ArtDog Istanbul olarak küratörlüğün ne olduğuna ilişkin bir soruşturma başlatmış ve geçtiğimiz sayılarda soruşturmanın ilk dört bölümünü yayımlamıştık. Küratörlüğün ne olduğunu, neyi iyi edip neyi öne çıkardığını, neyi gizlediğini irdelemiş, küratörün bugün ile geçmiş arasında ne gibi bir köprü kurduğunu, âna nasıl tanıklık ettiğini sormuştuk. Bunu yaparken, araştırmacılar için kümülatif bir arşiv ve bilgi dağarcığı kurmayı amaçlamıştık. Sahi, kimdi küratör?
Soruşturmanın beşinci bölümünde yine benzer sorulara/sorunsallara merceğimizi çeviriyoruz.
Nedir küratörlük? Neyi iyi eder? Neyi öne çıkarır veya neyi gizler?
Geçmişle bugün arasında nasıl köprü kurar, âna nasıl tanıklık eder?
Sanatçının gözü müdür, sanatçının düşmanı mıdır?
Neyi düzenler? Neyi şekle sokar?
Eserleri olduğu gibi “aktaran” mıdır, yoksa manipüle eden mi?
Sanat eserlerinin yorumlayıcısı mıdır? Yoksa sanatçının kendisi mi?
Küratör kimdir? Küratör kim değildir?
Küratör eserin şifacısı mıdır?
Küratör editör müdür?
Küratör ile çevirmen arasında bir benzerlik var mıdır?
Küratörsüz sergi olur mu?
Küratörün eğitimi nasıl olmalı? Küratör belirli bir alanda, zaman diliminde veya sanatçıda uzmanlaşmalı mı?
Küratör düzenlediği eserlere nasıl bir katma değer katmalı?
“Küratörsüz Sergi Olur, Hatta Bal Gibi de Olur”
Necmi Sönmez
Bağımsız küratör, sanat tarihçi
Bir tür işçidir küratör; nasıl ki tarla, fabrika, imalâthane işçileri, günlük ve sezonluk işçiler varsa onlarla aşağı yukarı benzeşecek kadar küratör çeşidi vardır: Kurumsal küratör, bağımsız küratör, iş arayan küratör vb. Latinceden çok çektiğim için müsaade ederseniz eski, çok eski tanımlamadaki ‘servis vermek’ fiilinin güncel karşılığı olan kavramlara yöneleceğim. Lakin, “Lupus pilum mutat, non mentem / Kurt tüylerini değiştirir ama huyunu asla” diye sevdiğim bir deyim var ki, ona selam vermek istiyorum. Konu abartıldığı kadar değil aslında, nerede, nasıl olursa olsun bir sergi hazırlıyorsunuz. Bir sergi neyi iyi edebilir? Neyi düzeltebilir ya da hizaya sokabilir ki? Büyük laflar bunlar. Biz samimi olmaya bakalım. Ağır, çoğu kez insanlık dışı çalışma koşulları altında işini yapsa da sonuçta iyi gitmeyen her şeyden sorumlu tutulan birinden bahsediyoruz sonuçta. Onun neyi öne çıkaracağı ya da gizleyeceği aldığı proje, geliştirdiği işle yakından ilgilidir. Eğer bir kurumda çalışıyorsa elbette oradaki direktörün belirlediği çizgide şarkısını söylemeye çalışacaktır. Ama benim gibi çoğu kez kurumda ama kurumsal çizgilere karşı durmakla görevlendirildiyse o zaman bırakın şarkıyı, sahneyi bile altüst edip gariplikler yapar. Kurumların, hele de köklü kurumların sadece kuyruk yaptıracak sergilere değil, biraz da ortalığı karıştırıp rüzgâr estirecek insanlara ihtiyacı vardır. Neo-liberal esaret zinciri, Batı Avrupa’da müzeyi çıldırtılabilecek tek özgür alan haline getirdiği için ‘bağımsız küratör’ burada, elbette geçici sürelerde, kendisinin Karagöz ve Hacivat’ı gibi, sergiler hazırlar, perde kurar, perdeyi yıkar. Geçenlerde meşhur Toptaşı Bimarhanesi’nin (Osmanlı Devleti’nin ondokuzuncu yüzyıl son çeyreği ile yirminci yüzyıl ilk çeyreğinde faaliyet gösteren bir akıl hastanesi) eski, çok eski fotoğraflarını bana gösteren bir Fransız meslektaşım, bir elinde gramofon kolu, diğer elindeyse sopa, değnek tutuğu belli olan bir figür için ‘comissaire de exposition’ tabirini kullanmıştı ki saatlerce güldük. Ama ne demek istediğini çok sonra anladım. Bu bağlamda öne çıkarılan ve gizlenenlerin belli bir kesinliği olmadığı da ortada. Ama açık konuşmakta fayda var, bir küratör her zaman kendi fikrini örmeye, onu şekillendirecek noktaları bir araya getirerek belli bir kavramsal çember çizmeye çalışır.
