman öncelikle eserin içeriğine odaklanıyoruz. Örneğin Caner Teker’in KIRKPINAR adlı çalışmasında benim için en önemli mesele, sanatçının queer bir kişinin perspektifinden geleneksel toplumsal cinsiyet ilişkilerini nasıl ele aldığı. Elbette sanatçının Türk kültürüyle olan bağlantısı da KIRKPINAR için önemli, ancak caner teker koleksiyonumuza “Türk kültürünün temsilcisi” olarak dâhil edilmedi. Böyle bir tanımlama, caner teker’in çalışmalarını son derece indirgemeci bir biçimde değerlendirmek olurdu. Yeni eserler edinmek için yaptığımız araştırmalarda “Avrupa dışı” sanattan söz ettiğimizde amacımız, koleksiyonumuza henüz temsil edilmeyen sanatsal bakış açıları kazandıran eserler bulmak. Örneğin ekoloji temasını araştırdığımızı ve bu olgunun belirli yönlerini ele alan Almanya ya da ABD’den sanatçıların çok sayıda eserine zaten sahip olduğumuzu düşünelim. O zaman Kanada’daki Isuma Collective’in Arktik bölgesindeki Inuit halkının gündelik yaşamları üzerindeki iklim değişikliği etkilerini ele alan bir eserini neden koleksiyonumuza kazandırmayalım? Elbette “Inuit Knowledge and Climate Change” adlı video çalışmasının çok özel bir soruna ilişkin çok özel bir bakış açısı olduğunun farkındayız; bu, iklim değişikliğine yönelik TEK “Avrupa dışı” bakış açısı değil.
Hazır “Avrupa dışı” kavramı üzerindeyken Kaffeeklatsch adlı video enstalasyondan söz edelim istiyorum. Burada geleneksel Alman kıyafetleri giymiş Nezaket figürleri, kahve içip sohbet eden kadınları canlandırıyor. İlk bakışta tanıdık görünen bir ritüel, aynı zamanda kültürel kimliğin nasıl temsil edildiğini sorgulamanın bir aracına dönüşüyor. Kadınların bir araya gelerek kendilerine zaman ayırmaları, gündelik yaşama feminist bir perspektiften bakmamıza da olanak tanıyor. Ama burada daha önemlisi sizin daha önce Türk kültürüne ait ritüellerle çalıştığınızı biliyorum. Burada ise içinde yaşadığınız Alman kültürüne yöneliyorsunuz. Bu kültüre ilişkin bakışınız, onu dışarıdan gözlemlemekten nasıl farklılaşıyor?
Nezaket Ekici: Kaffeeklatsch Almanlara özgü bir ritüel evet. Bu performansı hazırlarken kahve ve pasta eşliğinde yapılan sohbetleri, özellikle de kayınvalide figürünü düşündüm; çünkü kendi kayınvalidem de bu ritüeli sürdürüyor. Daha önce Türk ritüelleri üzerine kapsamlı biçimde çalışmıştım. Bir kültüre dışarıdan bakmak ve onu yeniden canlandırmak benim için ilginçti, ancak içinde yaşadığım Alman kültürüne bu şekilde hiç yaklaşmamıştım. Bu kez Alman kahve ritüeli üzerine denemeler yapmak istedim. Fikir, Kara Orman bölgesindeki Titisee Gölü çevresinde, turistik bir yerde gördüğüm bir figürle başladı. Hediyelik eşya dükkânında Schwarzwald Puppe, yani Kara Orman bebeği olarak adlandırılan bir figür buldum, ancak üzerinde “Çin’de üretilmiştir” yazıyordu. Bebek, geleneksel kıyafetler giyen bir kişiyi tasvir ediyordu. Dikkatimi çekti, ancak