İzleyiciyi bilgiyle “donatmak” yerine bilginin nasıl dağıtıldığını ifşa eden bir sergi, sessiz ama keskin bir soruyu ortaya atıyor: “köken” anlatıları baskın bir şekilde aktarıldığında, ya da hiç anlatılmadığında, ne olur?… Kimlerin köken anlatısı ders kitaplarına girer, hangi hatlar müzelerde paranteze alınır, hangi estetik miras “evrensel” diye sahiplenilir. Özge Topçu’nun Bilmeyişin Zarafeti (The Grace of Unknowing) başlığı tam da bu siyasete dokunuyor: bilmeyiş burada bir eksik değil; tarihsel seçiciliğin ürettiği bir koşul. Sergi, sanatçının pek çok işiyle birlikte iki ana iş grubunu, Yeniden Deşifre Edilmiş Yazıtlar (Re-deciphered Scripts) ve Gök Dikitler’i (Celestial Stalagmites) bir araya getirerek kültürel başlangıçların mitoloji, coğrafya ve tarih üzerinden nasıl kurulduğunu ve bu anlatıların içinden nelerin düzenli olarak ayıklandığının izini sürüyor.
Üretimleri enstalasyon ve araştırma ekseninde şekillenen bir multimedya sanatçısı olan Topçu, sınırlar ve geçişlerle biçimlenmiş bir Akdeniz perspektifinden çalışıyor: Kırklareli doğumlu, Lizbon ile İstanbul arasında yaşayan sanatçı, denizi bir sınır hattından çok kimliklerin kurulduğu, derecelendirildiği ve mitolojik bir dile tercüme edildiği yüklü bir alan olarak ele alıyor. Yöntemi arkeoloji, dilbilim, mitoloji ve araştırmadan besleniyor; fakat sergi bir ders anlatısı gibi davranmıyor. Bunun yerine araştırmayı bir atmosfer olarak kuruyor; sonuçlar değil, önermeler halinde somutlaştırıyor.
Köken Anlatıları
Serginin bir hattında, Topçu’nun çalışmalarında işaret ettiği, terrakotaya kazınan/biçimlenen Fenike yazısı, Akdeniz’de dolaşan alfabe mirasının “kanon”a girmeyen tarafını görünür kılıyor: Yunan alfabesinin Fenike üzerinden türediğini kabul eden tarihsel çerçeve (ve bu aktarımın Avrupa yazı sistemlerine etkisi) bugün bile çoğu anlatıda baskın Hellenistik parıltının altında kalabiliyor.[1] Sanatçının işlerine baktığımızda bu örtme meselesinin sadece yazıda değil sayıda da saklı olduğu görülüyor: “sıfır”ın Avrupa dillerine Arapça ṣifr üzerinden (ve “cipher/şifre” anlam katmanlarıyla) geçmesi, bilginin dolaşımının her zaman bir “çeviri siyaseti” taşıdığını hatırlatıyor. Serginin diğer hattında ise Endülüs’ten Akdeniz’e taşınan İslami geometrik formlar (örneğin 12 köşeli yıldız şemalarının olduğu hem Selcuklu hem de Avrupa birliğinin bayrağına referans veren AB-CS12) bir motif gibi göç ediyor; bağlam kaybolduğunda “süs”, bağlam hatırlandığında “hafıza” olarak geri dönüyor. Topçu’nun işi, tam bu eşikte, çekicilik ile sorumluluk arasında, izleyiciyi bırakıyor: kökeni bulmaya değil, kökenin nasıl kurgulandığını görmeye çağırıyor.
Sergide en doğrudan karşılaşma heykelsi. Pürüzsüz beyaz kaideler ve uzun masalar üzerine yerleştirilmiş terrakota formlar görülüyor; sıcak kil tonları, galeri sunumunun “serin” otoritesine karşı direniyor. Bu nesneler harfleri andırıyor, ama okunabilirliği reddediyor. Uçları içi boş; kimi zaman boruları ya da nefesli çalgıları çağrıştırıyorlar, sanki dil, gerçekten de içinden nefes alınabilecek bir şeymiş gibi. Galeri metni, Yeniden Deşifre Edilmiş Yazıtlar’ı Akdeniz’in en erken yazı sistemlerinden biri olan Fenike alfabesine doğru bir yönelim olarak çerçeveliyor; Topçu’nun önerdiği üzere bu alfabenin etkisi, Batı kökenine dair daha parlak ve daha kanonlaşmış Helenistik anlatıların altında varlığını sürüyor.
Bu “heykelleri” etkileyici kılan şey, kanıt gibi davranmayı reddetmeleri. Arkeolojik fragmanları çağrıştırıyorlar; ancak arkeolojinin çoğu kez vaat ettiği rahatlatıcı güveni, istikrarlı bir hikâye, doğrulanmış bir soy zinciri, “haklı” bir miras, sunmuyorlar. Bunun yerine Topçu, dili “nazik/kırılgan bir malzeme” olarak ele alıyor; aktarım, yanlış atıf ve silinme izleriyle işaretli bir malzeme. Bu noktada işlerin ima ettiği kırılganlık önemlidir: heykeller fiziksel olarak sağlam görünür, fakat kavramsal düzeyde istikrarsızdır; anlam kayar, sahiplik bulanıklaşır ve “deşifre etme” arzusunun kendisi şüpheli hale gelir. Sergi metni, sesin bu araştırmayı derinleştirdiğini; yazıyı kalıcı bir iz olmaktan çıkarıp titreşime, bir anıta değil bir yankıya dönüştürdüğünü belirtir.[2] Ses bileşenini duymadan da işler rezonansı çağrıştırır: ağızlar, açıklıklar, odacıklar… Anlamın yalnızca yazıyla değil, dolaşımla üretildiğini imleyen formlar.