Küratörün geçmişle bugün arasında nasıl köprü kurduğu, âna nasıl tanıklık ettiği konusunda; benim geçmişle çok ilişkim yok. Bugün, şimdi, an itibariyle çalışmayı seviyorum. Gidebildiğim en eski tarih 1945 sonrası. Hayatta olmayan sanatçılar üzerine yoğunlaşan sanat tarihi eğitimim sırasında o kadar sıkılıyordum ki, yaşayan, üreten sanatçılar üzerine eğilen dönemi öğreten hocaların izin sürdüm, mastır ve doktoramı iki Alman sanatçısı üzerine yapmamın nedeni buydu. Onlarla çalışırken şunu fark ettim ki, onlar benim ‘âna’ değil, daha önce yaptıklarına yönelmemi bekliyorlar. Bunun nedenlerini kavramam epey zaman aldı. Bir kitabımın adı Şimdiki Zamanın Yanında ya da Karşısında.
Küratör sanatçının gözü müdür, sanatçının düşmanı mıdır? Çok kazık bir soru! Samimiyetle söylemek gerekirse sanatçının ne gözü ne de düşmanıdır. O ortak gelişen bir fikir çerçevesinde eserin üretilmesini, sergilenmesini, sonra da sanatçıya iadesini sağladıktan sonra yoluna yalnız olarak devam eder. Neden bilmiyorum Türkçe konuşulan ülkelerde küratörü ‘mesih’ gibi görme durumu söz konusu. Bu konuda yıllar önce Rene Block’a dosyalarını göstermek için sıraya giren sanatçılarımızın bir fotoğrafı var belleğimde. Belki o kuşak, tıpkı eski Demirperde ülkelerinde olduğu gibi, bir küratörü, hele de Avrupalı bir küratörü ilah gibi görüyordu.
Küratör neyi düzenler? Neyi şekle sokar? Eserleri olduğu gibi ‘aktaran’ mıdır, yoksa manipüle eden mi? Bakın Mozart’ın, Bach’ın eserlerinin yorumcuları ile Mozart-Bach eseri arasındaki ilişkiye benzer bir konuya değiniyorsunuz. Bir klasik olan Mozart yüzyıllar boyunca yerkürenin birçok yerinde belki milyonlarca yorumcu, icracı tarafından ele alındı. Dolayısıyla ne aktarma ne de manipülasyon söz konusu; herkes gücü, soluğu yettiği kadar Marcel Duchamp’a bakar, Füsun Onur’un eseri hakkında yazar ya da Mübin Orhon’un sergisini açar. Ama bir de deha konusu var. Nasıl Thomas Bernhard Salzburg Konservatuvarı’na ayak bastığında çok uzaktan duyduğu bir melodinin peşinden basamakları çıkarken bu melodiyi çalan kişiye hayran olup onun kadar hiçbir zaman çalamayacağını anlayarak Der Untergeher’i yazmaya başlamışsa bizim alanımızda da eser yorumlamada, sergi kurmada, metin yazmada çöken ve yükselenler vardır. Çökene kimse bakmaz, o mıy mıy sayfa doldurur ama kalitesini hiçbir zaman yitirmeyen yorumlar var. Örneğin Tanpınar’ın Füreya’yı ele alışı, Bilge Karasu’nun Abidin Elderoğlu’nu açıklaması, Oruç Aruoba’nın Joseph Beuys’u anlatışı gibi. Sergiler konusunda ne yazık ki doğru dürüst bir arşiv yok elimizde: O yüzden d Grubu’nun Mimoza şapka dükkanında açılan ilk ortak sergilerinin neye benzediğini, Yeniler Grubu’nun Liman temalı sergilerinde eserlerin nasıl gösterildiğini bilmiyoruz. Kişisel olarak yıllardan beri Fahrelnissa Zeid’in 1945’te Ralli Apartmanı’ndaki kendi apartman katında açtığı ilk serginin fotoğraflarına ulaşmaya çalışıyorum…
Küratörsüz sergi olur mu, neden olmasın ki? Sanat hakkında ilk yazıları yazanlar bizzat sanatçıların kendileriydi, sanat tarihçileri daha sonra devreye girdiler. Batıda Rönesans’tan itibaren müzeleri kuran, yürüten, koleksiyonlarının oluşturanlar sanatçılardır. Müzecilik bir 18. yüzyıl fenomeni olarak doğduğunda anne ve babası da sanatçılardı. Modernizmde yeni ve farklının kokusunu ilk alanlar sanatçı-küratörler olmadı mı? Émile Bernard olmadan Cézanne’ı, Max Liebermann’sız Édouard Manet’yi kim keşfedecekti? Marcel Duchamp olmasa Brancusi, William Copley olmasa Magritte varlığını sürdürebilir miydi? Bu detayları özellikle veriyorum, çünkü çığır açan küratörlerin tamamının sanatçı olması bir tesadüf değil. Bizde de durum aynı değil mi? Türk modernizmini Nurullah Berk’in yazıları, kitapları, sergileriyle, 1945 sonrasını Adnan Turani, Turan Erol, Tomur Atagök gibi ressamların kitapları sayesinde tanıyoruz. Yakın zamana dek önemli sergilerin küratörleri de sanatçılardı. Yaptıkları sergiye kendi işlerini koyduklarında ya da kendilerinden kendi kitaplarında bahsettiklerinde pek hoş olmuyor ama sanatçıların böyle bir öncelikleri, tecrübeleri var. Dolayısıyla küratörsüz sergi olur, hatta bal gibi de olur. İstanbul’da Oda Projesi, Ankara’da Yaygara grubu, İzmir’de Darağaç fenomeni aslında küratöre pek gereksinim olmadığının da kanıtı bence.