kıyafetin ve figürün nasıl temsil edildiği de ilgimi çekti. Almanya’daki geleneksel kıyafetler Trachten olarak adlandırılıyor. Bölgeden bölgeye farklı biçimler alıyorlar. Ancak gördüğüm bebek, bu kıyafetleri büyük ölçüde basitleştiren, hatta bazı ayrıntıları yanlış yansıtan bir temsildi. Beni asıl düşündüren de buydu. Bir kültürün geleneksel kıyafetleri başka bir yerde üretildiğinde nasıl yeniden yorumlanıyor? Bir kültürün kendisi ile onun temsili arasındaki fark nedir? Bu bebekten yola çıkarak kendi yorumumu geliştirdim. Onu birebir yeniden üretmedim, ancak geleneksel kıyafet fikrinden yola çıkmaya devam ettim. “Kaffeeklatsch” kavramını araştırırken kadınların kahve etrafında bir araya gelmesi de ilgimi çekti. Kadınların kendilerine zaman ayırmaları, arkadaşlarıyla buluşmaları ve kendi aralarında sohbet etmeleri benim için önemliydi. Bir araya gelmek yalnızca kahve içmek anlamına gelmiyor; aynı zamanda gündelik yaşam içerisinde kendilerine ait bir toplumsal alan oluşturmak, düşüncelerini paylaşmak ve birlikte zaman geçirmek anlamına da gelebiliyor. Buradaki feminist boyut, ritüelin kendisini doğrudan politik bir eylem olarak ilan etmekten çok, gündelik yaşamda çoğu zaman görünmeyen ilişkileri görünür kılmaktan kaynaklanıyor. Figürlerin geleneksel kıyafetleriyle ilgili bir mesele de var. Burada kullandığım geleneksel kostümler de özellikle ilginç. Kara Orman bebeğinin ve Thüringen bebeğinin yanında Spreewald bebeğini de görebilirsiniz. Thüringen bebeğini ve Spreewald bebeğini internet üzerinden sipariş ettim. Her ikisi de “Almanya’da üretilmiş”, orijinal ve el yapımı bebeklerdi. Sözünü ettiğim Spreewald bebeği özellikle ilginç. Spreewald’ın geleneksel kıyafetleri bölgenin Sorb/Wend kültürüyle bağlantılı. Bu kıyafetleri yalnızca genel bir “Alman folkloru” örneği olarak görmek, bölgenin çok katmanlı kültürel tarihini görünmez kılabilir. Bu ayrıntı, çalışmamda temsil meselesini daha da karmaşık hâle getiriyor. Bir figürün geleneksel kıyafet giymesi, temsil ettiği kültürün bütün tarihini doğru biçimde aktardığı anlamına gelmiyor. Bazen kültürel çeşitlilik tek bir ulusal kimlik altında toplanıyor ve farklı toplulukların tarihleri bu temsil içinde birbirine karışıyor. Bebeklerle çalışmak, kültürel kimliğin nasıl üretildiği ve dolaşıma sokulduğu üzerine düşünmek için bana aslında çok güçlü bir olanak sunuyor. İlk bakışta Spreewald bebeği Alman folklorik kıyafetleri giyiyormuş gibi görünüyor, ancak gerçekte Sorb kültürüyle bağlantılı. Bu ayrıntılar benim için önemliydi. Figürleri araştırdım, nasıl üretildiklerini ve nasıl temsil edildiklerini inceledim. Başka bir deyişle, kültürel kimliği temsil eden nesneler farklı yerlerde üretilmişti. Bir kültürü temsil eden nesnenin kendisi, başka bir kültürel ve ekonomik dolaşımın parçası hâline gelmişti. Ben de bu çelişkiyi başlangıç noktası olarak aldım.