Yeniden Deşifre Edilmiş Yazıtlar yazıyı tartışmalı bir miras olarak ele alırken, Gök Dikitler yazıdan bezemeye, mite ve kozmolojiye geçer. Çalışmalarda, koyu kobalt ile daha soluk mavi-gri tonlarında sırlı seramik öğeler, minyatür bir kent ya da soyut bir topoğrafya gibi kümelenir. Bazı formlar stalagmitler ya da monolitler gibi yükselir; bazıları küçük piramitler, takozlar ve delikli modüller halinde yüzeye yerleşir. Etki hem oyunbaz hem serttir: geometrinin göç eden bir dile dönüştüğü spekülatif bir manzara. Bu, İslamî ve Kuzey Afrika geometrileriyle “sessizce zenginleşmiş” İber seramik geleneklerinden güç alan; motiflerin bölgeler arasında nasıl sürüklendiğini ve kökenlerinden nasıl kopabildiğini izleyen bir çalışma olarak tarif edilmesiyle örtüşür.
Işığın ve Rengin Katmanları
Gök Dikitler’de, sırların içindeki ultramarin ton, burada yalnızca estetik bir tercih gibi durmaz; Topçu mavinin tarihsel yükünü de açığa çıkarır: ultramarine pigmentinin kökeninde lapis lazuli / lazurite minerali olması; antik dönemde göğün temsiliyle, “ilahi” olanla ve yücelik duygusuyla ilişkilendirilenmesi. Sanatçı için bu mavi, bir yandan göğün/sonsuzluğun tarihsel imgesiyle konuşurken, bir yandan da tesadüfi bir keşfi taşıyor: yapıtın yüzeyinde “bilmeden” oluşan desenin, lazurite mineralinin moleküler örüntüsünü andırması gibi. Böylece sergi, yazının kökenine dair “terrakota” hattıyla, motifin ve göğün bilgisini taşıyan “mavi” hattı arasında bir köprü kuruyor: biri harfleri okunmaz kılarak, diğeri ışığı ve rengi katmanlandırarak, köken anlatılarının ne kadarının görünür, ne kadarının karartılmış ya da filtrelenmiş olduğunu mekânın içinde bizzat deneyimletiyor. Gök Dikitler’de üzerinde yer alan ayna, göğü yalnızca temsil etmekle kalmıyor; onu mekânda yeniden üretiyor. Aynı zamanda bakışı kırarak ‘bilmeyiş’i bir düşünce halinden çıkarıp bir görme rejimine dönüştürüyor: izleyici, her defasında yansımanın dolaylılığından geçerek bakıyor.
Tam burada serginin adı bir menteşe işlevi görüyor. Bilmeyişin Zarafeti, tarihsel anahtarlara sahip olmasanız bile yalnızca görsel çekim üzerinden içeri girebilme izni, bir tür geçiş hakkı, olarak okunabilir. Ancak Topçu aynı zamanda bu çekimin risklerini de görünür kılar. Bağlamı bilmediğimizde semboller dekorasyona indirgenebilir; “etki” sözcüğü, sömürmenin nazik bir örtmecesine dönüşebilir; bezeme taşınabilir hale gelirken, onu taşıyan tarihler kolayca harcanabilir. Sergi, bu gerilimi çözmediği için etkili olur. Bilmeyişi yüklü bir durum olarak sahneler: bazen masum, bazen tercih edilmiş, çoğu zaman da iktidar tarafından üretilmiş bir durum.
Biçimsel olarak serginin açıklığı, argümanını destekliyor. Beyaz yüzeyler, seyrek yerleşim ve galeri mekanındaki ışık kullanımı, işlerin nesnelliğini belirginleştirirken anlam taşıyıcıları olarak istikrarsızlıklarını da büyütür. Sergileme, en temel anlamıyla erişilebilir görünür: açık görüş hatları, okunaklı boşluklar ve yavaş bakışı davet eden bir ritim vardır; ancak “deşifre etmenin” kolay erişilebilirliğini özellikle geri çeker. Bu geri çekiş elitizm değildir; mesele tam da budur. Topçu’nun heykelleri bizden tarihi çözmemizi istemez; bunun yerine tarihlerin nasıl kurulduğunu, nasıl kredilendirildiğini, nasıl “inandırıcı” kılındığını ve biz yüzeyi tanıdığımızda neyi “hakikat” olarak kabul ettiğimizi fark etmemizi ister.
Çağdaş sanatın sıklıkla arşivin estetiğini ödünç aldığı daha geniş bir bağlamda, Topçu’nun gücü arşivin cazibesini kendi üzerine çevirmesidir. Antikayı fetişleştirmez; antikanın nasıl kullanıldığını sorgular. Sergi geride kalıcı bir etik tortu bırakır: “kökeni öğrendim” değil, “neden bu kadar ısrarla bir köken istedim?” Çözümden rezonansa doğru bu kayış, serginin en ikna edici başarısıdır.
Beyoğlu’ndaki .artSümer Galeri’de, sanatçı Özge Topçu’nun Bilmeyişin Zarafeti sergisi 31 Ocak – 6 Mart 2026 tarihleri arasında görülebilir.