“Bir Küratör Yaptığı Sergiyle Sanatçısını Zirveye de Çıkarabilir Silebilir de”
Zeynep İnankur
Sanat tarihçi
Ben bir küratör değilim, sanat tarihçiyim. Küratörlük deneyimim de çok sınırlı dolayısıyla bu konuda söyleyeceklerim gerçek bir küratörün görüşlerinden daha çok bir sergi izleyicisinin düşünceleri olarak kabul edilmesini isterim. Hans Ulrich Obrist, Guardian gazetesine verdiği bir röportajda bir meslek olarak küratörlüğün en azından şu dört özellikten oluştuğunu söyler: Sanat mirasını muhafaza etme anlamındaki korumadır, yeni yapıtların seçicisi olmaktır, sanat tarihi ile bağlantı kurmaktır, yapıtı sergilemek ya da düzenlemektir. İyi bir küratörün bence de sanat tarihi bağlamında alt yapısı çok güçlü olmalıdır ama günümüz dünyasında sade sanat tarihi değil politikadan felsefeye, müzikten edebiyata, sosyolojiye kadar pek çok alanda bilgi sahibi olması, güncelliğini koruması gerekiyor. Bunun yanı sıra yaratıcı, yeniliğe açık, en bilinen yapıtları sergilerken bile izleyiciyi sarsma, şaşırtma, onları farklı bir gözle görmesini sağlama becerisine de sahip olmalıdır. Sanatçısını iyi tanımalı, sadece sergileyeceği yapıtlarını değil sergilemediği hatta daha gerçekleştirmediği projelerini bile tanıması, özümsemesi lazımdır. Bir küratör yaptığı sergiyle sanatçısını zirveye de çıkarabilir silebilir de, bu açıdan düşünüldüğünde elinde büyük bir güç adeta sihirli bir değnek vardır. Nitekim ben çok az tanıdığım birçok sanatçıyı arkalarında iyi küratörlerin olduğu sergiler sayesinde tanıdım ve sevdim. O sergilerin hep bir hikayesi vardı, anlatan da iyi bir hikayeciydi.
“Herkes Sanatçı ise Neden Herkes Küratör Olmasın?”
Ekmel Ertan
Küratör, eğitmen
Artık herkes küratör!, E, neden olmasın, herkes sanatçı ise herkes neden küratör olamasın?
Bırakın kavramlar da edimler gibi çoğullaşsın, çoğalsın; çoğalma içerisinde incelsin, ki -sınıfsal, kurumsal, düşünsel- süzgeçlerden geçip aşağıya aksın. Keşke her mahallede, her belediyede her kurumda küratör olsa, kavram -sanat gibi, açık veya gizli, kendisine atfedilen o kutsal- değerini kaybedip yaşamın gündeliği ile bütünleşse. Keşke daha çok sanatçı, daha çok küratör olsa; daha çok sanat, daha çok soru, daha çok tartışma olsa. Ancak böyle olursa küratörün kim, küratörlüğün ne olduğu ortak bir deneyim ve uzlaşmanın sonucu olarak tanımlı hale gelebilir. O zaman bazılarına bazı durumlarda küratör yerine organizatör, bazılarına, derleyici, koordinatör, seçici, vs. deriz. Terimlerin anlamlarına kavuşabilmesi için önce onlara atfedilenlerden kurtulması lazım, bu sayede önce çokanlamlılık içerisinde tamamen anlamsızlaşmaları sonra sıyrılan anlamlarla yavaşça yeniden anlamlarını bulmaları gerekiyor. Ama anlam da sabit bir şey değil, zamana ve mekâna göre anlamlar da değişiyor. Dil hepimizin başka şeyler söylememize rağmen anlaşmamızı sağlayan muhteşem bir icat. En büyük indirgeme dilde gerçekleşiyor. Bu dizi de o sayede mümkün değil mi? Herkes ansiklopedik bilgilerin dışında ayrı bir şey söylüyor hatta ansiklopedik olan da (tarihsel, mekânsal veya akademik) referansa göre değişiyor, ama herkes küratör sözcüğünü kullanarak karşılıklı konuşmaya ve anlaşmaya devam ediyor.