Kaffeeklatsch’ta kahve ritüelini yalnızca kültürel bir gelenek olarak değil, kadınların toplumsal yaşamda kendilerine alan açma biçimlerinden biri olarak da okuyabiliriz. Ev yaşamı genellikle özel alanla ilişkilendirilse de kadınların bir araya gelmesi, deneyimlerini paylaşmaları ve gündelik rollerini birbirleriyle tartışmaları için fırsatlar yaratabiliyor. Dolayısıyla kahve masası yalnızca bir dekor değil, toplumsal bir karşılaşma alanı. Aynı zamanda farklı ülkelerde üretilmiş geleneksel kıyafetler ve figürler, kültürel kimliğin nasıl temsil edildiğini ve bazen nasıl basitleştirildiğini ortaya koyuyor. Kendi aralarında sohbet eden üç Nezaket, ilk bakışta tanıdık ve mizahi bir görüntü sunuyor; ancak mizah, kültürel temsilin standartlaştırılmasına yönelik eleştiriyi ortadan kaldırmıyor. Hem içinde yaşadığınız kültürün bir parçası olmanız hem de onun imgelerine belirli bir mesafeden bakabilmeniz, video enstalasyonun dikkat çekici gerilimlerinden biri.
Son olarak, Nicole’e koleksiyon politikalarının sanat tarihini nasıl şekillendirdiğine ilişkin daha geniş bir soru sormak istiyorum. Müze koleksiyonu yalnızca geçmişte üretilmiş sanat eserlerini bir araya getiren bir arşiv değil; aynı zamanda hangi sanatçıların ve deneyimlerin gelecekte hatırlanacağını belirlemeye yardımcı olan kurumsal bir yapı işlevi görüyor. Bir üretimin koleksiyona kazandırılması, yalnızca bugün değerli bulunduğunu değil, gelecekte araştırılmaya, sergilenmeye ve yeniden yorumlanmaya değer görüldüğünü de gösterir. Ancak sanat tarihinde yeterince temsil edilmemiş sanatçıları koleksiyona dâhil etmek tek başına yeterli olmayabilir. Bu üretimlerin nasıl sergilendiği, hangi bağlamlar aracılığıyla yorumlandığı ve diğer çalışmalarla nasıl ilişkiler kurulduğu da aynı derecede önemli. Aksi takdirde koleksiyon daha çeşitli hâle gelse bile üretimlerin anlaşıldığı tarihsel çerçeve değişmeden kalabilir. Museum Ostwall bu meseleye koleksiyon politikası aracılığıyla nasıl yaklaşıyor? Yeni sanatçıların üretimlerinin koleksiyona kazandırılması, yerleşik sanat tarihi anlatılarını dönüştürmek için nasıl bir başlangıç noktası oluşturabilir? Daha özel olarak, kadın sanatçıların, üretimleri göç deneyimleri tarafından şekillenen sanatçıların ve hâkim Avrupa merkezci anlatıların dışında kalmış sanatsal yaklaşımların daha görünür hâle gelmesi yalnızca müzenin koleksiyonunu değil, sanat tarihini anlatma biçimini de dönüştürebilir mi?
Nicole Grothe: Müzelerdeki Avrupa merkezci anlatıların yalnızca daha çeşitli eserler edinilerek ortadan kaldırılamayacağına inanıyorum. Kendi koleksiyonlarımızın tarihini eleştirel bir biçimde incelemeyi ve bu incelemeyi kamuoyunun önünde görünür kılmayı gerekli buluyorum. Örneğin MO_Collection’ın “Art –> Life–> Art. The Museum Ostwall yesterday, today and tomorrow” (Sanat –> Yaşam –> Sanat. MuseumOstwall Dün, Bugün ve Yarın, 2023-2026) başlıklı koleksiyon sunumunda, kurucu müdür Leonie Reygers’in1950’lerde ve 1960’larda sanatı nasıl ve neden topladığını incelediğimiz bir bölüme yer verdik. Onun koleksiyon politikası, Almanya’nın Nasyonal Sosyalizm sonrasındaki ve ardından Soğuk Savaş dönemindeki son derece özgün tarihsel koşullarına derinden bağlıydı. Sanat tarihinin