Uzunca bir süredir Türkiye’de de küratör sözcüğünün kullanımı artıyor, küratörlü sergiler çoktandır gündemde, sanat kurumlarının, müzelerin, galerilerin, koleksiyonların küratörleri var; hatta küratörlük sanat alanının dışına da taşıyor. Çeşit çeşit küratörlük var. Hepsi de kabul elbet. Bir koleksiyondaki eserleri anlamlı bir birliktelik içerisinde izleyiciye ulaştırmak da bir sanatçının işlerini bir bağlama oturtarak algılanmasını, anlaşılmasını sağlamak da bir toplumsal meseleyi gündeme getirmek, sanat aracılığıyla müdahale etmek, dahil olmak üzere sergi veya etkinlikler düzenlemek de küratöryal işlerdir.
Küratör koruyan, kollayan, iyileştiren falan değildir. Ben kendi pratiğimde ne izleyiciyi ne sanatçıyı korumaya, kollamaya ya da iyileştirmeye çalışmadım. Zira öyle bir konumda değilim, doğa üstü güçlerim ya da küratör olmakla kazandığım yüce becerilerim yok. Dikey bir konumlanma içerisinde çalışmıyorum; sanatçı, küratör ve kurum -çalışanları- karşılıklı olarak birbirlerini korur, kollar ve birbirine iyi gelir. Zaten bu saydıklarım özel bir güç ve özel bir konum da gerektirmiyor. Bunlar birer gayretten ziyade herhangi bir iş birliği sürecinin -olması gereken- doğal vasıfları değil midir? Ben küratör olarak her özel durumda, birlikte iş yaptığım sanatçılarla ve kurumlardaki sanat çalışanları ile, ama aynı zamanda dolaylı olarak kültür sanat alanında çalışan bağımsız veya kurumsal sanat emekçileri ile ve elbette hedeflenen bir grup izleyici ile çalışıyorum. Her ilişkideki gibi korumak, kollamak ve ‘iyi gelmek’ yatay bir düzlemde birlikte çalışmanın, birlikte ‘olmanın’ doğal parçası.
Özellikle serbest küratörlükten söz ettiğimizde, bence, küratör dert edindiği meselleri gündeme getirmek üzere toplumsal bir tartışma zemini oluşturmak ya da böyle bir zemine katkıda bulunmak için sergiler veya etkinlikler düzenleyen kişidir. Yatay bir ilişkilenme içerisinde sanatçılarla iş birliği yapar. Küratörün -diyelim bir sergiyi- bu yatay düzlemde ve özellikle uzun bir iş birliği ve ortak çalışma süreci içerisinde meydana çıkarması değerlidir. Sanatçının eserinin nasıl bir söylemin parçası olduğunu bilmesi ve hatta süreç içerisinde söylemin oluşumuna, biçimlenmesine katkıda bulunması önemli ve gereklidir. Küratör izleyiciyi de bu sürece dahil etmenin yollarını aramak, bulmak durumundadır. Zira küratörün izleyici ile ilişkisi de karşılıklı bir alışverişe dönmeli, sergi tarafların yeni sorular ve yeni fikirlerle dahil oldukları bir birlikte öğrenme sürecine dönüşmelidir. Küratör, sanatçı gibi ve sanatçı ile birlikte, daha iyi bir yaşamı mümkün kılmanın yollarını arayan soruları ortaya atar ve izleyicisi ile bunu tartışır. Küratörlük bir ‘kurum’ değil, bireysel bir eylemdir.
“Küratör Yoksa Kim Var? Ya Bir Şirket Patronu ya da Siyasetçi”
Korhan Gümüş
Mimar, yazar
Sanatçılar yalnızca kamusal alanı kullanmaz, kamusallığa yol açar.
Yakın bir geçmişte, “Neden hep yabancı küratörler atanıyor, İstanbul Bienali için” diye sitem ettiğini hatırlıyorum, şehrin merhum Belediye Başkanı’nın. Tam da o tarihte düzenlenen İstanbul Bienali’nin küratörü de hatırladığım kadarıyla bir Türk vatandaşıydı, üstelik. Aslında onun hayalindeki ‘küratör’ kendisinin atadığı ya da patronajı altındaki bir kişi anlamına geliyor olmalıydı.
Zannetmiyorum ki başka dünyanın hiçbir yerinde, bir belediye başkanı, bütçesi belediye tarafından karşılansa, yönetilse bile uluslararası bir bienal için böyle bir hayal kurmaz. Bunun olamayacağını bilir.
Peki neden İstanbul şehrinin deneyimli belediye başkanı, üstelik bütçesinden bir kuruş bile ayırmadığı İstanbul Bienali için böyle bir söz sarf etti? Bu tür çelişkilerin, gafların yuvarlak politik sözlere göre çok daha bilgi verici olduklarını söyleyebilirim.