yazımının o zamandan bu yana nasıl değiştiğini de tartıştık. Sanat tarihinin neden Avrupa merkezci olduğunu ve örneğin Hindistan ya da Mısır sanatının 1950’lerde ve 1960’larda nasıl algılandığını açıkladık. Ayrıca postkolonyal çalışmalar gibi alanların son birkaç on yılda sanat tarihini nasıl dönüştürdüğüne dikkat çektik. Bir şeyleri değiştirmek istiyorsak bu konuların açıkça ve izleyicilerin anlayabileceği bir biçimde ele alınması gerekiyor. MO_Collection’ın güncel sunumu “let’s talk. discUSsing art”ta bunun bir örneğini, seçili eserler için hazırlanan “bağlam etiketleri” oluşturuyor. Serginin ana temasına ek olarak bu etiketler, eleştirel müze çalışmalarımız kapsamında ele aldığımız konular hakkında ek bilgiler sunuyor. Bunlar arasında kurumsal meselelerin yanı sıra sanatçının eseri ile biyografisi arasındaki ilişkiye yönelik eleştirel değerlendirmeler de bulunuyor. Ancak müzenin yapısı, rolü ve amacı üzerine eleştirel düşünme çabamız yalnızca koleksiyonumuzun genişletilmesi ve sunulmasıyla sınırlı değil; müze çalışmalarımızın tamamını kapsıyor. Geçici sergilerimiz ve MO_Art Education ekibinin eğitim çalışmaları da bu tür meselelerin incelenmesini içeriyor. Bu, müze müdürümüzün de benimsediği ve bütün bölümlerle iş birliği içinde geliştirdiği bir yol gösterici ilke gibi. Ayrıca son üç buçuk yıldır MO_Advisory Board ile birlikte çalışıyoruz. Bu kurul, Dortmund’dan çok farklı geçmişlere sahip sekiz kişiden oluşuyor ve eleştirel bakış açılarını müzenin çalışmalarına dâhil ediyor. Örneğin kurulun mevcut projesi “fricti:on”, müzik ya da edebiyat gibi farklı disiplinlerden sanatçıların koleksiyondaki bir eserle diyalog kurarak yeni bir sanat eseri üretmesini içeriyor. Bu şekilde tarihsel olarak yerleşmiş anlatıyla bütünüyle kopuş gerçekleştirmese de onun zayıf noktalarını ortaya çıkarabilen ve onu farklı bakış açılarıyla zenginleştiren çok sesli bir yapı geliştirmek mümkün oluyor.
Nicole derinlikli ve detaylı yanıtların için çok teşekkür ederiyorum. Söyleşiyi Ekici’ye yönelteceğim ve serginin başlığının ortaya attığı soruyla, “Was bleibt, was wird” ile bitirmek istiyorum: Bir sanatçı olarak kişisel hafızanızdan geriye ne kalıyor? Bu hafıza başkalarına aktarıldığında nasıl değişiyor? Ve sanat, henüz nasıl biçimler alacağını bilemediğimiz deneyimler için nasıl bir alan açıyor?
Nezaket Ekici: Benim için sanatın başlangıç noktası çoğu zaman kendi hayatım, yaşadıklarım ve gözlemlediklerim oluyor. Bazen bir rüya, bazen bir aile üyemin hikâyesi, bazen gündelik yaşamda gördüğüm bir nesne ya da bedenimde deneyimlediğim bir değişim. Bunlardan yola çıkıyorum, ancak sonunda ne ortaya çıkacağını her zaman bilmiyorum. Geçmişten bazı şeyler geriye kalıyor, fakat onları olduğu gibi tekrar etmiyorum. Onlara yeniden dönüyor, dönüştürüyor ve başka bir biçimde sunuyorum. Bazen babamın şiirini kendi sesimle okuyorum; bazen kendi deneyimlediğim bir süreci bir yerleştirmeye dönüştürüyorum. Benim için önemli olan, bu deneyimlerin başka insanlara da ulaşabilmesi. Bu nedenle “Was bleibt, was wird” sorusu benim için çok anlamlı. Neyi geride bıraktığımı ya da bundan sonra ne olacağını her zaman bilemem. Ancak sanat ürettiğimde bu soruyla yaşamaya devam ediyorum.