Küratörü kim seçiyor? Müzelerden, bienallerden söz ediyorsak. İster kamu ister özel kişilik olsun, ikisi de kurumsal yapılarla karşılaşır. Her ikisinde de fiilen sorumluluğu üstlenmiş kişiler anonim bir yapının kararlarını, tercihlerini temsil ediyormuş gibi gözükürler. Oysa kurumsal yapılar hiyerarşik nitelik taşır ve bu sanatın, tasarımın, düşünce üretiminin doğasına aykırı.
Büyük sermaye, zannedersem ithal ikameci dönemler sona erdiğinde, büyük bir ihtimalle küresel rekabete açılan hizmet ve ürün geliştirme süreçlerinden de edindiği tecrübe ile sanat ve tasarım konusunda kendi kurumsal bürokrasisiyle örtüşmeyen organlaşmalar kurma becerisine sahip oldu. Ancak bu tecrübe de sanki aralarında gizli bir anlaşma yapılmış gibi, sanat hayırseverlik alanına, özel müzelere izole edildi.
Görünüşte bir mecburiyet karşısındaydı, İstanbul Bienali. Ya var olmak için bu deneyimi bir var olma biçimi olarak yaşayan büyük sermayeye yaslanacaktı. Ya da var olmayacaktı. Venedik’teki Türkiye Pavyonu da öyle. Sanatçıya ve yaptığına bakıyoruz, ister istemez. Yapıtı, eylemi ortaya çıkaran şey ise fiiliyatta imkân. İmkân, sanatçının edinmiş olduğu deneyiminden, kariyerinden başlayarak yapıtına kadar uzanıyor.
Vakıf yöneticileri, bu çelişkiyi büyük ustalıkla çözme becerisini gösterdiler. Her zaman bakanlık veya Büyükşehir Belediyesi işin içindeymiş gibi gösterilse, etkinlikleri patronajları değil fiiliyatta himayeleri altında gerçekleşiyormuş gibi yaptılar. Böylece bienalin özerkliğini korudular ve kimi zaman gerilimler olsa bile kamu tarafının da bunu kabullenmesini sağladılar. Bu da kolay bir iş değil. İstanbul uluslararası bir bienalden mahrum kalabilirdi; ancak kamu, kendi kültür ve sanat etkinliklerinde, zannedersem bu tecrübeden mahrum kaldı.
Bu da zannedersem sanatla ilgili nitelikli işlerin özel alana, hayırseverlik alanına izole edilmiş olmasını getirdi. “Kamu gölge etmesin başka ihsan istemez.” Bu sözü defalarca özel müzelerin, kültür ve sanat kuruluşlarının yöneticilerinden duydum. Bienali mümkün kılan şey, aynı zamanda da belki de onun en kırılgan tarafını oluşturuyor: Sanatın seçkinlerin bir uğraşı olarak algılanması belki de istenen bir şey.
Küratör yoksa kim var? Ya bir şirket patronu ya da siyasetçi.
Peki küratör olunca, bu sorun çözülmüş mü oluyor? Hayır. Ama en azından farklı mantıkla çalışan iki yapı olduğu belli oluyor.
Küratör ve sanatçının aynı mantık içinde ilişki kurdukları varsayılabilir. Sanatçılarla küratörler arasında bir ayrım yapamıyorum, açıkçası. Bu nedenle aralarındaki ilişkinin bir türdeşlik olduğunu varsayıyorum. Ayrıca yalnızca sanat dersem eksik olur, bütün yaratıcı işler için. Yakında kaybettiğimiz İhsan Bilgin mimarlık alanında böyle bir kişilikti.
Sanatçılar ya da yaratıcı işlerle uğraşanlar yalnızca kamusal bir alanda yer almazlar, kamusallığa yol açarlar. Tanınmış sosyolog Richard Sennett bienallerin kökenlerini kapitalist modernleşmenin dünya fuarları, sanayi ve ticaret sergilerine karşı bir alternatif olarak ortaya çıkan sorgulayıcı alanlarda arıyor.
Kapitalist modernleşmenin işleyiş mantığı sonuçta hiyerarşik kapalı ilişkiler içinde, tasarlanabilir, araçsallaştırılabilir bir dünya öngörür. Güncel sanat ya da tasarım bir stil problematiği olarak değil, kapitalist modernleşmenin verdiği temsille örtüşmesine, fikir alanının kapatılmasına karşı bir direniş biçimi olarak görülebilir.
Geçmişte ister kamu yönetimleri ister özel kuruluşlar olsun, yöneticilerin sanki sanattan, tasarımdan anlıyormuş gibi kendilerinin karar verdiklerine çok şahit oldum. Kurumsal yapıların altında eziliyordu, sanat ve tasarım faaliyetleri. Bugün de hâlâ nerede ‘mediokr’ işler görüyorsanız, kurumsal yapılarla böylesine bir örtüşme ilişkisi olabilir. Her yerde yöneticiler kendilerinin karar vermiş olmasından çok hoşlanıyorlar. Buna karşılık kurumsal yapıları temsil ediyorlar, kendi evlerine eser almıyorlar.
Anonim söylem, özneye ihtiyaç duymayan (ya da özneyi gölgede bırakan) bir söylem. Küratörlük, sanatçıyı kendisiyle aynı mantıkla çalışan kişiyle veya kişilerle muhatap olmasını sağlayan bir organlaşma biçimi. Ancak bu organlaşmanın oluşturulması da aynı problematiği gündeme getiriyor. Bienaller, müzeler, bu problematiği genellikle bağımsız ara yüzlerle çözme becerisini gösterirler. Ama özel müzelerde de kimi zaman hâlâ aynı karışıklığın olduğu örnekler de var.
Sanatçılar (ya da yaratıcı işleri yapanlar) boşlukta gezen birileri değil. Yaratıcı işler kurumların veya kişilerin sağladıkları imkânlarla, tercihlerle var oluyorlar. Piyasa, yaratıcı işlerde sanki bir serbestlikmiş gibi gösteriliyor. Ama yaratıcı işlerin iktidarlar tarafından olduğu gibi, piyasa ilişkileri içinde koşullandırılması da sorunlu. Sanat, fikir üretimi piyasalaşırsa işlevini yerine getirebilir mi?
Eğer müşterek bir alandan söz ediyorsak, bienaller, müzeler, kültürel alanlar gibi, kamusal bir nitelik üretme gereği ortaya çıkıyor. Günümüzün kurumsal yapılarında, müzelerinde yalnızca sanatçıları, tasarımcıları değil küratörleri de harekete geçiren özerk kurullar, deneyimli kişiler yer alıyor.
Yoksa kamusal kişiliklerde sanat ve tasarım söz konusu olduğunda, özelleşiyor ve anonim kalıplar altında gizlenmiş öznellikleri dayatmayla sonuçlanıyor. Bienaller, sanat müzeleri sanatçıları sanki piyasa koşulları ve kamu patronajından koruyor gibi gözüküyor. Ancak bu defa da sanatçılar özel alana izole ediliyor. Sanki seçkinler için kurulan bir alana hapsedilip, basmakalıp işlerin hâkim olduğu kamusal alandan özellikle uzaklaştırılıyorlarmış gibi. Bu da bana sorarsanız sanatçılara, tasarımcılara değil, kitlelere yapılan bir haksızlık. Eğer “Nedir bu ilişkide gizlenen?” diye sorarsanız, cevabım bu.
“Bize Sunulanla Yetinmeye Razı Mıyız?”
Sinan Eren Erk
Küratör, sanat yazarı
Küratörlük, dünyada olduğu gibi Türkiye’de de inişli çıkışlı bir tarihe sahip. Avrupa ve Amerika kıtalarında geçmişi daha da eskiye dayanan bu çalışma alanı, ülkemizde 1980’lerde başlayan dışa açılma süreciyle birlikte hızla tanınarak yükselmiş ve kısa süre sonra da aynı ölçüde büyük bir tepkiyle karşılaşmıştı. Kültür sanat ortamında bir grup, yurt dışındaki örneklerini gördüğü farklı küratöryel yaklaşımların gerekliliğini ve bunların Türkiye’de nasıl uygulanabileceğini tartışırken, bir başka grup da küratörlüğü kimi zaman oldukça ağır, hatta kimi zaman komplo teorisyenliğine varan bir dille eleştirmişti. Başta sanatçılar, eleştirmenler, galericiler, müze yöneticileri ve koleksiyonerler gibi profesyonellerin yorumlarıyla şekillenen bu tartışmalar 2000’li yıllara kadar hem Türkiye’deki kültür sanat ortamının gelişiminde, hem de küratörlerin bu ortamdaki konumu üzerinde belirleyici bir rol oynadı. Ancak son yıllarda bütün bunlar geride kalmışa benziyor. İçinde yaşadığımız, anlık iletişime, tepkiselliğe ve yok olmaya yüz tutmuş kişisel mahremiyetlerimize dayalı uçucu-geçici gerçeklikler dünyasında sanat alanının öncelikleri de farklılaştı. Her ne kadar yeni milenyumla birlikte alışkanlıklarımız ve düşünce biçimlerimiz tüketim odaklı bir hale gelmeye başlasa da bu değişimin tetiklediği krizin etkileri ancak son yıllarda tam anlamıyla hissediliyor. Bunlardan biri de yakın dönemde özellikle de pandeminin neden olduğu yasaklamaların bitmesiyle, kültür sanat alanındaki olağan dışı hareketlenmeydi. Kısa süre içinde büyük kurumların birbiri ardına açtığı büyük
sergiler, ikinci hatta üçüncü mekânlarını açan galeriler, sıklığı artan sanat fuarları, bienaller veya farklı kentlerdeki devlet destekli çok ayaklı etkinlikler, ya iyi yönde büyük bir değişimin ya da çöküşün sinyallerini verir gibiydi. Küratörlerin bir kez daha -ancak bu defa neoliberal bir bakışın uzantısı biçiminde- öne çıktığı bu dönemde, tüm dünyayı saran ekonomik krize rağmen Türkiye’de daha parıltılı, yüksek maliyetli ama bu kez herhangi bir yapıcı tartışma yaratmaktan uzak, tıpkı bir Instagram filtresinin ardındaymış gibi ‘güzelleştirilmiş’ sergiler görmeye başladık. Bu güzelleştirme eyleminin giderek daha da eğreti bir hal almasında ve geçmiştekine benzer, hararetli bir tartışma zemini oluşturamamasının ardında neler olabilir? Artık herkes küratör mü? Ya da artık bunun bir önemi kalmadı mı?
Konunun felsefi yönü işte burada başlıyor, çünkü felsefe çoğunlukla sorulara odaklanır; bunların başında da neden ve nasıl soruları geliyor elbette. Cevaplar ise onun amacı değil ama doğal bir sonucudur. Dolayısıyla cevaplar, felsefenin yeni sorulara çıkmasını sağlayan birer araçtır. Üstelik bu cevapların büyük bölümü öznel ve birbiriyle çelişebilecek, göreceli bir yapıdadır. Bu durumun sanatta da geçerli olduğunu söylemek yanlış olmaz. Ancak savaş sonrası dönemle birlikte sanat, usulca kendi içindeki felsefi alt yapıdan uzaklaşmaya, ondan vazgeçmeye, daha dar, yalnızlaştırılmış, kendi alanına sıkışmış bir bakış açısına mahkûm edildi. Sadeleştirilmiş, ulaşılabilir hale getirilmiş gibi duran sanat, çağdaş sanat kavramının ortaya çıkışından bu yana giderek daha da temelsizleştirildi ve kendi bağlamından kopartıldı. 1945 sonrasında, savaşın yaralarını sarmaya çalışan coğrafyalar başta olmak üzere tüm dünyada özellikle 1980-1990 arasında ortaya çıkan ve önceki dönemin krizlerini çözmeyi amaçlayan ekonomi güdümlü popüler politikalar, Andy Warhol’u ironik bir biçimde haklı çıkararak herkesin her şey olabildiği, sınırların giderek inceldiği, kavramların flulaştığı, simülatif bir ortam oluşturdu. Fakat toplumdaki görünmez duvarları, statüye dayalı dışlayıcı sınırları ortadan kaldıran ve fırsat eşitliğine dayanıyormuş hissi veren bu yapı, aslında tam tersi olduğunu ele veren büyük bir zayıflığa sahipti: Popülizm, felsefeye benzemediği için eleştirilemez ve dolayısıyla çürütülemez bir dogmalar bütünü yaratıyordu. Popülist bakış, önce kendi mikro otorite alanlarını meydana getirdi, sonra da oldukça katı bir biçimde, o alanlarda toplananlara kendi belirlediği rolleri, toplumsal statü payelerini dağıtarak bir tür köktenci ve seçkinci hiyerarşi modeli oluşturdu. 1990’ların ilk yıllarından itibaren haberleşme olanaklarının yaygınlaşması ve internet altyapısının gelişmesiyle, toplumsal gözetim mekanizmalarının bireyler arasındaki ilişkiyi değiştirerek sosyal statü dengeleri üzerinde daha da etkin ve belirleyici bir konuma ulaşması, sistemin kendi meşru zeminini oluşturabilmesine olanak sağladı.
Değer yargılarının farklı bir düzleme taşındığı, niteliktense sosyal onaylama, görünürlük ve iş ağları ekseninde belirlendiği günümüz hakikat sonrası toplumlarında, bireyin konumu da oldukça sorunlu bir tanımlama mantığını beraberinde getiriyor. Ortaya çıkışından bu yana sallanan ama yıkılmayan sistem, bugün sonu gelmeyen kültürel çatışmaların ve entelektüel krizlerin ortasında, tüm direnişine rağmen sanatı, felsefenin öncülüğünden ayrılarak ekonominin boyunduruğuna sokmayı başarmışa benziyor. Bunu da kimi zaman kendi içinden çıkardığı, kimi zaman da başka yerlerden devşirdiği kahramanlarla yapıyor. Küratörlüğün günümüzdeki konumunun, onun ne olduğundan çok ne olmadığı sorusuna odaklanarak rahatlıkla bu ikinci grup içinde incelenebileceğini düşünüyorum. Durum bu olunca, daha önceleri temelinde bir koruyuculuk, arabuluculuk işlevi olan küratörlerin büyük kısmı, zamanla mevcut yapının içinde -belki de hissettikleri hayatta kalma mecburiyetiyle- kimi yöntemsel ve etik ‘mutasyonlara’ uğradılar.
Örneğin savaş sonrası dönemde dünyanın önemli sanatsal ve politik itirazlarından, çarpıcı eleştirilerinden
biri sayılabilecek dOCUMENTA’daki küratörlük düşüncesi, yerini ‘bulunduğu kabın şeklini almayı’ bir gereklilik, hatta bir gurur kaynağı olarak gören ve fikir üretmeyi değil, kahraman bulmayı amaçlayan bir düşünce biçimine bıraktı. Hatta bu düşünce biçimi 1990’lardan itibaren, işi bir adım daha ileriye taşıyarak bir koruyucu, kollayıcı olarak devşirdiği küratörü de kahramanlaştırdı. Sanat dünyası önce sanatçıların konumu üzerinde denenmiş ve başarılı olmuş bir ‘kutsama’ yönteminin bu defa küratörler için uygulandığına tanık oldu. Küreselleşmenin getirdiği sosyoekonomik değişimler, sanat ortamını gün geçtikçe politik doğrucu bir söylemin ve sürdürülebilir piyasalara olan ihtiyacın kıskacı altında
manipüle etti. Sözleri ve vaatleri şişiren, sergi mekânlarını neredeyse fast food restoranlarına dönüştüren ve daha fazlasını kazanmak için her şeyi histerik bir neşe içinde ‘büyük seçime’ yükselten bu süreç küratörlüğün tanımını ve küratörün konumunu radikal bir biçimde değiştirdi.
2000’lerin başından itibaren büyük sanat kurumlarının, yüksek cirolu galerilerin, müzelerin ve benzeri yerlerin düzenlediği sergilerdeki söylemin yoğunluğu giderek azalırken çoğu zaman temelsiz bir görsel estetik ya da salt dekorasyona dayalı, arz talep dengesi öne sürülerek kendisine daha geniş bir yer bulmaya başladı. Bunun bir devamı olarak bugün temellendirebildiği bir itirazı, bir düşüncesi ya da teorisi olan sergiler çoğunlukla alternatif oluşumlara, inisiyatiflere, sistemin bir nebze olsun dışındaymış gibi duran ‘marjinallere’ atanmış durumda. 1990’larda bir özgürleşme ve özgünleşme alanı olarak öne sürülerek popülerleştirilen bienaller ise itirazın basıncını kontrollü olarak düşüren, onun belli bir seviyede tutulmasını sağlayan diğer yapıların başında geldi. Özellikle çağdaş sanat ortamındaki rol dağılımı içinde etkisi göz önüne alındığında popüler küratörlerin çoğu, çareyi meselelere gerçekten odaklanmak yerine zamanla ya o meselelerin ‘-mış gibi yapan’ içi boşaltılmış okumalarında ya özellikle anlaşılmaz bir biçimde hazırlanmış metinlere sergi ‘uydurmakta’ ya da abartılı görsel estetiğin ve teknolojik gelişmelerin izleyicide sadece bir an için uyandırabileceği sabun köpüğü heyecanların arkasına sığınmakta buldu. Böylece kimi zaman sanatçıların zihnine misafir olan, kimi zaman da eserleri anlamlı bir diyalog içinde bir araya getiren, sorular ile cevapları birbiri içinde üretmeye çalışan küratörlük anlayışı marjinalleşti ve geri planda kaldı. Dolayısıyla ana akım küratörlük felsefeyle iç içe olduğu dönemdeki koruyucu ve tıpkı bir çevirmenin yaptığına benzer şekilde, soyut ya da somut dildeki (kavramsal, düşünsel, yazılı, sözel, işitsel vb.) dönüştürücü işlevini yitirdi. Bu tip küratörler ise sanat piyasası içinde zaman, emek, insan, anlam ve para gibi kaynakların çalışma etikleri şüpheli yöneticilerine, sanat ortamındaysa nitelikli illüzyonistlerden adeta
pek de becerikli olmayan, üstelik neredeyse hep aynı numarayı yapan kabile büyücülerine dönüştü.
Küratörlüğün gerçek entelektüel temelleri eğer çoktan yıkıldı ve çiğnendiyse, eğer sonu gelmez tüketim hırsı artık düşünmenin ve fikir yürütmenin mutluluğunun önüne geçtiyse ve eğer sanatın çekirdeğindeki yolda olma hâlinin barındırdığı sonsuz potansiyelin heyecanı bizi hayal kurmaktan uzaklaştıran ölçülebilir verilere, basit kâr-zarar analizlerine yenildiyse, yeniden düşünmeye başlamamızın zamanıdır. Dolayısıyla küratörün kim ya da küratörlüğün ne olduğunu sorgulamak için önce belki de şu soruyu sormalıyız: Bize sunulanla yetinmeye razı mıyız?
